Киноискусство Латинской Америки: общность и многообразие

Общность исторических судеб народов континента во многом обусловила и общность тех социально-исторических проблем, которые стоят перед большинством стран Латинской Америки се­годня, а также в большой степени предопределила ту взаимосвязь и духовную близость, которые находят свое выражение в сфере искусства, в частности в кино. В то же время, как известно, исто­рическое своеобразие Латиноамериканского континента так глубо­ко, неповторимо и в столь разнообразных формах проявляется в разных частях региона, что разговор об общих для всего континен­та тенденциях сразу же предполагает и оговорку на непреложное существование в рамках очевидной исторической общности значи­тельных национальных особенностей.

О несомненном внутреннем единстве, общности прогрессивных направлений кинематографии континента при одновременном на­личии специфических, чисто национальных проявлений говорят со­ветские и зарубежные исследователи. Так, о «глубокой историчес­ки сложившейся близости между латиноамериканскими странами, которая позволяет рассматривать демократическое искусство кон­тинента, в частности кино, как явление, в главных своих параметрах наделенное многими общими чертами» и в то же время фиксирующее «специфические черты национальной жизни каждой отдельной стра­ны», пишут искусствоведы Т. Ветрова и Н. Зархи¹.

Об этом же, что особенно важно, пишут и говорят сами кинема­тографисты Латинской Америки. Осознание существования «лати­ноамериканской общности» стало одним из главных положений эстетики мастеров «нового кино». В речи на открытии I фестиваля нового латиноамериканского кино в Гаване в декабре 1979 г. Аль­фредо Гевара, известный кубинский кинематографист, отмечал, что «дух солидарности, все более крепнущее восприятие себя как части разделенной, несходной в разных областях и все же единой ро­дины, готовность возводить мосты через любые преграды — все это результат общего опыта и заслуга движения нового латино­американского кино»². По мнению кубинского режиссера Пастора Веги, киноискусство должно «впитать в себя историческую сущ­ность всего континента и лучшие традиции национальных куль­тур»³.

Мироощущение многих современных представителей кинема­тографа Латинской Америки зиждется именно на осознании обще- континентальной близости, взаимосвязи при одновременном ощу­щении неповторимости каждой национальной культуры.

При исследовании общеконтинентальных и национальных тен­денций в киноискусстве неизбежно обращение к истории его развития, к тем моментам социально-политической и духовной жизни латиноамериканского общества, которые существенно пов­лияли на его формирование.

Как известно, история мирового кино ведет свое начало с конца прошлого века. Такой же «возраст» имеет кинематограф та­ких стран Латинской Америки, как Мексика, Аргентина, Брази­лия.

В целом можно сказать, что и история кино в этих странах развивалась в какой-то степени параллельно с мировым киноискус­ством. Совпадает по времени не только сам процесс зарождения кино, но и последующие важные вехи в его истории. Мастерство многих кинематографистов Мексики, Аргентины, Бразилии дает основания отмечать своеобразие национальных киношкол, сложив­шихся в этих странах еще несколько десятилетий тому назад.

Но лишь возникновение в 60-х годах так называемого «нового кино» позволило говорить о появлении в Латинской Америке мощ­ного кинематографического направления, распространившегося в континентальном масштабе и захватившего даже районы, где до тех пор не отмечалось никаких проявлений национального кино. Именно в «новом кино» со всей полнотой нашло выражение то своеобразное взаимодействие, переплетение общерегиональных и национальных тенденций, благодаря которому латиноамериканское кино стало одним из самых значительных и жизнеспособных направлений мирового киноискусства.

Работы мастеров «нового кино» уверенно завоевывают между­народное признание, становятся предметом пристального и серь­езного внимания мировой критики, рассматривавшей его как сво­еобразное возрождение кинематографии континента. Во многих странах, ранее даже не помеченных на «кинематографической» карте мира, появляются талантливые и оригинальные работы, полностью опрокинувшие распространенные представления о бес­помощности и несостоятельности кино Латинской Америки.

Но, прежде чем подробнее охарактеризовать это направление, обратимся к некоторым эпизодам истории латиноамериканского кино, вобравшей в себя немалое число подлинно национальных произведений, отличающихся тем особым своеобразием, которое и позволяет говорить о национальной неповторимости той или иной киношколы.

Как уже упоминалось выше, история латиноамериканского ки­но — это прежде всего история кинематографа Мексики, Арген­тины и Бразилии. В Мексике первые незамысловатые ленты сни­мает еще в последние годы прошлого века Сальвадор Тоскано Барраган. В Аргентине в тот же период экспериментируют Эухенио Пи и Марио Гальо, бывший солист итальянской оперы, ставший впоследствии режиссером, оставившим заметный след в арген­тинском кино первых лет существования. Марио Гальо стал соз­дателем первых художественных кинолент, в основу которых брались обычно сюжеты национальной истории Аргентины. Это «Хуан Морейра», «Расстрел Доррего», «Майская революция» и др. Первые бразильские хроникальные ленты снял Антонио Леаль. К концу первого десятилетия нашего века в стране было выпущено несколь­ко полнометражных фильмов.

Сначала кинопроизводство в Латинской Америке развивается довольно быстрыми темпами, но почти столь же быстро оно попа­дает в прочную зависимость от кинофирм США, что лежит в русле общей, издавна укоренившейся зависимости Латинской Америки от иностранного, и в особенности североамериканского, капи­тала.

«Латиноамериканский континент,— пишет кубинский режиссер П. Вега,— всегда был неограниченно подчинен потребностям эконо­мического развития империалистических держав... Сначала Испа­ния, Португалия, Франция и Англия, а потом и до сих пор США всегда препятствовали тому, чтобы латиноамериканец работал для своего континента; каждое его усилие, умственное и физическое, природные богатства и его стремление к независимости всегда были в общеконтинентальном масштабе организованы таким обра­зом, чтобы ускорить процесс экономического роста крупных мировых держав»⁴.

В кинематографе, в силу его природы тесно связанном с эко­номикой и нуждающемся для своего функционирования в больших капиталовложениях, эта подчиненность проявилась особенно силь­но. Находясь в полной зависимости от американских кинофирм, режиссеры, продюсеры и прокатчики зачастую ориентировались не на потребности развития национального искусства, а на требования голливудских бизнесменов.

Эта извечная зависимость, подчиненность, даже ущербность, безусловно, повлияла на состояние кинопроизводства в Латинской Америке. Наступил период, когда латиноамериканский кинематог­раф фактически уже не развивался самостоятельно: по мере того как североамериканские дельцы превращали его в выгодное для них предприятие, он, теряя черты национального своеобразия, становился одним из безликих вариантов коммерческого кино.

В 30—40-х годах идет процесс все большего отстранения от реальности, ее насущных проблем. Бурный рост кинопроизводства в эти годы был сопряжен с утратой национального своеобразия, связи с народными традициями, отличавшими лучшие ленты ре­жиссеров Бразилии, Мексики и Аргентины.

В этом плане весьма показательна ситуация в аргентинском кино тех лет. В кинематографе страны существовала доведенная до абсурда тенденция к европеизации, к тому, чтобы нельзя было даже определить национальную принадлежность отечественных работ.

Это поистине болезненное стремление аргентинских режиссеров ничем не отличаться от европейских связано с общей ориентацией культурной жизни страны того периода на Европу, вызванной, в свою очередь, своеобразием тех социально-исторических явлений, которые произошли в стране на рубеже XIX—XX вв. К началу XX в. Аргентина превратилась в силу множества социально-экономических причин из патриархальной в самую развитую капиталистическую страну континента. Быстрый рост городов, ог­ромное количество иммигрантов из европейских стран, наконец, гибель такого чисто национального, своеобразного явления, как гаучо, и многие другие резкие перемены в социальной жизни страны не могли не отразиться на изменении национального самосознания. Для аргентинца как бы исчез внезапно весь прошлый, веками складывавшийся мир.

Этот переломный момент нашел отражение и в аргентинском кино. Многие режиссеры воссоздают в своих лентах ушедший мир. Так, Мануэль Ромеро (в фильме «Раньше парни не пользовались бриолином») с грустью вспоминает прежний Буэнос-Айрес, который ассоциируется у него с чарующими мелодиями танго, благородством и мужественностью, и противопоставляет ему суетливую атмосферу современного делового города; другие — превозносят душевную красоту и благородство гаучо — это фильмы «Благородство гаучо» Умберто Кайро, «Песня гаучо» Хосе Агустино Феррейры и не­которые другие.

