Кто убил Сантьяго Насара?

Валерий Земсков

КТО УБИЛ САНТЬЯГО НАСАРА?

Прошло тридцать два года после драматических событий, разыгравшихся в один из понедельников в родном Гарсиа Маркесу провинциальном городке, прежде чем из провин­циальной любовной истории с убийством выросла история художественная, которую он воплотил в своем последнем романе «История одной смерти, о которой знали заранее». Как писал Гарсиа Маркес, происшествие не давало ему покоя все эти годы, и он многократно так и эдак перекладывал его в воображении и всякий раз, когда бывал в родных местах, снова и снова расспрашивал друзей, знакомых, родственников о         том злополучном дне, о причинах и деталях события.

Почему эта в общем-то заурядная история не забывалась в течение стольких лет? Очевидно, потому, что происходящее на заре человеческой жизни накрепко впечатывается в созна­ние и память как неколебимая модель той или иной жизненной ситуации: первые мечты, первые разочарования, первая любовь, первый обман, первая смерть, впервые уви­денное лицо мертвого человека... Во всяком случае, сам Гар­сиа Маркес связал истоки своей писательской лихорадки как раз с этим событием: «Произошло это незадолго до того, как я понял, что станет делом моей жизни, и я почувствовал тогда такую острую необходимость рассказать об этом, что, возмож­но, это-то событие и определило раз и навсегда мое писатель­ское призвание».

За прошедшие тридцать два года провинциальный юноша стал писателем Габриэлем Гарсиа Маркесом, и история, в конце концов написанная им, естественно, выросла на уже возделанной почве его художественного мира. С первых же строчек новой книги мы входим в знакомый нам макондовский мир карибского побережья, в котором, как бы подтверж­дая известную идею Алехо Карпентьера о «чудесной реально­сти» Латинской Америки, если и не происходят чудеса, то все равно каждая ситуация чревата фантастикой или, во всяком случае, такими событиями, которые с непреложностью чуда врежутся в наше сознание и память.

Очевидно, что главным источником макондовского мира, который складывался в воображении писателя, начиная с пер­вых литературных опытов, была фолкнеровская ЙокнопатоФа, а фолкнеровский метод циклизации произведений в единую эпическую фреску восходит, очевидно, еще к Бальзаку, который впервые применял прием перевода персонажей из одного произведения в другое. Однако гарсиа-маркесовский метод существенно и качественно отличен от фолкнеровско­го. Скрепляющим началом макондовского мира выступают не только, а может быть, и не столько персонажи, сколько сам писатель Гарсиа Маркес как лирический герой своей прозы, произрастающей из того же источника, что и поэзия.

В «Ста годах одиночества» мы угадывали самого писателя в юноше Габриэле Маркесе, близком друге Буэндиа, едва не породнившемся с ними, но уехавшем в конце концов в Париж с собранием сочинений Рабле вместо багажа. В новой книге писатель полностью раскрыл карты своего метода и вошел в мир героев под своим именем и фамилией, ввел в него поименно своих близких и родных и, кроме того, открыто взял в свои руки все нити повествования, построив его от первого лица. Какое это имеет значение? Важнейшее, ибо тем самым писатель окончательно интимизировал макондовский мир, создав особую художественную позицию не только для себя, но и для нас, читателей, проникающихся особым доверием ко всему, о чем рассказывает писатель, выходец из этого мира. В самом деле, что может быть достовернее, чем рассказ самого жителя Макондо, впрочем, не Макондо, а какого-то соседнего городка неподалеку от Риоачи на берегу Карибского моря, где когда-то, во времена набегов пиратов сэра Фрэнсиса Дрейка, скрестились дороги родов Буэндиа и Игуаран?

Но писатель говорит не только сам. Гарсиа Маркес построил новое произведение, по-своему использовав метод обнажения приема — сохранив конструкцию его творческой истории. Точно так же, как писатель это делал в каждый свой приезд в родной городишко, в книге он опрашивает о том дне родственников, друзей, жителей городка, участников событий, выясняет детали, чтобы восстановить полную картину проис­шествия. И в конце концов то, что могло бы стать одного­лосым рассказом от имени автора, превращается во что-то близкое хоровой полифонии, как и в «Осени патриарха», где народ хором складывал легенду, миф о тиране и о своей исто­рии. В новой книге по-своему воплотился тот же самый при­ем, хотя здесь у хора есть солист и дирижер, по знаку которого вступают те или иные голоса. Голоса возникают и пропадают, выдвигают версии, противоречащие одна другой. Новая книга Гарсиа Маркеса вообще переполнена звучаниями: человече­ские голоса, шум праздничной толпы, музыка, крики петухов, гудки парохода. Действие в ней вынесено из домов на улицу, а если даже тот или иной эпизод повествования происходит в доме, то двери в нем распахнуты. Главное вершится среди снующего народа, во взбудораженной толпе, вчера праздно­вавшей свадьбу, а сегодня встречающей епископа и, наконец, получающей возможность стать очевидцем (и только ли оче­видцем?) еще одного события — убийства, происходящего принародно, на площади.

