Главным долгом художника должна стать борьба за мир на земле

МИГЕЛЬ ОТЕРО СИЛЬВА[77]: «ГЛАВНЫМ ДОЛГОМ ХУДОЖНИКА ДОЛЖНА СТАТЬ БОРЬБА ЗА МИР НА ЗЕМЛЕ»^[78]

— Как вы стали писателем? С каких жанров начали свой путь в литературе?

— Я родился в небольшом городке провинциальной Вене­суэлы и начальное образование получил в самых что ни на есть простеньких школах. Моя мать умерла, когда мне едва исполнилось двенадцать лет, и я был вынужден ходить в отсталые клерикальные лицеи. Затем начал изучать инженерное дело, хотя не испытывал к этому ни малейшего призвания. Мне еще не было и двадцати, когда я бросил университет, чтобы целиком посвятить себя революционной борьбе и жур­налистике. Революционная борьба привела меня в тюрьму, в изгнание, к партизанам. Читал я без всякой системы все, что попадалось под руку: детективы и Гомера, приключенческие книги и Сервантеса. Так что могу вам честно сказать, что моя литературная подготовка абсолютно неудовлетворительна. Приходится признаться в своем невежестве. Я делаю это вовсе не с сократовских позиций, ибо Сократ, когда говорил, что ничего не знает, прекрасно знал, что он— мудрейший человек своего времени. Просто в моем случае это соответ­ствует действительности.

Поэтому, как вы теперь понимаете, всякий раз, когда какой-нибудь восторженный паренек называет меня «учите­лем», мне становится чуточку не по себе. Кстати, я никогда не давал никаких уроков и ужасно боюсь читать лекции, и, по-моему, самое трудное в писательском деле — противостоять тем превратностям судьбы, которые порождает звание писа­теля и написанные им книги.

Начал я литературную деятельность с поэзии. Думаю, во мне была врожденная склонность к поэзии. Еще в школе я писал стихи, в том числе и юмористические, сочинял колкие эпиграммы на своих товарищей и особенно на преподавате­лей. И первые мои публикации в газетах были стихи. Так что сверстники и критики некоторое время считали меня челове­ком, созданным исключительно для поэзии. Однако позже я начал склоняться к роману, и вот почему. В 1928 году студенты венесуэльских университетов выступили против тирании Хуана Висенте Гомеса. Эти выступления привели нас, как я уже сказал, в тюрьму, к партизанам, в изгнание. Некоторые мои товарищи погибли. Я почувствовал необходи­мость рассказать о происшедшем, о том, что с нами случилось, и понял, что не способен сделать это, ограничиваясь стихо­творными формами. Тогда я попробовал написать роман в прозе. Этот мой первый роман назывался «Лихорадка»; разу­меется, он имел много недостатков, так как я не был готов к такой работе, и все же он открыл мне истинный путь в литера­туре, которым, кажется, стал роман. Я не уверен в этом полностью, ибо считаю, что по-прежнему остаюсь поэтом и что как романист никогда не забывал о двух основных увлече­ниях своей жизни — поэзии и юмористическом жанре. И дей­ствительно, я опубликовал шесть романов, шесть книг стихов, шесть юмористических сборников и продолжаю работать во всех трех жанрах.

— По-видимому, начинающий писатель обычно созна­тельно или бессознательно ищет себе «путеводную звезду», испытывает чье-то влияние, может быть, даже подражает кому-то. Как обстояло дело у вас?

— Думаю, что самому писателю очень трудно определить, кто оказал на него первое литературно-художественное воз­действие, кто повлиял на его творчество, ибо, если это по-настоящему положительное влияние, оно возникает бессозна­тельно. Я против того, чтобы художник подражал кому-то.

Если я говорю: «Напишу под влиянием Горького», значит, я подражаю Горькому. Это уже нечто вроде творческого пла­гиата. Если же, читая Горького, я подсознательно попадаю под его влияние — это совсем другое дело.