Как уже говорилось, в стране были и кинематографисты, ориен­тировавшиеся на иную систему ценностей, намеренно пренебрегав­шие традициями своей культуры, выхолащивавшие малейшие приз­наки ее своеобразия в стремлении максимально «европеизировать» фильмы. Но созданные ими абстрактные фигуры, непохожие не только на аргентинцев, но и вообще на жителей какой-либо другой страны, и надуманные искусственные конфликты ни в ком не могли вызвать сочувствия и понимания. Журналист Браулио Сольсона, находившийся в то время в Париже, писал об этом поистине патологическом подавлении национального в аргентин­ских фильмах: «...во Францию послали фильмы, у которых только названия были аргентинскими... они прошли незамеченными, и здесь не говорят об аргентинском кино, потому что ни у кого и не возникло ощущения, будто он видел аргентинский фильм»⁵.

Сплошь и рядом происходит бездумное изготовление кинолент по стандартным, принятым к «массовому производству» схемам. Так, например, раньше широкой популярностью пользовались традиционные жанры аргентинского кино — комедийные и музы­кальные фильмы, органично впитавшие в себя традиции народ­ного фольклора, особенности национальной психологии. Но успех этих фильмов привел к тому, что по их образцу, т. е. попросту слепо копируя даже сюжеты и музыкальное оформление, стали наскоро сколачивать пустые ленты, оставлявшие зрителей глубоко равнодушными.

От истинных проблем страны отворачивается и мексиканский кинематограф 30—40-х годов. Основную массу его продукции составляли фильмы, как правило, безупречные технически, но обыч­но не выходящие за рамки стандартных жанров пустой мелодрамы и развлекательной комедии. В таких лентах, далеких от реаль­ности, все жизненные проблемы, социальные вопросы сводились исключительно к внутрисемейным темам.

Итак, в Мексике, Аргентине, Бразилии бесконечным потоком снимались надуманные идиллические творения. Но параллельно этому процессу всегда жило и развивалось другое искусство, тяготевшее к изучению серьезных социальных проблем общества. В Аргентине к этому направлению следует отнести большинство работ Хосе Агустина Феррейры, Марио Соффичи, Луиса Саславски, Даниэля Тинайре, Альберто де Савалии, Лукаса Демаре, Мануэля Ромеро и некоторых других режиссеров. Всех их по праву можно считать создателями национального кино страны. Именно они в своих работах, опираясь на традиции литературы, фольклора, национальной культуры в целом, способствовали формированию киношколы страны, обретению ею той особой выразительности, благодаря которой стало возможным говорить о национальном своеобразии аргентинского кино.

Обычными героями кинолент Хосе Агустина Феррейры, патриар­ха кинематографа страны, работавшего еще в немом кино, были жители бедных кварталов. Сюжетно весьма незамысловатые работы режиссера в то же время всегда отличались глубокой индивидуаль­ностью. В противовес многим кинематографистам того периода, стремившимся создавать нечто универсально-абстрактно-претенци- озное, Феррейра, человек, воистину одержимый кино, не желая никому ни в чем подражать, исходил в своих работах лишь из соб­ственного опыта и принципиально отказывался от признанных ме­тодов и приемов мастеров европейского и американского кино. Художник по образованию, он оставался художником и в кино, зорко подмечая красочность, колорит, выразительность образов и деталей. Пристрастие Феррейры к отражению своей националь­ной действительности обозначено в самих названиях наиболее известных его работ: «Песня гаучо», «Песнь о моем городе», «Улицы Буэнос-Айреса» и др. Многие его ленты можно отнести к рас­пространившемуся в те годы чисто национальному жанру «фильмов- танго», т. е. своеобразных драматических любовных историй.

Значительным явлением в аргентинском кино 30-х годов стало и творчество Марио Соффичи. Уже в первых своих работах, по тем временам необычайно умелых технически, он заявил о себе как сторонник социального направления в кинематографе. Наиболь­шую известность приобрели его ленты «111-й километр» и «Плен­ники земли». К работе над сценариями Соффичи привлекал из­вестных писателей — Энрике Аморима, Пондаль Риоса, Оливари и др., использовал литературные произведения. Соффичи открыто поставил проблему бесчеловечной эксплуатации крестьян, рассказал

о их бесправии и нищете, о том, что люди, отравленные постоянной атмосферой жестокости, унижений, безысходного отчаяния, сами опускаются, становятся злыми и беспощадными. Безусловно велико значение этих фильмов, исследующих социальные проблемы, хотя порой им не хватало критической остроты. Так, например, автор не подводил зрителей к мысли о порочности социальной системы, а лишь осуждал «дурных» хозяев, единственных, по его мнению, носителей зла.

К творчеству Соффичи тесно примыкают и работы другого аргентинца, развивавшего тенденции критического реализма в кино — Лукаса Демаре. Герой его фильма «Священник-гаучо» призывает крестьян к борьбе против помещика. Лента «Война гаучо», поставленная по рассказам Леопольдо Лугонеса, посвящена борьбе гаучо, защищавших от испанцев северную границу страны во время войны за независимость.

Свой вклад в создание национального киноискусства внес и Мануэль Ромеро. Тщательно изучавший достижения европейского и американского кинематографа, он тем не менее никогда не копировал их. Ромеро не подражал — он создавал. И, даже заимствуя из иностранных лент отдельные сюжетные мотивы и некоторые технические приемы, он всегда переносил их в социально­исторический контекст своей страны, создавая особый, аргентинский вариант той или иной темы. Поэтому его фильмы 30-х годов, рассказывающие о проблемах простых аргентинцев, были близки и понятны современникам.

Позднее, к концу 40-х — началу 50-х годов, появились работы другого режиссера оригинального творческого дарования — Лео­польдо Торре Нильссона («Преступление Орибе», «Грасьела», «Дом ангела»), сына известного кинематографиста Леопольдо Торреса Риоса. Мировоззрение Торре Нильссона, в большой степени сформировавшееся под воздействием лучших образцов авангардистской литературы, нашло воплощение в своеобразной символике его работ, соединивших в себе темы одиночества, неприкаянности с антибуржуазным и антиклерикальным бунтом. Незаурядный талант Торре Нильссона сделал его одной из наибо­лее ярких фигур латиноамериканского кино.

В тот же период в качестве режиссера выступает и бывший «король танго», снявшийся в нескольких фильмах, Уго дель Карриль. Общей тенденцией его творчества стало стремление к наиболь­шей достоверности, к отображению реальной жизни. Лучшей ра­ботой Карриля по праву считается фильм «Текут мутные воды». Созданная по роману писателя-коммуниста Альфредо Варелы, эта лента рассказывает о выступлении рабочих против хозяев планта­ций. Фильм не сразу вышел на экран, его прокат был запрещен в стране, но позднее он с огромным успехом демонстрировался не только в Аргентине, но и за рубежом, в том числе в СССР.

30—40-е годы стали важным этапом развития мексиканского кино. Быстрыми темпами идет укрепление экономической базы кинопроизводства, страна становится лидером на латиноамерикан­ском кинорынке, доведя к 1944 г. производство фильмов до 73. Но, как уже упоминалось, за немногими исключениями это был прежде всего факт количественного роста. Развитие прогрессивных тенденций в кино в большой степени тормозилось господством североамериканских монополий, наводнявших экраны Латинской Америки своей продукцией.

В такой атмосфере особенное значение приобрел приезд в Мек­сику в 1931 г. выдающегося советского режиссера Сергея Ми­хайловича Эйзенштейна. Его работа в стране оказала огромное влияние на формирование мастерства многих мексиканских кине­матографистов. Вместе с режиссером Г. В. Александровым и опера­тором Э. К. Тиссэ он изучал историю, культуру, народные традиции и обычаи, стремясь постичь истоки национальной самобытности. В Мексике Эйзенштейн увлекся произведениями таких мастеров, как Роберто Монтенегро, Мигель Коваррубиас, Хосе Гваделупе Посада, монументальным искусством Диего Риверы, Давида Аль­фаро Сикейроса и особенно Хосе Клементе Ороско, во фресках которого советский режиссер видел глубокое родство со своими фильмами.