Разверстые дома, улицы, площадь — словно открытое пространство сцены античного театра без стен, где ставится трагедия, в которой участвуют не только артисты, но и весь народ. И хотя действующих, вспоминающих и комментиру­ющих персонажей не так уж много (в сравнении с иным рома­ном), у нас возникает ощущение множественности, людской плотности, многонаселенности, благодаря чему произведение объемом в небольшую повесть приобретает статус романа — произведения, создающего эпическую цельность мира. Есть и другая особенность, определяющая такой жанр новой книги Гарсиа Маркеса, — то, что народная жизнь раскрывается в реакциях народа на самые важные, конкретные и вершинные моменты человеческого существования: любовь и ненависть, жизнь и смерть, честь и бесчестье, свадьба и погребение, праздник и несчастье, насилие и гуманность. Народная жизнь вся перед нами, в избытке изобразительности, во всей своей полноте. Замечательно при этом то, что говорящий и действу­ющий народ Гарсиа Маркеса — ни в коем случае не мура­вьиная масса, а, так сказать, индивидуализированная толпа, в которой наш взгляд различает как бы все множество составля­ющих ее индивидуальностей. Это интимно близкая писателю среда, его стихия, частью которой является он сам, разделя­ющий полностью и образ жизни народа, и его культуру, и его речь, а потому относящийся к народу равно как без ложной помпезности, так и без фальшивого народолюбия. Близость с народом имеет конструктивное художественное значение. Пожалуй, ни в одном своем произведении Гарсиа Маркес не был так близок к первоисточнику творчества — к народной поэтической стихии.

Возвратившись к истокам своего писательского призвания, Гарсиа Маркес как бы вернулся и к народному слову, народной молве, той языкотворной стихии, которая питает большую литературу. Язык книги, в которой говорит народ, — это элементарный в своей простоте язык живого общения, он лишен литературного лоска, метафорической изобильности, отличавшей язык романа «Осень патриарха», поэтика которого восходит (как говорил сам Гарсиа Маркес) к изысканному стилю Рубена Дарио. Здесь поэзия рождается из обыденности. Из нее же вырастает и манера трактовки проис­шествия, особенности его толкования.

Молва — основа основ, она обкатывает известие, пере­толковывает событие, удаляет из него все лишнее, выбирает суть и интерпретирует ее в соответствии с представлениями народа. Так рождается народная поэзия. В книге Гарсиа Мар­кеса перед нами и происходит нечто похожее. В самом деле, история о любви и убийстве, рассказанная колумбийским писа­телем, — типичный сюжет для латиноамериканской балла­ды — корридо, потомка и кровного, хотя и далекого, род­ственника испанского романса. Если мы присмотримся к тому, как рассказана история, на каких нравственных основах она строится, то обнаружим ее близость народному искусству. Вот главные координаты фольклорно-поэтической нравственно­сти: над человеком тяготеет судьба, распорядившаяся так, что Сантьяго Насар оказался убитым теми «несчастными ребята­ми», братьями-близнецами Педро и Пабло, которых постигло это несчастье судьбы, вложившей в их руки ножи. Идея убий­ства как судьбы, рока типична для корридо, где убийца всегда предстает молодцем, которого постигло «несчастье» убий­ства, и страницы книги дышат поэтикой корридо. В народном романсе в конечном счете все невиновны, а виновен рок. Нечто сходное мы улавливаем и в тройке образов, участву­ющих в самом убийстве: Сантьяго Насар, в фамилии которого как бы звучит тема невинно убиенного Христа (из Назарета; с темой Христа связывает и упомянутая в одном из эпизодов рана на ладони Сантьяго), Педро и Пабло Викарио, которые носят и имена и фамилию, как бы связывающие их в сознании читателя с темой небесных сил. Можно было бы сказать, что мы как бы присутствуем при рождении народной версии про­исшествия, которая складывается из сбивчивых и противоре­чивых рассказов о дне убийства, где все, расходясь в частно­сти, сходятся в главном — то была рука судьбы, рок.

Но, конечно же, не будем обманываться: и элегантная про­стота языка, и метафорика, и изобразительность, и система нравственных оценок, действующая в произведении, не совпадают с народно-поэтической стихией. Так, тема рока ткется из целого ряда символических образов, которые если и близки народному творчеству, то все-таки переработаны литературной традицией: взятый из поэзии португало-испанского драматурга начала XVI века Жила Висенти и связан­ный с народным искусством образ любовной охоты, где муж­чина предстает соколом, ястребом или коршуном; пророче­ские сны с птицами и деревьями; дождь как символ небытия и забвения; потрошеные кролики, собаки, лижущие кровь; петухи, забитые для любимого епископом супа из петушиных гребешков; закрытая дверь и т. д.