И все же я могу попытаться отгадать кого-то из тех, кто оказал на меня воздействие. Критик, после того как ты напи­шешь книгу, подобно паталогоанатому, подвергает твое про­изведение вскрытию и говорит, кто повлиял на тебя, а кто не повлиял. Но очень часто ошибается.

Возможно, я тоже заблуждаюсь, однако полагаю, что мое становление в поэзии отмечено влиянием в первую очередь латиноамериканских поэтов-модернистов. В особенности Ру­бена Дарио, Хосе Асунсьона Сильвы и Хулио Эрреры-и-Рейссига, которые были, кроме прочего, любимыми поэтами моих родителей, с ранних лет приучавших меня к их творчеству. Далее— Гарсиласо де ла Вега, испанские поэты-классики: Хорхе Манрике, Кеведо, Гонгора. И наконец— авангард. Еще юношей я примкнул к авангардистскому движению, воз­никшему после первой мировой войны, внимательно читал переводы французских поэтов послевоенного периода, а также стихи испанских и латиноамериканских поэтов-ультраистов. Но позже два голоса особенно отозвались в моем поэти­ческом стиле и даже в глубинах моей поэзии — Уолта Уитмена и Владимира Маяковского.

И все же хочу повторить, что художник не может точно указать, кто повлиял на его творчество. Романисту еще труднее, потому что читаешь столько всяких романов, и если бы стало возможным сделать их обзор и определить влияния, то пришлось бы создать целую подборку, подобную библио­течному каталогу.

Поскольку вы из России, я остановлюсь лишь на том влиянии, которое оказали на меня русские писатели, — и не только на меня, но и на мое поколение, и, как мне кажется, на всю латиноамериканскую романистику. Думаю, что после «Дон Кихота» решающей в моей жизни книгой, которая оза­рила мою юность и, вероятно, заставила меня стать писателем, книгой, которая остается для меня самой чудесной из всех написанных человечеством, были «Мертвые души» Гоголя. Я прочел ее в юности, и она чрезвычайно взволновала меня своим остроумием, своим народным духом, поразила обилием сказанного между строк, широтой гуманизма и многим другим. Затем, уже в университете, помню полемику, часто возникающую, видимо, во всех университетах мира: кто гениальнее — Достоевский или Толстой? Большинством голо­сов мы высказывались за Достоевского, да оно и понятно, ведь его герои больше похожи на тех людей, которых мы встречали на наших улицах и в наших домах, чем герои Толстого. И во-вторых, Достоевский проповедовал религию страдания. А наша страна сильно страдала под гнетом деспо­тизма, нищеты и многого другого. Он был нам ближе... Лишь позднее я пришел к пониманию всемирного величия Толстого, которое не мог полностью осознать раньше.

Вслед за этими великими писателями, оказавшими влияние и на всю мировую литературу, к нам пришел Чехов, его театр, его рассказы, его остроумие и печаль, — Чехова мы читали запоем. Позже, но странному стечению обстоятельств, в тюрьмы диктатора Гомеса, куда книг попадало мало, проникли многие произведения Горького, Леонида Андре­ева... Это были у заключенных самые читаемые книги. Хотя столов в камерах не было, их можно было бы назвать настоль­ными книгами венесуэльских заключенных. Затем — остро­умие, боевой, наступательный талант Ильи Эренбурга: его мы много читали, а на меня он оказал влияние не только как писатель, но и как журналист.

И наконец, писатели, рожденные 1917 годом, в особенно­сти Леонид Леонов, Исаак Бабель, Константин Федин, Борис Пильняк. Их книги выходили в дешевых испанских изданиях, правда в очень плохом переводе. Но совершенно непонятным образом они попадали в Венесуэлу, где было запрещено любое произведение русского автора. Ведь даже «Руковод­ство по игре в шахматы» Алехина находилось под запретом, потому что Алехин был русским! И тем не менее эти книги попадали к нам, минуя все преграды, и становились своего рода глиной, ценным материалом в строительстве нашей прозы.