Эйзенштейн отснял в течение нескольких месяцев около 70 тыс. м пленки, и, хотя, как известно, этот материал группе со­ветских кинематографистов во главе с Г. В. Александровым удалось смонтировать лишь в 1979 г., сохранив по возможности замысел режиссера, влияние школы Эйзенштейна на мексиканское кино и культуру вообще оказалось очень значительным. По словам Г. В. Александрова, работа Эйзенштейна в Мексике «стала школой кинематографического мастерства для зарождавшегося тогда национального кино. Изучение искусства, культуры мексиканского народа помогло Эйзенштейну подойти к пониманию сущности национального своеобразия страны. Поскольку он пришел к выводу о том, что древняя, веками складывавшаяся мудрость мексикан­ского народа состоит в умении радоваться „вечным кругам жизни и смерти“, он считал эту тему, тему жизни и смерти, главной, сквозной в своем фильме. В итоге работы с нами (т. е. с группой Эйзенштейна.— Л. Р.) в качестве ассистентов, переводчиков, осве­тителей, участников массовки из многих молодых энтузиастов выковывались кадры мексиканского кино... Участие в съемках „Да здравствует Мексика!“ для многих нынешних знаменитостей мексиканского кино было киноакадемией высшего класса. Они это постоянно подчеркивают»⁶. Непосредственное влияние эйзенштей- новской эстетики проявилось в стилистике двух кинолент, вышед­ших в те годы. Это фильм «Сети» Фреда Синнемана и Эмилио Гомеса Муриэля и «Ханитцио» Карлоса Наварро. Музыку к первому фильму написал известный композитор Сильвестре Ревуэльтас, последовательно выступавший за возрождение индейской культуры.

Таланту Эйзенштейна отдают должное и современные деятели мирового кино. Один из них, мексиканский режиссер Серхио Ольхович, назвал Эйзенштейна «учителем всех прогрессивных кинематографистов мира». «Мы,— сказал Ольхович,— учимся у него принципам революционного кинематографа, учимся мыслить и работать в кино. Найденные им приемы монтажа утвердили новую эстетику кинематографического языка, которому следуем и мы, мас­тера кино Латиноамериканского континента...»⁷.

Возвращаясь к теме формирования национального киноискусст­ва Мексики в 30—40-е годы, следует прежде всего обратиться к творчеству Фернандо де Фуэнтеса и Эмилио Фернандеса. Эти режиссеры занимались социальными проблемами, пытались вос­создать исторический путь страны с точки зрения исконного мек­сиканца. В фильмах «Кум Мендоса» и «Пойдем с Панчо Вилья» Фуэнтес, талантливый и искренний художник, раскрыл подлин­ное значение Мексиканской революции 1910—1917 гг., прославил бесстрашие и благородство ее главного участника — народа. Тема революции становится весьма характерной и специфической для кинематографа Мексики. В те годы формируется и особый жанр мексиканского кино, названный впоследствии «ранчерией» (от ис­панского «ранчо»), т. е. музыкальной комедии, действие которой происходит на фоне сельских пейзажей. Любовные коллизии, необыкновенные красавицы, волнующие песни под гитару, добро­душные остроты — весь этот, казалось бы, стандартный набор при­обрел особую притягательность, даже достоверность благодаря искреннему стремлению создателей лучших лент этого жанра вос­произвести в них чисто национальные особенности и традиции.

Родоначальником жанра «ранчерии» считается Фернандо де Фуэнтес, снявший в 1936 г. ленту «Там, на Ранчо гранде», за кото­рой последовал целый ряд подобных работ.

Но наиболее своеобразным явлением мексиканского кино­искусства стало творчество Эмилио Фернандеса, индейца по про­исхождению. Говоря о нем, необходимо упомянуть и имя талантли­вейшего оператора, долгие годы работавшего с Фернандесом, Габриэля Фигероа, искусство которого получило мировое приз­нание.

Истоки творчества двух этих мастеров связаны с одним из интереснейших явлений духовной жизни Мексики, которое часто называют «мексиканским Ренессансом». В стране, которую всегда отличала особая приверженность историческим традициям, орга­ничное вплетение их в современность, революция 1910—1917 гг. вызвала настоящий взрыв национального самосознания, возродила стремление многих писателей, философов, художников к обретению своих национальных особенностей, корней. 20—30-е годы в куль­турной жизни Мексики проходили под лозунгом «поиска наци­ональной души», провозглашенным поэтом и философом Альфонсо Рейесом, что прежде всего было связано с обращением к индейскому началу, в котором видели основу национального своеобразия. Эта тенденция стала главной и для творчества Эмилио Фернандеса. Режиссер стремился донести до зрителя красоту, величие, благо­родство духовного мира мексиканца, как правило индейца, выра­зить в создаваемых им образах то вечное, незыблемое и прекрасное, что он связывал с сутью народного характера. Многое ему удалось, герои его работ — мужественные, великодушные, простые и мудрые крестьяне-индейцы; особый, эпически неторопливый ритм кино­лент, создание целой панорамы сельской жизни, живописная выра­зительность пейзажей — все это сближает работы Фернандеса и Фигероа с полными жизненной мощи и своеобразия творениями мексиканских монументалистов — Ороско, Риверы, Сикейроса.

И хотя стремление возвеличить индейское начало, обнажить его сущность иногда приводило режиссера к некоторой идеализации национальных особенностей, оно не заслонило главного в творчест­ве Фернандеса. Лучшие его фильмы — «Мария Канделярия», «Влюбленная», «Рио Эскондидо», «Макловия», «Сельская девушка» и некоторые другие — стали важными вехами в истории наци­онального киноискусства.

В Бразилии режиссером, заложившим основы национальной киношколы, стал Умберту Мауру. В своих лентах 30—40-х годов он в противовес многим соотечественникам отображал социаль­ную реальность страны со всеми ее неприглядными сторонами. Но, хотя Мауру создал 60 художественных фильмов и более 200 до­кументальных, его произведения получили известность лишь в 60-х годах с появлением «нового кино». Именно режиссерам «нового кино», считавшим, что изучение национального кино должно начинаться с обращения к творчеству Мауру, оно обязано своим возрождением. Г. Роша назвал Мауру «отцом национального кине­матографа», подчеркнув при этом, что его путь был «путем оди­ночки».

В 40-х годах в бразильском кино появился новый жанр, который назвали «шаншадой». В фильмы-«шаншады» входили элементы народного фарса, карнавального празднества, музыкальной коме­дии. И, несмотря на довольно посредственный художественный уровень, «шаншада» пользовалась огромным успехом в стране, поскольку вывела на экран «типажи, обычаи и язык тех самых широких масс, которым она и предназначалась»⁸.

К 1950 г. относится попытка президента Жетулиу Варгасы зало­жить основы национальной кинематографии. Для организации кинодела он приглашает в страну бразильского режиссера Алберту Кавалканти, долгое время жившего за рубежом. Ко времени своего возвращения на родину это был мастер с мировым именем, участвовавший в движении французского авангарда, в создании школы английского документализма. Кавалканти стал одним из ру­ководителей только что созданной в то время кинокомпании «Вера-Крус». Кинодеятели, входящие в «Вера-Крус», считали своей задачей создание национальной кинематографии, которая рас­сказала бы людям о их истории, жизни, обычаях на понятном для них языке, «языке наших устоев и традиций» — по выражению кинокритика Педро Лимы. Самой значительной лентой, выпущен­ной «Вера-Крус», стал «Кангасейро» Лимы Баррето. Этот фильм, поставивший важные для страны политические и экономические проблемы, стал, по сути дела, первым бразильским фильмом, по­лучившим международное признание. Но после успеха «Кангасей­ро» и нескольких других лент наступил резкий спад кинопроиз­водства. Из-за полной зависимости проката от американских фирм дорога национальным фильмам была практически закрыта, и после четырехлетнего существования «Вера-Крус» потерпела финансовый крах. Бразильское кино становится чисто коммерческим, выпуска­ющим стандартные мелодрамы и комедии.