Сама идея рока тоже связана не только с народным миро­восприятием, но и с другим, традиционным для Гарсиа Мар­кеса источником — с уже упоминавшейся нами античной тра­гедией. В «Осени патриарха» мы угадывали приметы антич­ного тирана, здесь убийство происходит по воле рока на площади при стечении народа — хора. Но народ не только хор, он — действующее лицо, и где-то здесь надо искать ответ на главный вопрос, который разгадывает писатель и который он ставит перед нами: «Кто убил Сантьяго Насара?» Не случайно же, рассказывая об истории создания этого произве­дения, Гарсиа Маркес привел слова Хемингуэя, который на вопрос о том, как жизненный персонаж претворяется в худо­жественном образе, ответил, что путь писателя к окончательному варианту иногда напоминает учебник для адвокатов, спе­циализирующихся наделах о клевете.

Так кто же убийца? Если писатель и согласен с тем, что всему голова — рок, то все-таки есть и иная система оценок, рассеянная по всему произведению, которая незаметно для нас корректирует нашу мысль и подвигает к иному ответу. Указать на исполнителей убийства — значит ничего не ска­зать. Они ведь не хотели убивать и ждали Сантьяго там, где он обычно не ходит; не таясь, направо и налево рассказывали всем о своем намерении, словно в надежде, что кто-то отнимет ножи или упрячет их на время в каталажку, или кто-то предупредит Сантьяго Насара, чтобы он не шел той доро­гой, где его ждут, или что кто-то даст ему оружие для самоза­щиты... Нет, они были исполнителями, но чьей воли? Анхелы Викарио, которая указала на Сантьяго Насара как на своего «виновника», как на «чудотворца», который совершил с ней то «чудо» (мы так и не узнаем с достоверностью, сказала ли она правду)? А может, матери Анхелы, которая своими действи­ями побуждала ее к признанию? А может, Байардо Сан-Рома­на, который вернул Анхелу в родной дом? А может, силы инерции обычаев, предрассудков?

Обратим внимание на заголовок книги. В нем содержится немаловажное указание: «История одной смерти, о которой знали заранее». Его можно было бы перевести на русский язык и иначе, ближе к буквальному, — «Хроника одной смер­ти, о которой было объявлено заранее». Объявили о том, что предадут смерти Сантьяго Насара, несчастные братья-близнецы, но кому они объявили заранее? Всем жителям городка, всему народу. Здесь-то, пожалуй, и коренится секрет: в этой провинциальной драме в число героев входят не только сто­роны любовного и криминального «треугольников», но весь народ, что превращает провинциальную любовную драму в народную психологическую драму. Наверное, можно было бы назвать эту книгу и так: «История убийства, о котором народ предупредили заранее», а может быть, даже и еще определен­ней.

Гарсиа Маркес, как всегда, далек от морализирования, как и вообще от прокурорской позиции в суждениях о народе. Да и за что судить? Здесь просто все произошло в соответствии с теми представлениями, которыми живет народ, с тем, как течет обыденная, каэвдодневная жизнь. Сантьяго Насар в отношениях с женщинами воплощает метафору ястреба-курохвата; холодную ненависть к нему питает Виктория Гус­ман, в свое время невольная любовница его отца; Сан-Роман покупает себе равнодушную поначалу к нему Анхелу и пыта­ется построить свое счастье на несчастье и бесчестье вдовца Ксиу, которого он деньгами соблазняет продать свой дом, а с ним свое прошлое и память; свадьбу он превращает в балаган, чтобы поразить народ своим богатством, а Сантьяго Насар занят тем, что подсчитывает, во сколько Сан-Роману обо­шлась свадьба, чтобы потом не ударить в грязь лицом само­му... Среди жителей городишка, где добрая половина — родня по крови, как и в Макондо из «Ста лет одиночества», итогом таких отношений становится катастрофа. И в конце концов оказывается, что судьба, рок — это логика народной жизни, которая зиждется на определенных устоях, определен­ной морали. Что же это за мораль? Мораль, освящающая чистоту народной жизни и заставившая братьев мстить за поруганную честь семейства? Нет, скорее это инерция того, что было когда-то моралью. Во всяком случае, такова позиция писателя.

Вот два мира, живущих различными ценностями: мир «Кровавой свадьбы» Федерико Гарсиа Лорки и мир «Истории одной смерти...» Гарсиа Маркеса. В первом случае и герои, и авторы живут извечными ценностями народной нравственно­сти. Чистота невесты здесь — один из устоев; рухни он, рухнет весь мир. Поэтому убийство нравственно оправдано, и все, что происходит, составляет высокую трагедию и испол­нено высокой поэзии.