Одно важное замечание, относящееся ко мне лично. Должен вам сказать, что на мое становление как литератора — слушайте внимательно, я подчеркиваю слово «литератор», — огромное влияние оказало чтение произведений Ленина. Потому что, когда я выбрался из Венесуэлы, из этого застенка, которым была тогда моя страна, и очутился в эмигра­ции, я смог засесть за ленинские труды. И это чтение позволило разорвать всю ту паутину туманных и ошибочных идей, которыми была забита моя голова. Империализм, который в романтических представлениях виделся мне этаким чудовищем, монстром несправедливости и жестокости, превратился в научно объяснимое явление. Нашей филосо­фией был тогда позитивизм, почерпнутый из посредственных книг, но благодаря чтению ленинских трудов многие из нас пришли к диалектическому и материалистическому пониманию истории и человека. Эти изменения в моем миро­воззрении привели в итоге к трансформации восприятия и писательского стиля.

— Какие факторы, на ваш взгляд, определяют развитие латиноамериканского романа в последние десятилетия!

— Я считаю, что у латиноамериканского романа есть необычайные заслуги, потому что он еще очень молод. Жанр романа был запрещен на нашем континенте в XVI веке указом испанского короля. По этому указу в колониях Нового Света запрещалось писать романы, как произведения зло­вредного жанра. Поэтому первые романы как таковые появляются в Латинской Америке только в начале прошлого века. И на протяжении целого столетия они остаются лишь неуклюжим подражанием европейским романам, зачастую плохим. Таким образом, можно сказать, что истинно латино­американский роман возникает только с началом нашего столетия; это очень молодой роман в сравнении с романисти­кой почти всех других стран и языков планеты. И тем не менее история этого жанра открывается у нас именами сразу четырех крупных прозаиков-монументалистов, первыми создавших в своих литературных произведениях образы лати­ноамериканского человека, природы и виоленсии. Это мекси­канец Асуэла, колумбиец Ривера, венесуэлец Гальегос и аргентинец Гуиральдес. С этого момента латиноамерикан­ский роман обретает свое лицо и значимость за пределами континента.

Со временем черты жанра обогащаются и преобразуются. Знакомство с новыми произведениями европейских романи­стов, освоение новых приемов мирового романа, глубокое понимание испанского барокко и испанского плутовского романа, ставших основными элементами латиноамериканской романистики, использование отдельными нашими авторами легенд майя и кечуа с их поэтикой — все эти факторы обусло­вили последующее возникновение огромного мира современного латиноамериканского романа. Говоря об этапе, пролегающем между эпохой монументалистов и нынешним этапом, могу сказать, что главное место здесь занимает творчество Карпентьера, Астуриаса и Борхеса. Хотел бы особо выделить Алехо Карпентьера, моего большого друга. Нго человеческая судьба, его новаторское сознание и художе­ственное дарование явились важными вехами в становлении того латиноамериканского романа, который выходит сейчас на одно из первых мест в мире.

Вслед за этими тремя писателями появилось много очень хороших авторов; я испытываю к ним глубокое уважение и восхищаюсь ими, молодыми латиноамериканскими романи­стами. Кстати, я вовсе не считаю это явление каким-то стихийным рождением целого поколения писателей, неожи­данным «бумом», как его называют. По-моему, это результат закономерной эволюции, которая начинается со времен колонии, с летописцев Индий, затем испытывает заметный спад в тот же колониальный период, вновь расцветает в начале нашего века, проходит через переоценку ценностей и очищение и наконец достигает нынешнего уровня — рождает Роман Гарсиа Маркеса, Кортасара, Фуэнтеса, роман высшего порядка.

— Не могли бы вы позволить нам заглянуть в вашу творческую лабораторию? Как вы работаете, скажем, над какой-либо из своих книг?