Говоря о творчестве наиболее значительных кинематографис­тов, закладывавших основы национального киноискусства в 50-х годах, нельзя не упомянуть еще одно имя — режиссера из Вене­суэлы Марго Бенасерраф. Изучавшая искусство кино в известной парижской киношколе ИДЕК, Бенасерраф применяла в своих фильмах новые по тем временам методы работы. Лучший ее фильм «Арайя» (1958), положивший начало социальному направ­лению в венесуэльском кино, рассказывал о жителях отдаленного полуострова страны, — рассказывал ненавязчиво, без дидактики, просто и безыскусно. В необыкновенно живую и выразительную ткань фильма органично вписались обычные, естественные ритмы будничных дней жителей Арайи. Движения молотильщиков соли, рубящей дерево женщины, старух, изготовляющих глиняные кувшины, плеск весел, голоса детей — все это слилось воедино, образовав настоящую симфонию образов и звуков. И хотя каждый звук и каждое движение героев ленты тщательно вымерены та­лантливым режиссером, именно этот кропотливый и точный рас­чет создает впечатление полной достоверности, незримого при­сутствия среди жителей полуострова. Это как бы кусок, наугад выхваченный из жизни Арайи, где Бенасерраф, работая над филь­мом, прожила несколько месяцев.

По мнению знаменитого испанского режиссера Луиса Бунюэля, «после эйзенштейновского „Да здравствует Мексика!" не сущест­вовало образов прекраснее, чем в „Арайе“»⁹.

Мы упомянули лишь несколько работ, представляющих интерес для будущего развития латиноамериканского кино. В Латинской Америке никогда не переставали творить мастера, сохраняющие высокий дух национальной культуры в своих работах. Эпические ленты Фернандеса и Фигероа, «ранчерии» Фернандо де Фуэнтеса, аргентинские социальные фильмы, проводящие сквозь глубину на­ционального восприятия самые разнообразные проблемы, способ­ствовали обретению собственного, неповторимого языка, стиля, особой образной системы, т. е. того, благодаря чему и стало воз­можным говорить о национальном в киноискусстве. Тем не менее к 40—50-м годам в Латинской Америке, точнее говоря в Аргентине, Мексике, Бразилии (в других странах практически не существовало отечественных киношкол), в целом сложилась необнадеживающая ситуация. Немногие успехи на фоне всеуглубляющегося кризиса — так можно охарактеризовать этот период. Причин такого положения много. Это и финансово-экономические проблемы, и негибкая сис­тема организации кинодела, и неблагоприятная политическая об­становка, и, наконец, усиливающаяся зависимость от североамери­канских монополий. Голливудские ленты неиссякаемым потоком заполняли экраны Латинской Америки. Так, например, к середине 50-х годов на экранах Бразилии ежегодно появлялось 35 националь­ных фильмов и 600 американских. Более того, многие латино­американские режиссеры, считавшие себя создателями националь­ного кино, снимали фильмы, полностью подчиненные требованиям североамериканских дельцов. Это был кинематограф, узаконива­ющий чувство зависимости, «колонизованности», подавляющий на­циональное начало в культуре и, культивируя преклонение, не­рассуждающую покорность перед незыблемой мощью «великой американской нации», деформирующий народное самосознание.

Таким образом и появлялись ленты с совершенно чуждой для латиноамериканского зрителя, далекой от их жизни проблемати­кой. Героев таких лент, обуреваемых надуманными страстями, окружала какая-то искусственная среда, они существовали вне какого бы то ни было социально-исторического контекста — абстрактные фигуры, живущие в карточных домах. Такие фильмы предназначались в качестве дешевого зрелища миллионам латино­американцев. Теряя черты национального своеобразия, утрачивая лучшее из опыта предшественников, латиноамериканская кине­матография становится искусством несамостоятельным, как бы производным от других, более «влиятельных» киношкол.

Вплоть до 60-х годов во многих странах даже не подозревали о существовании национального кино в Латинской Америке. Поэтому получение в 1962 г. бразильским режиссером Анселму Дуарти глав­ного приза Каннского фестиваля за фильм «Исполняющий обет» стало поистине ошеломляющим событием не только для зрителей, но и для кинокритиков. Множество международных призов получа­ют в этот период и другие работы латиноамериканских режиссеров, а в самых солидных изданиях Франции, Англии, США и других стран появляются статьи о «новом кино» Латинской Америки.

Что же представляет собой новое латиноамериканское кино? Прежде всего это искусство, крепко связавшее себя с национальной действительностью и традициями народной культуры. Это первое направление латиноамериканского киноискусства континенталь­ного масштаба, не только охватившее страны, считающиеся кинодержавами (Мексика, Аргентина, Бразилия), но и вызвавшее возникновение новых кинематографий. Лишь с его появлением стало возможным говорить о латиноамериканском кино как об отдельном самостоятельном и цельном явлении. «В 50-х годах говорили о мексиканском кино,— писал Глаубер Роша,— в начале 60-х годов — об аргентинском, затем — о кубинском, потом о бра­зильском. Сейчас говорят о латиноамериканском кино... Начинает распространяться осознание латиноамериканской общности. Тот факт, что Бразилия, Аргентина, Мексика, Перу, Боливия и другие страны являются частями единого целого, что это целое является объектом эксплуатации со стороны США и что эта эксплуатация — одна из самых важных причин отставания Латинской Америки, становится день ото дня очевиднее и, что еще важнее, осознается все большим числом людей. Идея Латинской Америки берет верх над местным национализмом. Существует общая проблема — нищета. Существует общая цель — экономическое и культурное освобождение. Латиноамериканские кинодеятели все сильнее ощу­щают необходимость создания латиноамериканского кино, острого, воспитывающего, революционного, эпичного. Такого кино, которое не знало бы границ, разделяющих латиноамериканские страны, и которое на общем для них языке говорило бы о их общих проб­лемах»¹⁰.

В этом выступлении как нельзя более четко намечено основ­ное назначение «нового кино», близкое, как видим, к социально- политическим задачам. Программа «нового кино», изложенная в теоретических трудах, устных высказываниях тех, кто стоял у его истоков, и в разных формах претворяемая ими в творчестве, объ­единила кинематографистов практически всех стран Латинской Америки. «Новое кино» стало качественно новым явлением как со­циально-политической, так и культурной жизни континента. По выражению кубинского режиссера П. Веги, оно призвано формиро­вать «подлинную континентальную общность».

Позицию единомышленников подкрепляют и слова аргентин­ского режиссера Фернандо Бирри: «Мы не один год боролись за создание единого латиноамериканского фронта, где новые нацио­нальные кинематографии смогли бы найти общую точку опоры... Такая точка схождения между ними существует — это ненависть к неоколониализму... Общий фронт прогрессивных сил уже стал действительностью; он живет в сознании кинодеятелей Латинской Америки»¹¹.

Как видим, «новое кино» связано прежде всего с освободитель­ной борьбой народов Латинской Америки — более того, оно стало ее активным и полноправным участником, в то же время представ­ляя собой значительное и своеобразное явление латиноамерикан­ского и мирового киноискусства.

Предыстория «нового кино»— это созданный под влиянием итальянского неореализма фильм бразильского режиссера Алекса Виани «Иголка в стоге сена» и первые работы его соотечественника Нелсона Перейры дус Сантуса «Рио, 40°» и «Рио, Северная зона». Г. Роша назвал «Рио, 40°» «первым бразильским и латиноамери­канским фильмом, проникнутым глубоким политическим содер­жанием, новаторским по художественным средствам и положившим начало новому этапу развития кинематографа»¹².

Фильм дус Сантуса, снятый в 1955 г., безыскусно и просто, даже как бы бесстрастно рассказывая о бедняках Рио-де-Жанейро, тем не менее шокировал богатую публику и насторожил цензуру, поспешившую его запретить. Использовав некоторые приемы школы итальянского неореализма, дус Сантус создал фильм бразильский, подлинно национальный. Режиссер говорил: «Я хочу доказать и Бразилии, и всему миру без всяких искажений, без мистификаций, что наш народ существует»; «Я пытаюсь создавать фильмы, которые отражают и отстаивают бразильскую традицию в культуре»¹³.