Совершенно иная позиция автора романа, о котором идет речь. Знакомая нам по «Ста годам одиночества» и по «Осени патриарха», она зиждется не на традиции, а направлена про­тив традиции и инерции общества, живущего извечными зако­нами отчуждения и индивидуализма. Мир Гарсиа Маркеса рушится не от того, что нарушена извечная мораль, а от того, что инерция морали, изжившей себя, оборачивается наточен­ными ножами, которыми забивают свиней. Смерть у Гарсиа Маркеса не имеет оправдания, она — и это, пожалуй, самое главное — скомпрометирована эстетически. Это не парадная смерть, героически утверждающая нравственность, и не «не­счастье» народной поэзии, а безнравственное преступление.

Подчеркнем еще раз — Сантьяго Насара убивают ножами для забоя свиней. Автор акцентирует наше внимание на этом: сначала братья выбирают ножи, точат их в мясных рядах на рынке, носят с собой завернутыми в газету. Когда у них все-таки отбирают ножи, они повторяют тот же церемониал вновь, чтобы потом этими ножами забить человека.

Сцена убийства — одна из самых жутких в мировой лите­ратуре, и она намеренно замедлена, чтобы сконцентрировать наше внимание на кромсании плоти, на боли. Еще ужасней вторая смерть Сантьяго Насара — вскрытие, неизвестно зачем проведенное местным священником (у этого эпизода тоже есть свой особый смысл: священник, который должен воплощать гуманное начало, выступает в роли убийцы). Зачем это второе кромсание, убийство после убийства? Оно как бы окончательно завершает уничтожение человека. Перед нами финал «истории смерти».

Из всех возможных способов показать смерть писатель выбрал такой, который показал бы ее как безнравственное уничтожение жизни, как катастрофу, как крушение мира.

Происшедшее по чьей вине? Так или иначе напрашивается один ответ: по вине народа. Народ убил Сантьяго, а потом еще и уничтожил его окончательно, стер с лица земли. Кто-то хотел смерти Насара, кто-то, напротив, стремился спасти его, но так и не сообщил ему о намерении близнецов, которые направо и налево предупреждали народ. С дистанции детали событий путаются в памяти людей, опрашиваемых писателем, и практически ничего достоверного в истории убийства нет. Непреложно лишь одно: никто ничего не сделал, чтоб дей­ствительно предотвратить убийство. И более того. Мы ощу­щаем на страницах книги тошнотворный запах самоедства — желание народа увидеть кровавое зрелище, которое будет разыграно перед всем миром на площади. Люди валом валили на площадь, зная о предстоящем, и Сантьяго с трудом проби­рался сквозь толпу, чтобы успеть сыграть свою роль в кровавом спектакле...

Вот на этом-то уровне размышлений художественная идея романа выводит провинциальную драму в контекст всеобщей жизни. «Дайте мне предрассудок, и я переверну мир», — запи­сывает молоденький судья, расследовавший это дело и пора­зившийся роковому стечению обстоятельств, предопределив­ших то, что убийство, о котором всем было известно заранее, все-таки случилось. Не направлена ли эта тревожная мысль непосредственно в наши дни? Не зовет ли писатель народ, весь и всякий, к ответственности за жизнь? Не мистическая предопределенность, не рок, а сам народ вершит свою судьбу. Или, иными словами, рок народной жизни — в самом народе...

Писатель говорил, что не мог закончить давно сложившу­юся книгу из-за того, что не хватало одной «ноги» у «треуголь­ника» любовно-криминальной истории. Он нашел ее, когда получил сообщение, что по прошествии многих лет, состарив­шись, соединились Анхела и Байардо Сан-Роман... Нить вре­мени, которую не ткала, а которой расшивала несложный узор своей жизни на швейной машинке Анхела, все-таки привела к ней человека, любовь к которому, замешенная на крови убийства, вспыхнула в ней пожаром. Вроде бы писатель разо­мкнул круг рока, как он это делал в каждом из предыдущих произведений. В «Ста годах одиночества» его размыкала уто­пия города из прозрачного стекла, который, возможно, вырас­тет на месте сметенного ураганом Макондо, в «Осени патриарха» по-оперному праздничный финал увенчивал конец эпохи тиранического индивидуализма, здесь преступле­ние должна искупить тема возвышенной любви... Но мало уте­шает этот мотив. У всех, кто стал невольным зрителем— нет, не зрителем, а участником трагедии,— перед глазами стоит образ рухнувшего, «перевернутого» мира. Напоминание и суровое предупреждение выдающегося художника...