— В работе я никогда не разграничиваю четыре свои занятия, четыре профессии: журналиста, поэта, писателя-юмориста и романиста. Все остальное, что я делаю в жизни, несущественно и случайно, за исключением, разумеется, революционной борьбы. Могу работать и обычно работаю над романом главным образом как журналист: веду записи и начи­наю опрашивать людей, живших в ту эпоху или в тех местах, где происходит действие романа. Я изучаю время и место, время и пространство, в котором будут разворачиваться события моего романа. И расспрашиваю людей об обычаях, костюмах, блюдах, песнях, языке, о домашних животных. И исписываю свои тетради. Исписываю документальными свидетельствами о том, какой была атмосфера того момента. Я расспрашиваю также о заметных личностях и событиях того времени. Даже если потом я не использую тот материал, он служит мне основой работы.

Если у меня кто-то из персонажей заболел, тогда я беседую с врачом, осведомляюсь о болезнях и рассказываю ему, что с моими больными, какие у них симптомы и так далее. Если у меня в романе есть люди, ищущие нефть, я консультируюсь с геологами, чтобы узнать, из чего нефть состоит, как ведется разведка. Если я собираюсь писать о преступнике, я отправляюсь в тюрьму, говорю с заключен­ным, совершившим преступление, подобное тому, которое совершается в моем романе; я расспрашиваю его о жизни, о его привычках, поведении. В этом смысле у меня возникли осложнения с последней книгой, «Лопе де Агирре, Князь Свободы», потому что дело происходит в XVI веке и мне некого было расспросить. И все же я поехал в Страну Басков, так как Агирре родился там в XVI веке, и изучал архивы, бесе­довал со старожилами, которые хотя и не жили, естественно, в XVI веке, но знают кое-что из рассказов своих дедов и отцов. Затем я поехал на Амазонку и прошел по этой реке, потому что мой персонаж в свое время пересек Амазонку. Наконец, я прочел более двухсот книг, рассказывающих о похождениях этого сеньора Агирре. Так вот, когда я сел за книгу, у меня уже был весь тот багаж, который мы, журналисты, везем для подготовки репортажа или иной журналистской работы. Дело в том, что я писатель, работающий на свидетельствах. Да, я свидетель того, что происходит, и именно об этом повествую, прибегая, разумеется, к литературной переработке или трансформации происшедшего. Но главным образом я писатель, основывающийся на свидетельствах, даже когда речь идет о персонажах, умерших четыреста лет назад.

— Такой подход напоминает мне об Эрнесте Хемингуэе, который тоже был журналистом и примерно так же работал над художественными произведениями. Кстати, какого мне­ния вы о его творчестве?

— Да, Хемингуэй тоже пользовался такими методами работы. Я испытываю перед ним восхищение... Хотя произведения у него не равноценные. Одна его книга мне особенно нравится — «Старик и море». Небольшая книга, но она насыщена поэзией, силой, волнением и сделана очень документально: о том, какими были гаванские рыбаки, какой была гаванская бухта, что водилось у кубинских берегов, как вели себя рыбаки...

В романе о гражданской войне в Испании «По ком звонит колокол» есть отличные главы, но в целом это не великая книга. Другая книга Хемингуэя об Испании, посвященная бою быков, «Фиеста», по-моему, слабая. Так что хороший Хемин­гуэй мне очень и очень нравится. Есть и другой Хемингуэй, который иногда становится чуточку мудреным и чуточку фальшивым. Но все же это писатель первостатейный... И он заслуженно получил Нобелевскую премию, хотя эта награда вызвала большие споры среди критиков в Латинской Амери­ке, на мой взгляд, он действительно заслужил ее, он заслужил бы премию даже только за одну книгу — «Старик и море».