Дус Сантус много работал над поисками того оригинального языка, стиля, который бы соответствовал духу национальной куль­туры. Как уже отмечалось выше, первые его фильмы создавались под явным воздействием стилистики итальянских неореалистов: Росселини, Де Сантиса, Дзаваттини, Де Сики. Режиссер придавал большое значение итальянской школе. «Без неореализма мы бы не начали»,— говорил он. Позднее, освобождаясь от излишнего влияния европейских моделей, но используя некоторые близкие ему положения эстетики неореализма, он создал собственный, глубоко индивидуальный стиль. Метод, разработанный дус Сантусом, стал настоящим откровением для будущих сторонников «нового кино», как принцип создания фильмов, отражающих самые важные темы действительности с помощью новых для них приемов. Такие филь­мы снимались не в студиях, а, так сказать, на улице, среди естест­венных декораций, вернее, практически без них, как правило, с непрофессиональными актерами, по сути дела играющими самих себя и воссоздающими жизнь будничную, каждодневную жизнь «врасплох».

Уроки итальянского неореализма, советское кино 20-х годов (Эйзенштейн, Вертов) сформировали те модели, на которые начали ориентироваться многие национальные кинематографии мира — от Рио-де-Жанейро до Монреаля (в Канаде 60-х годов формируется свое направление прогрессивного кино). В различном социально­историческом контексте, преломляясь сквозь призму национального сознания, из этих моделей возникали свои, особенные варианты, которые по мере освобождения от плена классических схем приоб­ретали индивидуальность и своеобразие, так, например, под сильным влиянием неореализма развивался начальный этап творчества аргентинского режиссера Фернандо Бирри, учившегося в Италии у Витторио де Сики. В основе его фильмов «Тире дие» (1958) и «Затопленные» (1961) лежат подлинные события; съемки производятся непосредственно на месте разверты­вания этих событий, герои фильмов не актеры, а те, кому посвяще­ны эти ленты,— оборванные ребятишки, выпрашивающие милостыню у пассажиров проезжающих мимо поездов («Тире дие»), или жители побережья, жертвы наводнения, рассказывающие с экрана о пережитой ими катастрофе и о спекуляциях дельцов, использующих эту трагедию в своих целях («Затопленные»). Таким образом, заимствуя некоторые приемы итальянских неореалистов, но используя их для постижения проблем своей страны и на своем материале, Бирри создавал своеобразные и впечатляющие ленты.

На предреволюционной Кубе также работала группа молодых кинематографистов, исходящих в своей деятельности из отдельных положений эстетики неореализма. Это такие известные сейчас деятели кино, как Хулио Гарсиа Эспиноса, Томас Гутьеррес Алеа, Хосе Массип, Альфредо Гевара. В тот период им удалось снять лишь один фильм —«Дюна». Политическая ситуация в стране была такой, что лента сразу же была запрещена, а ее создатели арестованы.

И тем не менее, как бы ни складывалась судьба первых фильмов «нового кино», можно с уверенностью сказать, что работы Нелсона Перейры дус Сантуса, Фернандо Бирри, кубинских режиссеров ста­ли провозвестниками нового этапа в развитии национальных кине­матографий Латинской Америки.

В начале 60-х годов в Бразилии появились работы, которые Уже в полной мере можно отнести к школе «нового кино». Это «Ис­сушенные жизни» дус Сантуса, «Буря» и «Бог и дьявол на земле солнца» Глаубера Роши, «Подлецы» и «Винтовки» Руя Герры, «Пор­то дас Кайшас» Сарасени.

Фильм «Иссушенные жизни», созданный на основе романа Гра- силиано Рамоса, дус Сантус начал снимать после засухи 1957— 1958 гг. на северо-востоке страны. В тот период велись активные споры по поводу аграрных проблем Бразилии, и режиссер счел необходимым принять участие в этом обсуждении, создав фильм о крестьянской семье, ничем не защищенной против стихийных бед­ствий и скитающейся с места на место в поисках крова.

Грандиозным успехом не только в Латинской Америке, но и в Европе пользовался фильм Глаубера Роши «Бог и дьявол на земле солнца». Фильм об эпохе крестьянских мятежей в начале XX в. оказался очень актуальным и в 60-х годах. Роша, один из самых талантливых представителей «нового кино», считал, что творчество кинорежиссера неотделимо от проблем национальной жизни, так же как от поисков собственного кинематографического языка. При этом он не соглашался с тем, что «для простого народа надо делать простые вещи». Его ленты, как правило сложные и оригиналь­ные по замыслу, в которых сочетаются мотивы народной поэтики и своеобразной авторской символики, карнавала и эпоса, поистине уникальные творения. К таким работам можно отнести ленты «Анто­нио дас Мортес», «Земля в трансе», «Семиглавый лев», а также уже упоминавшийся фильм «Бог и дьявол на земле солнца», наибо­лее выразительный по форме, вобравший в себя оперное много­голосие и простоту народных мотивов, глубину психологического анализа, ритм вестернов, поэтичность «фолетос».

«Традиции бразильской культуры крайне сложны, потому, соб­ственно, и возможно существование множества различных стилей на основе общей базы»,— говорил Г. Роша¹⁴. Пристрастное и береж­ное отношение к различным формам национальной культуры отли­чало творчество и других кинематографистов Бразилии. Так, на­пример, широко использовал в своих работах традиции народной музыки и театра режиссер Карлос Диегис. В 60-е годы в стране уже работала целая плеяда блестящих мастеров — создателей обладав­шего четкой социально-политической программой и очень свое­образного в эстетическом плане направления, которое стали назы­вать бразильским «новым кино». Выражая мнение своих коллег, Глаубер Роша сказал в 1966 г. в интервью для французского журнала «Кайе дю синема»: «Мы считаем, что кинематограф может быть важным инструментом познания, исследования и даже изменения бразильской действительности. Именно благодаря этому принципу, единственному, но допускающему многообразные направления эк­спериментирования в зависимости от индивидуальности каждого кинематографиста, и существует бразильское кино»¹⁵. Это выска­зывание Роши вполне справедливо и по отношению к другим национальным вариантам «нового кино».

В Аргентине принципы новой школы разрабатывались Бирри еще в середине 50-х годов, а в 1968 г. в стране образовалась группа «Кино—освобождение», представлявшая «новое кино». Создателями его в стране стали молодые режиссеры Фернандо Соланас, Октавио Хетино и Херардо Вальехо. В период с 1966 по 1972 г. были сня­ты фильмы «Час печей» Ф. Соланаса и О. Хетино, «Народный бунт» и «Путь к смерти старого Реалеса» X. Вальехо, «Мир» Марии Елены Массало и некоторые другие.

Свои цели и взгляды, в общих чертах сходные с содержанием тезисов бразильских и кубинских режиссеров (хотя, может быть, еще более приближенные к программе политической партии), члены группы изложили в ряде теоретических материалов, которые затем были сведены в работу «Кино, культура и деколонизация». Эта книга, изданная в 1973 г. в Буэнос-Айресе (большая ее часть написана Соланасом и Хетино), имеет четкую политическую нап­равленность и определяет «роль кино и деятелей кино в процессе освобождения зависимых стран, в частности Аргентины». Аргентин­ские режиссеры призывали к созданию «кинематографа свободы», который сам по себе был бы прямым призывом к действию, к борьбе и пробуждал бы в человеке чувство собственного до­стоинства.

На протяжении десятилетий США и другие страны продавали Аргентине «свои товары, свои холодильные установки, свои машины, а заодно и свою культуру и те ценности, которые признаются в обществе потребления и неоколониализма»¹⁶. И теперь перед кине­матографистами страны стоит задача работать «не для кино, как такового, но для процесса освобождения, для революционного про­цесса, который, по нашему мнению, должен располагать и сред­ствами кино... с тем, чтобы создавать произведения/ которые можно использовать для агитации, пробуждения самосознания и углубления революционной работы»¹⁷.