Писатели... Я многих не назвал, потому что хотел поговорить о влиянии на меня русских авторов. Однако амери­канские писатели-романисты также были с большой страстью читаемы нами, например Джон Дос Пассос. В начале своего пути он написал несколько блестящих книг о Манхэттене, написал в новаторской, революционной манере, и мы очень интересовались этим писателем. Теодор Драйзер — еще одно важное для нас имя; два Синклера — Синклер Льюис и Эптон Синклер, последний был из левых, а Синклер Льюис не был настолько левым, но писал хорошие романы. Наконец, Фолк­нер, который имел наибольшее влияние на литературу Латин­ской Америки. Именно произведения американских романи­стов и названных выше русских авторов мы читали с наибольшим интересом, даже с большим, чем французскую литературу. Правда, надо сказать, что Франция в лице Мар­селя Пруста дала нам новое понимание романа. И все же для нас — возможно, потому, что мы вели непосредственную борьбу, — ближе оказалось творчество американцев и рус­ских, чем литература Пруста, такая чудесная, но и такая культурная, такая отточенная, такая субъективная.

— Какую роль сыграла политическая жизнь, революцион­ная борьба в выходе латиноамериканского романа на сегодняшний высокий уровень? В начале нашей беседы вы сказали, что для вас лично она была основным стимулом «пробы сил» в жанре романа.

— Несомненно, революционная борьба явилась главной темой лучших латиноамериканских романов. Я не затрагивал этого вопроса, поскольку до сих пор мы говорили исключи­тельно о литературе. Мексиканская революция, хотя и потерпела частичное поражение, была революцией, которая послужила для Латинской Америки примером и показала силу народных масс — свержение режима Порфирио Диаса озна­чало, что латиноамериканские диктатуры нельзя считать непоколебимыми. Она оказала влияние и на литературу, на искусство, дала такие романы, как «Те, кто внизу» Асуэлы, и имела широкий отклик во всей латиноамериканской культуре. Обновление романного жанра шло в ногу с революционным движением — в этом нет никаких сомнений.

Что касается форм, техники или методов писательского труда, то здесь Латинская Америка предложила свое течение, в русле которого развивалось творчество того же Карпентьера, да и многих новых латиноамериканских прозаиков; течение это Карпентьер называет «магическим реализмом» или «чудесной реальностью». И тут мы приближаемся к опасной теме, а именно к вопросу о реализме.

Слово «реализм» обязательно требует при себе прилагательного. Нельзя сказать просто «реализм», ибо он включает в себя все — от натуралистического реализма Золя до «магического реализма» Карпентьера. Думаю, что даже сюрреализм, как на то указывает название, несет в себе элементы реализма. Если вы, как критик, собираетесь дать определение моему писательскому творчеству, вам придется написать слово «реализм». Но одного этого слова будет недо­статочно. Вам придется сказать «поэтический реализм», или «обличительный реализм», или еще какой-нибудь другой.

Не буду специально обращаться к понятию и термину «социалистический реализм» и к его различным толкованиям, поскольку мы, многие латиноамериканские писатели, отно­симся к ним сдержанно, осторожно. Вероятно, наша осторож­ность объясняется недостаточным пониманием того, что же означает социалистический реализм. По-моему, одновре­менно с социалистическим реализмом может существовать социалистический романтизм, социалистический сюрреализм или социалистический экспрессионизм. По своему философ­скому мировоззрению я социалист. И я реалист, ибо в любом случае все, что питает мое творчество, есть реальность. Конечно, это реальность, поэтически преображенная, реаль­ность, пропущенная сквозь воображение. И все же основой моего творчества и моего понимания литературы всегда явля­ется действительность. Но дело в том, что понятие «социалистический реализм» часто у нас неверно истолковы­валось, его путали с плакатной литературой, с плакатным искусством, а это, по-моему, разные вещи. Думаю, что наибо­лее ясно эту проблему представлял себе Маяковский. Он считал, что следует создать новое революционное искусство — ведь революция несла новое во все сферы жизни; подобно тому как революция создала новую экономику, новое понимание политики, следовало выработать и новое понимание искусства. Следовало также совершить револю­цию в самом искусстве. Причем без всякого риска, что массы не поймут ее, ибо массы все понимают, массы умнее, чем принято считать. Опускать литературу до предполагаемого уровня понимания масс — это ошибка. Намного правильнее дать массам лучшее из художественного творчества: они поймут его, здесь нет опасности. Антонио Мачадо, когда ему говорили о массовой литературе и о том, что надо делать лите­ратуру, понятную массам, отвечал: «Нет никаких просто «масс», народ очень умен, каждая составная частица народа — это индивидуальность. Слово «массы» придумала буржуазия, чтобы стрелять в них». Так говорил Мачадо, потому что не верил в «массовую» литературу в буржуазном обществе.