Создававшийся подпольно фильм «Час печей» вполне отвечает этим требованиям. Запрещенный до 1973 г. в Аргентине, он был удостоен нескольких премий на тех европейских фестивалях, где его удавалось показать. Фильм вскрывает особенности политиче­ской ситуации в Аргентине и некоторых других странах Латинской Америки. Три его части («Неоколониализм и насилие», «Револю­ционное действие», «Насилие и освобождение») делятся, в свою очередь, на многочисленные разделы, каждый из которых имеет особую структуру. Некоторые отрывки сняты по принципам до­кументального кино, другие — как игровые новеллы (отсутствие границ между игровым и документальным кинематографом — одна из характерных особенностей «нового кино»); в ткань фильма включены архивные материалы, текстовые цитаты. Но все это стилевое многообразие подчинено главному замыслу, производяще­му на зрителя глубокое эмоциональное воздействие. «Не аргентинцы изобрели такой вид кино, у него много предшественников,— го­ворит молодой аргентинский режиссер Хорхе Седрон,— но в нашей стране он (политический кинематограф.— Л. Р.) начался с „Часа печей“... а если идти дальше, надо вспомнить „Тире дие“»¹⁸.

Работа Соланаса и Хетино — это, по сути дела, открытое поли ­тическое выступление, обличающее, страстное, исполненное боли и любви к своему народу и ненависти к его поработителям. Настоя­щими политическими актами можно назвать и фильмы многих дру­гих прогрессивных режиссеров континента, поскольку в обществе, где всегда замалчивались или искажались важные социальные проб­лемы, любая честная и открытая информация, любой фильм, снятый с целью утвердить, восстановить истинные национальные ценности, пробудить самосознание латиноамериканца, становится полноправ­ным участником освободительной борьбы.

«Новое латиноамериканское кино,— пишет кубинский режиссер П. Вега,— становится политическим явлением благодаря своей глу­бине и правдивости, а не наоборот — правдивым и глубоким оттого, что занимается политической проблематикой»¹⁹.

Не осталась в стороне от движения «нового кино» и Мексика, эта традиционно «кинематографическая» держава Латинской Аме­рики. Наибольшую надежду на возрождение кино в стране давали те режиссеры, которые, с одной стороны, старались порвать с уста­ревшими канонами, издавна довлеющими над мексиканским кино, с другой — продолжали лучшие традиции национального искусства. В 1969 г. эти кинематографисты составили группу «Независимое кино Мексики». В нее вошли Поль Ледук, Фелипе Касальс, Артуро Рипштейн и др. Среди фильмов, снятых прогрессивными режиссера­ми страны, наибольшей известностью пользовались фильмы «Эми- лиано Сапата» и «Те годы» (Фелипе Касадьса), «Восставшая Мексика» (Поля Ледука), «Дом на юге» (Серхио Ольховича) и некоторые другие.

Мексиканских режиссеров, как и других представителей латино­американского «нового кино», отличает стремление «открывать Ла­тинскую Америку для латиноамериканцев через интерпретацию на­циональной действительности»²⁰. И с этой точки зрения все выше­перечисленные фильмы, снятые на исторические сюжеты, в высшей степени актуальны, поскольку, как писал мексиканский кинокритик Хосе де ла Колина, «революция как слово, идея, факт не переста­ет кипеть в венах Мексики, но Мексика никогда не создавала... революционного кино. Кино о революции — да; кино, считающееся революционным,— да; кино под предлогом революции — еще раз да; но революционного кино — никогда»²¹. Современные же кине­матографисты страны вплотную подошли к вопросам революцион­ного преобразования общества. В мексиканских лентах 70-х годов поднимается еще одна характерная для национального искусства тема — проблема положения индейцев. Это «Геноцид, заметки о Мескитале» Поля Ледука, «Прислушайся, не лают ли собаки» Франсуа Райшенбаха, «Дождь идет» Серхио Ольховича и др.

Пытаясь подвести в общих чертах итоги развития «нового кино» 60—70-х годов, можно с уверенностью сказать, что, несмотря на то что кинематографисты каждой из трех главных кинодержав шли в своих эстетических поисках своим, не похожим ни на чей другой путем, будь то сложные аллегорические произведения Роши, по- лудокументальные политические ленты Соланаса и Хетино, работы Ольховича с его своеобразными метафорическими приемами, а так­же многих других режиссеров — всех их объединяла и вдохновляла идея борьбы за отражение подлинных проблем своего континента.

В силу неблагоприятной политической обстановки, а также эко­номических кризисов бурный расцвет «нового кино» сменился поло­сой затишья (в Бразилии — после военного переворота 1964 г., в Аргентине и Мексике — в середине 70-х годов). Но принципы «нового кино» оказались столь плодотворными и жизнеспособными, что в их русле в последующие годы развивается все прогрессивное киноискусство Латинской Америки.

Первые же фильмы бразильских, кубинских, аргентинских ре­жиссеров «нового кино» вызвали сильнейший резонанс на всем континенте, не оставив равнодушным ни одного мыслящего деяте­ля кино. «Новое кино» дало жизнь множеству «маленьких» кине­матографий, т, е. киноискусству тех стран, в которых до недавнего времени не существовало никакой перспективы для развития на­ционального кино. По мнению бразильского кинокритика Паоло Антонио Паранагуа, «„новое кино“ стало художественной и про­изводственной моделью для зарождающегося кинематографа раз­вивающихся стран не только Латинской Америки, но и всего мира, искавших пути экономической и идеологической деколонизации»²².

С первых лент режиссера Хорхе Санхинеса началась история национального боливийского кино. В начале 60-х годов Санхинес вместе с Оскаром Сорией и Рикардо Радой создали киногруппу «Укамау» и сняли первый в стране политический фильм «Револю­ция». По своему экспрессивному рисунку эта лента напоминает работы советских режиссеров первых послереволюционных лент — Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Пудовкина. (Как уже упоминалось, советская киношкола 20-х годов оказала немалое влияние на фор­мирование мастерства молодых латиноамериканских кинематогра­фистов.) Представители «нового кино» считают, что советские режиссеры 20-х годов в своих работах доказали, как велики возмож­ности кинематографии в отражении важных процессов действитель­ности и в ее переустройстве.

Санхинес, ощутив в исторической ситуации Боливии 60-х годов сходство с положением в революционной России, воспользовался некоторыми приемами советских режиссеров для отображения происходящего в стране процесса. Выражением новой эстетики, опирающейся на иную, чем раньше, систему образов стал его фильм «Революция».

В первых работах боливийских кинематографистов ощутимо и влияние итальянского неореализма, но, как считает сам Санхинес, не осознанное, а в какой-то степени формальное. Как часто проис­ходило с работами «нового кино», фильм «Революция», получивший несколько премий на международных фестивалях, в своей стране демонстрировался лишь нелегально. В дальнейшем Санхинес снял и такие получившие широкую известность фильмы, как «Укамау», «Кровь кондора», «Мужество народа», «Главный враг», «Прочь от­сюда!». Придавая первостепенное значение социальной остроте сво­их лент, режиссер стремился к установлению наиболее полного контакта со зрителем, для чего в своих последних фильмах, по­пытался найти такую форму художественного отображения мира, такой киноязык, который был бы понятен и близок тем, кому он предназначает свое искусство в первую очередь,— большинству населения страны, индейцам кечуа и аймара. Он считает, что важ­но не только делать фильмы на языке, на котором говорит народ (у него есть ленты на аймара и кечуа с субтитрами на испанском), но и сам образный строй фильма делать понятным и близким наро­ду. Для этого, например, в ленту «Главный враг» он вводит фигу­ру народного сказителя, причем персонаж вполне реальный — это Сатурнино Уилка, народный герой. Обсуждая происходящее, он об­ращается к крестьянам, делая их своими собеседниками и создавая у зрителей ощущение непосредственного участия в том, что проис­ходит на экране.

Группа Санхинеса поддерживает связь со всеми прогрессивными движениями кинематографа Латинской Америки. «Нас объединяют общие цели, мы вместе наметили и разрабатываем линию анти­империалистического кино»,— говорит он²³.

Ту же мысль содержит высказывание уругвайского режиссера Марио Андлера: «Самым важным для себя я считаю присоединение к кинематографу наступательному, обличающему...»²⁴ В своих фильмах Марио Андлер, Уго Уливе и другие уругвайские режиссеры срывают завесу, так долго скрывавшую подлинную историю страны. Это ленты, названия которых достаточно красноречиво говорят об их темах: «Выборы», «Мне нравятся студенты», «Уругвай-69; проб­лема мяса», «Свободное искусство», «Уругвай: городская партизан­ская война».