Вообще-то я не собираюсь затевать полемику по столь сложному вопросу. Художник должен обладать прежде всего естественностью в творчестве, его ничто не должно принуждать. Есть художники, гуманисты по призванию, которые уходят в абстрактную живопись или в абстрактную поэзию, чтобы, быть в числе модных или не остаться позади: это фальшиво. Или другой пример фальши, когда художник, которому не дано создавать социальную литературу, под вли­янием лозунга или даже партийной позиции совершает наси­лие над своим восприятием, чтобы писать то, для чего он не создан. Я считаю, что художник должен делать то, что ему удается. Мне, наверное, более всего удаются произведения социальной литературы. Все мое творчество — это разоблаче­ние бесчинств, совершенных над моим народом. Но я попросил бы тех, кто нечувствителен к этому: пишите, но пишите лишь то, что ваш творческий дух подсказывает вам. Не знаю, ясно ли я выразил эту мысль. Конечно, эта тема требует более серьезного рассмотрения. Но я считаю необхо­димым сказать вам это, раз уж встал вопрос о социальной литературе.

— Может быть, вы подробнее остановитесь на том, как вы понимаете проблему ответственности писателя перед обще­ством ?

— Писатель, как и всякий художник — музыкант, архи­тектор или живописец, — это человек, которого природа, образование или ум ставят в привилегированное интеллекту­альное положение и который должен быть достоин этого. Одно дело для художника — свобода творчества, и другое — свобода ответственности. Если я высказываюсь за свободу творчества, то это еще не значит, что я даю художнику право быть фашистом или сторонником человекоубийственной бомбы или иной подобной гнусности. Как у художника у него есть определенные обязательства, ответственность перед своим народом, перед историей и перед человечеством. Так что одно дело, когда он волен создавать вещи такими, какими они ему представляются в силу его природы, и другое — когда он должен найти свою манеру поведения по отношению к человечеству. В этом случае совершенно непростительно, если художник, только потому что он художник, решает выступить против своего народа. Этого никак нельзя простить.

Что касается обязательств в моей жизни, о которых мы еще не говорили, хотел бы сказать о мире. Мне кажется, художник обязан защищать мир на планете: уже известно, что будет означать следующая война — как минимум уничтоже­ние большей части человечества, разрушение творений целых поколений, огромное число изувеченных и мучительно умирающих людей. Я считаю, что чуть ли не главным долгом для художника и для человека должна стать борьба за мир на земле. Я не хочу призывать людей иных убеждений к более существенному и серьезному, например к борьбе за соцйализм, которую мы ведем. Но борьба за мир — это долг каждого думающего человека на земле, даже если он не придерживается определенной политической идеологии, даже если он аполитичен. Для меня это совершенно ясно.

—В начале нашей беседы вы затронули тему критики вообще и критики ваших произведений в частности. Не могли бы вы несколько подробнее высказать свою писательскую точку зрения на этот счет?

— Что касается меня лично, я никогда не занимался кри­тикой именно потому, что у меня нет к ней призвания, на самом деле нет, — это я могу сказать вам в нашей дружеской беседе. Вы, возможно, заметили, что в своей стране я вызываю много споров. За пределами Венесуэлы — гораздо меньше. За пределами Венесуэлы меня либо принимают, либо не принимают, но без особых страстей. Здесь же по причинам, до сих пор мне не вполне понятным, мое имя вызы­вает большие споры.

У меня есть один важный принцип — пылкая привержен­ность к дружбе, культ дружбы, и понимание того, что самое большое достояние, которым я обладаю, — это друзья. Мне удалось обрести больших друзей во всех странах, где я жил как изгнанник или бывал как турист, и на родине близкие друзья всегда доказывали мне свою преданность. Но у меня.есть и много врагов. Одни — политические, и вполне логично, что они стали врагами из-за моих революционных убеждений. Другие — личные враги — это, как правило, очень нехоро­шие люди, и я горжусь тем, что у меня такие враги. И наконец, литературные враги. Эти — самые неудобные, и среди них есть несколько критиков. Некоторым критикам вовсе не нра­вится то, что я пишу, они говорят, что я не заслужил своей писательской славы и что они не понимают, как мои книги могут так раскупаться. Что ж, у них могут быть на это свои соображения, некоторые критики, видимо, делают это честно, потому что на самом деле так думают, другие, должно быть, из-за своих комплексов, мне неизвестных. Есть к тому же еще одна важная вещь — это то, что я называю «приливом артепуризма» (от arte puro — «чистое искусство»). Представителям «чистого искусства», считающим, что искусство не следует «загрязнять», сильно досталось от нас, борющихся социальных художников, в 30-е и 40-е годы. Мы много атаковали их, иногда чересчур увлекаясь, но в основном справедливо. Сей­час перешли в наступление они. И в настоящее время есть целое движение, отрицающее художника-борца, художника социальной направленности.

Меня, например, молодые критики-артепуристы считают этаким палеонтологическим ископаемым, давно вышедшим из моды, которое надо хорошенько перетряхнуть, словно чемодан с контрабандой: они категорически меня не призна­ют. Среди них есть и неплохие писатели. Однако дело не только в том, что они не признают меня. Ха! Они не признают меня вместе с Ромуло Гальегосом, с Артуро Усларом Пьетри, с Рафаэлем Покатеррой, с этими большими венесуэльскими романистами, которых ставят рядом с таким скромным писате­лем, как я. Так что они тем самым воздают мне высокую похвалу, когда не признают меня вместе с такой высокопо­ставленной компанией.

Сами они создают литературу, временами любопытную, но уж чересчур «из пробирки». Это университетская литература, это роман, в котором нет персонажа, нет фабулы, нет пейзажа, в котором нет ничего, кроме слов. И невозможно, чтобы такая литература дошла до кого-нибудь, она не дойдет не только до народных масс, но даже и до интеллектуалов. Отсутствие содержания в подобных произведениях, иногда неплохих с точки зрения писательской техники, рождает в артепуристах воинствующий пыл против нас, писателей, не пользующихся подобной манерой, и в последнее время этот пыл принимает очень тяжкие формы. Они безжалостно напа­дают на нас, и мне не нравятся их нападки. Вот нападки моих личных врагов мне нравятся уже тем, что их можно по-человечески понять, тем более мне нравятся нападки политических врагов. А нападки критиков мне не нравятся. Есть, правда, и другие критики, которые меня очень хвалят.

Я считаю, что критику принадлежит важная роль и он может принести большую пользу литературе, но при условии, что он не будет кладбищенским сторожем, как отзывался Сартр о критиках, которые лишь признают прошлое и отказы­ваются предвидеть будущее, а также при условии, что он не окажется в числе тех, кто не видит ничего, кроме будущего, потому что это снобы, целиком отрицающие прошлое и насто­ящее. Критик должен иметь всесторонний взгляд на литерату­ру, он должен понимать все творения прошлого, открывать новые ценности, с уважением относиться к новшествам в литературе. Когда он отвечает этим требованиям и способен мыслить честно, руководствуясь своим истинным вйдением, а не завистью или своими комплексами, тогда он может прине­сти большую пользу.