Сходные проблемы стоят и перед колумбийскими кинематогра­фистами. Ведущий режиссер страны Карлос Альварес в одном из интервью отмечал: «Страна, в которой существовала жестокая и ярко выраженная классовая борьба и такие социальные явления, которые сами по себе нуждались в четких определениях, требует от тех, кто берет кинокамеру в свои руки, снимать нечто боль­шее, чем красивые пейзажи...»²⁵. И колумбийские кинематографисты действительно не ограничились созерцанием изысканных ландшаф­тов. В своих фильмах «Что такое демократия?», «Нападение» (ре­жиссер Карлос Альварес), «За меридианом», «Пересечение» (Хосе Мария Арсуага) и некоторых других они вынесли беспощадный приговор социальной системе страны.

В Венесуэле принципы «нового кино» развивала группа кинема­тографистов при Университете де лос Андес, а также режиссеры Арриэти, Ребольедо, Гедес и некоторые другие. «Нам нужно было вывести людей из оцепенения слаборазвитой страны»,— говорил о начальном периоде развития «нового кино» венесуэльский режис­сер Карлос Ребольедо²⁶.

До военного переворота в Чили также наметилось направ­ление «нового кино». Это были работы Альваро Рамиреса, Диего Бонасина и, наконец, Мигеля Литтина. Наибольшую известность получили его фильмы «Шакал из Науэльторо», «Земля обетован­ная», «Да здравствует президент!», «Вдова Монтьель», «Преврат­ности метода». Литтин говорит: «Каждый из моих фильмов со­ответствует строго определенным историческим моментам, раз­личным социально-политическим этапам развития моей страны и моего континента»²⁷.

«Шакал из Науэльторо» был снят в предреволюционную эпоху, когда перед чилийским обществом стоял вопрос о «поисках наци­ональной сущности» (по выражению Литтина). Воссоздавая знако­мую с детства среду, в этом фильме режиссер сделал попытку под­вести зрителя к выводу о несправедливости и жестокости социаль­ной системы, доводящей человека до преступления. «Земля обето­ванная» снимался в период правления Альенде. «Это была,— от­мечает Литтин,— настоящая весна в культуре, все хотели рисовать, писать, снимать. Поэтому „Земля обетованная” похожа на настоя­щую кантату...»²⁸

В фильме «Да здравствует президент!», снятом в 1978 г. по роману А. Карпентьера, режиссер стремился выразить, по его сло­вам, «единство латиноамериканской нации, а не только чилийской», проследить исторические соответствия между народами. На изобра­зительную сторону фильма повлияли методы настенной живописи, что проявилось, например, в преимущественном использовании общего плана. И так же, как мастера настенной живописи, тяготею­щие к обобщенности, Литтин попытался охватить тысячелетия ис­тории сразу, одним взглядом, «как если бы мы могли космическим образом пройти временное пространство, схватив его сущность». «В песне, в живописи и поэзии до нас доходят фрагменты настоя­щей истории наших народов, и я пытался воплотить все эти элементы нашей культуры в кино»,— говорит он²⁹.

Совершенно особое и своеобразное направление в «новом кино» создали кубинские кинематографисты. Кубинское кино, фактически ведущее свою историю лишь с 1959 г.— года победы социалистиче­ской революции в стране, тесно связало себя с актуальными зада­чами социально-политической жизни.

И пожалуй, именно к кубинскому кино наиболее применимо определение кинематографа как «инструмента формирования инди­видуального и общественного сознания». Буквально с первых дней своего существования оно становится активным участником ре­волюционных преобразований в стране. Как терпеливый и предан­ный делу учитель, кубинский кинематограф начинает с азов, соз­давая чисто воспитательные дидактические ленты, обучающие само­му элементарному. Так, один из лучших режиссеров страны Ма­нуэль Октавио Гомес снимал в то время коротенькие инструктажи о том, что нужно кипятить воду для питья, мыть фрукты и т. п. В интервью для журнала «Синема е театр» О. Гомес сказал, что короткие дидактические фильмы были на том этапе «самым не­посредственным приближением к тому, что происходило в стране»³⁰. (Необходимость, значимость таких работ на определенном этапе культурной революции доказывает и обращение к ним кинематогра­фистов формирующегося никарагуанского кино, создавших множес­тво небольших лент, поднимающих общий культурный уровень в стране. Для никарагуанских деятелей кино многие принципы кубинской послереволюционной кинематографии, а также совет­ского кино 20-х годов стали своего рода фундаментом будущего искусства.)

Кубинское кино развивалось необычайно быстро и плодотворно. Для него в высшей степени характерно осознание кровной связи с народами всего континента, ощущение ответственности не только перед своей страной, но перед всей Латинской Америкой. Более то­го, кинематографистов Кубы занимают и проблемы мирового нацио­нально-освободительного движения, поскольку борьбу народов раз­ных стран они считают частью единого процесса.

Ярко выраженная социально-политическая направленность ку­бинского кино обусловила ту особую роль, которую играет в нем документальное начало. В творческом методе многих кубинских ре­жиссеров нашли отражение традиции советской кинодокумента­листики 20-х годов, в частности оригинальные приемы монтажа и страстная публицистичность работ Дзиги Вертова.

Латиноамериканские режиссеры не ограничивались переосмыс­лением лучших достижений мирового кинематографа. В своих неустанных творческих поисках кубинцы пошли дальше, создав новую разновидность документального фильма. Сочетание самых разнообразных приемов — кадры старой и современной хроники, фотографии, вырезки из газет, широкое использование мультипли­кации, скрытой камеры, хронологическая смещенность, оригиналь­ный монтаж, самые разные комбинации документального и игрового кино и множество других решений,— все это помогало им создавать произведения своеобразные и запоминающиеся. К таким работам можно отнести, например, фильм Пастора Веги «Да здравствует республика!», работу Фернандо Переса и Хесуса Диаса «Хроника победы», «Хирон» Мануэля Эрреры, «Необходимую войну» Сантьяго Альвареса. Лучшие работы кубинских режиссеров отличает береж­ное отношение к национальной культуре, к ее «народным корням». Подчеркивая свой интерес к легендам, мифам, обрядам и другим формам выражения народной культуры, режиссер М. Октавио Гомес отмечал: «Меня всегда привлекала народная жизнь, я всегда ощущал потребность приблизиться к формам народной выразитель­ности, понять проблемы простых людей и попытаться их выра­зить»³¹. Вероятно, глубокому проникновению в народную жизнь, постижению ее философии способствовали жизненные обстоятель­ства кубинского кинематографиста: Октавио Гомес провел детство в одном из бедных кварталов Гаваны, населенном в основном неграми. С народной мифологией он был знаком не понаслышкё, часто бывая на религиозных афро-кубинских церемониях, куда бе­лые обычно не допускались. Как говорит сам режиссер, «там отра­жается часть моего собственного я», хотя в то же время он наблю­дает за ним как бы с определенной дистанции, «одновременно снаружи и изнутри».

Объем данной статьи не позволяет с достаточной полнотой остановиться на всех особенностях современного кинопроцесса в Латинской Америке; известно, что в последние годы кинематогра­фия формируется даже в тех странах, где прежде вовсе не сущест­вовало национальных традиций этого искусства,— в Эквадоре, Сальвадоре, Никарагуа, Панаме. Но, может быть, в этом нет необходимости, поскольку современное латиноамериканское кино, уходящее своими корнями в философию основателей «нового кино» и во многом развивающее его принципы, представляет собой доста­точно единое, цельное искусство, состоящее в то же время из мно­жества разнообразных направлений, вариантов и форм, о чем можно судить даже по нескольким отдельным явлениям, каждое из которых воплощает нечто общее для всего прогрессивного кино Латинской Америки и одновременно особенное, национальное.

Безусловно, настолько многолик, ярок и причудлив мир Латин­ской Америки, настолько богата и сложна ее культура, настолько различны эстетические воззрения и индивидуальные творческие устремления представителей латиноамериканского киноискусства, что вполне закономерны то многообразие жанров, стилей, та осо­бая неповторимость каждого талантливого национального произве­дения, создаваемого ими, о которых мы говорили выше. И как бы ни была прихотлива и изменчива панорама латиноамериканского ки­но, лучшие ленты его авторов убеждают в том, что их по-прежнему тесно сближает общность целей, сходное понимание роли кино и что именно их деятельность создала кинематограф, ставший «качественно новым социально-политическим явлением обществен­ной жизни», отражающим «осознание латиноамериканской общнос­ти»³². По-прежнему главным своим долгом прогрессивные кинема­тографисты считают решение современных социально-политических и экономических задач. По сути дела, все их ленты в той или иной степени затрагивают круг этих проблем.

Столь же притягательной, как и раньше, для художников Латин­ской Америки остается возможность обращения к национальной ис­тории, которую они воссоздают в своих работах в противовес деся­тилетиями распространявшейся официальной версии.

«Давно прошли времена,— писал выдающийся писатель совре­менности кубинец Алехо Карпентьер,— когда мы лишь преклоня­лись перед нашими выдающимися предшественниками, что исклю­чало возможность критического подхода, а также любую попытку связать, преодолевая время, их дела с задачами сегодняшнего дня... Давно прошли времена, когда мы представляли себе нашу историю как незамысловатую цепь войн, сражений, дворцовых интриг, вознесений и падений...»³³

К историческому прошлому страны, как правило в его связи с современностью, обращены, например, первые работы эквадорских кинематографистов («Дон Элой» К. Лусурьяги, «Дакилема» Э. Се- вальоса и др.). Важной особенностью многих исторических лент стало и то, что их авторы стараются восстановить ход истории как бы глазами народа, в его восприятии. Достаточно вспомнить ленты X. Санхинеса. «...История,— говорит французский кинокритик ис­панского происхождения Игнасио Рамонет,— по сути дела, та самая ткань, из которой и создают свои ленты латиноамериканские кинематографисты»³⁴.

Стремлением воссоздать события недавнего прошлого проник­нут фильм аргентинского режиссера Луиса Пуэнсо «Официальная история», снятый уже после 1983 г., когда страна вернулась к демо­кратической форме правления. Фильм строится на противопоставле­нии официально принятой трактовки тех или иных событий подлин­ному их содержанию. Намеренное искажение, фальсификация сути социально-политических, исторических процессов происходит, по словам одного из персонажей этой работы, оттого, что «историю пишут убийцы, а не их жертвы». Проблема восстановления на­циональной истории стала главной темой фильма «Жестокая судь­ба» известного аргентинского мастера Херардо Вальехо, а также ленты еще одного создателя «нового кино»— Фернандо Сола­наса «Танго, или Изгнание Гарделя». Политическая тема фильма — протест против диктатуры, угнетения в целом — обрела в нем ред­кую по силе выразительность благодаря найденной автором ориги­нальной художественной форме, близкой тому, что он назвал «тангедией» (танго + трагедия + комедия). Действие фильма развивается в атмосфере, органично вобравшей в себя заворажива­ющие и неистовые ритмы танго, трагические мотивы опустошен­ности, одиночества, владеющие людьми, лишенными родины, целый ряд образов и символов, блестяще дополняющих друг друга.

Как и раньше, неиссякаемым творческим источником остается для латиноамериканских кинематографистов народная культура, элементы которой в наиболее талантливых работах естественно и органично вплетаются в повествовательную ткань, создавая раз­нообразные по жанру и стилю национальные произведения. Глубоко взаимодействие киноискусства с литературой континента. Немалое число кинолент поставлено по сценариям Габриэля Гарсии Мар­кеса («У нас в городке воров нет», «Предсказание», «Время уми­рать», «Эрендира», «Вдова Монтьель» и др.), что заметно повлияло на обновление киноязыка, впитавшего в себя многие особенности художественного видения крупнейшего писателя Латинской Аме­рики.

К современным латиноамериканским кинодеятелям в большой степени можно отнести слова А. Карпентьера о том, что «смелость и самобытность народов Латинской Америки утверждается сотнями различных способов в произведениях самого различного характе­ра»³⁵. Однако следует помнить и о том, что, создавая множество национальных вариантов, прогрессивное кино Латинской Америки в главных своих чертах остается искусством всего континента. Эту мысль постоянно подчеркивают деятели латиноамериканского кино. «Насколько мы чувствуем себя кубинцами, мексиканцами, чи­лийцами,— говорит П. Вега,— настолько и латиноамериканцами вообще. Хотя культура каждой страны имеет свои своеобразные черты, в сущности, речь идет о единой культуре Латинской Аме­рики»³⁶. Он считает, что киноискусство континента «стало под­линным выражением национальных культур, но, являясь нацио­нальным, оно одновременно и латиноамериканское». «Вот почему,— говорит он,— я не думаю, что в Латинской Америке существует какое-то противоречие между национальным и континентальным кино...» Эту убежденность кинематографисты Латинской Америки подтверждают не только словами, но всем своим творчеством.

---

¹    Ветрова Т., Зархи Н. Выбирая путь//Искусство кино. 1979. № 1. С. 130.

²    Цит. по: Galiano С. El nuevo cine latinoamericano у su primer festival international// Cine cubano. 1980. N 97. P. 12.

³    Vega P. El nuevo cine latinoamericano: Algunas caracteristicas de su estilo//Ibid. 1972. N 73/75. P. 35.

⁴    Ibid. P. 27.

⁵    Цит. по кн.: Nubila D. di. Historia del cine argentino. Buenos Aires, 1960. T. 2. P. 136.

⁶    Александров Г. В. Эпоха и кино. М., 1976. С. 157.

⁷    Ольхович С. Я увидел на экране свою страну//Искусство кино. 1980. № 2. С. 130.

⁸    Виани А. Кино и его проблемы//Бразилия. М., 1963.

⁹    Цит. по: Sadoul G. Le vel de la terre venezuel!ienne//Lettres fr. 1967. N 1180. P. 18.

¹⁰ Цит. no: Wainer J. Cinema Novo, America Latina//Marcha. 1973. N 1637. P. 26.

¹¹ Цит. no: Micciche L. II cinema nato dall «estetica della fame»//Avanti! 1973. 29 apr. P. 8.

¹² Глаубер Роша о латиноамериканском кино//Лат. Америка. 1976. N5 5. С. 203.

¹³ Dus Santus N. P. Un realisme sans frontieres//Filme cultura. Cannes, 1971. Numero Spec. P. 2.

¹⁴ Цит. no кн.: Marcorelles L. Elements pour un nouveau cinema. P., 1970. P. 20.

¹⁵ Ibid.

¹⁶ Solanas F. Dar espacio a la expresion popular//Cine cubano. 1973. N 86/88. P. 52.

¹⁷ Ibid. P. 53.

¹⁸ Cedron J. Que el pueblo se narre a si mismo//Cine cubano. 1973. N 86/88. P. 65.

¹⁹ Vega P. Op. cit. P. 28.

²⁰ Ibid.

²¹ Цит. no: Glouzot C. Petite planete du cinema//Cinema-71. 1971. N 157. P. 97.

²² Паранагуа П. А. Новое кино//Курьер ЮНЕСКО. 1987. № 1. С. 34.

²³ Санхинес X. Кино должно служить народу//Лат. Америка. 1980. N° 4. С. 125.

²⁴ Цит. по: Vega P. Op. cit. Р. 34.

²⁵ Ibid. Р. 36.

²⁶ Image et son. 1967. N 201. P. 56.

²⁷ Cinema. 1979. N 243. P. 78.

²⁸ Ibid.

²⁹ Ibid.

³⁰ Interview de Manuel Octavio Gomez//Cinema et theatre. 1979. N 3. P. 12.

³¹ Ibid.

³² Глаубер Роша о латиноамериканском кино. С. 204.

³³ Карпентьер А. Самосознание и сущность Латинской Америки//Мы искали и нашли себя. М., 1984. С. 74.

³⁴ Ramonet I. Lo latinoamericano: el concepto politico//Cine cubano. 1983. N 103. P. 22.

³⁵ Карпентьер А. Указ. соч. С. 75.

³⁶ Латиноамериканское кино: проблемы развития//Лат. Америка. 1982. N 4. С. 107—108.