— Вы собираетесь посетить Советский Союз. Кого из наших писателей современной эпохи вы цените? Может быть, с кем-то вас связывала или связывает личная дружба?

— Я уже упоминал об Эренбурге. Видел же я его лишь однажды. Ведь я только один раз был в вашей стране, что-то около полутора месяцев. К Эренбургу отправился, главным образом чтобы взять у него интервью. Он принял меня у себя дома в Москве, на улице Горького. И произвел на меня силь­нейшее впечатление, ибо был одним из наиболее ярких талантов, которые мне доводилось встречать. Отвечал он с юмором, что мне тоже понравилось. Я спросил, кто, на его взгляд, гениальнее (мы, журналисты, бывает, задаем этот немножко глупый и спортивный, вопрос из нашей молодо­сти) — Толстой или Достоевский, и он сказал, что из Толстого и Достоевского самым великим ему кажется Чехов. Затем я спросил его, что он думает о Евтушенко, и он ответил, что Евтушенко — это поэт, который хотел бы быть Маяковским, но без самоубийства. Потом я спросил его об одном известном латиноамериканском писателе, который, как я знал, был его другом. Я сказал: «Вы знаете такого-то?» «Нет, нет, я его не знаю. Я много раз видел его с женой, но поскольку из них двоих всегда говорит жена, то уж если я кого и знаю, так это его жену». Ответы следовали в таком духе!

Встреча наша происходила в период, когда как раз в ваших партийных документах разоблачались отрицательные яв­ления, связанные с культом личности Сталина. И я спрашивал Эренбурга об этом. Он отвечал мне, разъяснял и рассказывал более подробно, многое вспоминал... Так что разговор кос­нулся и политики тоже.

Но, повторяю, я видел его лишь один раз, в тот день, в тот прекрасный день, когда он говорил мне о многом, и все его ответы отличались незаурядностью, как и его литературные произведения, с которыми я познакомился много раньше.

Что касается других романистов, то хотел бы отметить Михаила Булгакова. «Мастер и Маргарита» — это великая книга, блестящая книга. Великий роман. Я прочел его недав­но. Что же касается личных дружеских отношений, хочу назвать переводчика и журналиста Юрия Дашкевича. Мы с ним всегда рады видеть друг друга, будь то в Москве или в Каракасе.

— С кем из зарубежных писателей вы дружили, помимо Карпентьера?

— Моим лучшим другом был Пабло Неруда. Я приезжал к нему в Чили раз в год, проводил одну-две недели у него дома, он тоже приезжал в Каракас. Пабло мне оставил руко­писи мемуаров и поручил заняться их изданием. Для меня это лучшее подтверждение его дружбы. Когда он поехал полу­чать Нобелевскую премию в Швецию, то попросил меня сопровождать его туда.

Смерть Пабло оказалась для меня тяжелейшей утратой — сильнее я оплакивал лишь кончину своего отца. И я глубоко преклоняюсь перед Нерудой. Единственная фотография, которую я держу на своем письменном столе, — это фотогра­фия Пабло.

— А из других латиноамериканских или европейских писателей?

— Пожалуй, с Альберти, Элюаром, Арагоном. С Араго­ном я познакомился в Париже, когда находился в изгнании: я был очень молод, да и он тоже достаточно молод. Правда, затем я его долго не видел и вновь повстречался, лишь когда брал у него интервью, уже после войны, после освобождения Парижа. У нас с ним дружба такая, без частых встреч. Он был очень дружен с Нерудой, и тогда мы виделись чаще. Больше я дружил с Полем Элюаром, с которым мне довелось быть вместе на Конгрессе мира в Мехико: он был одним из руково­дителей французской делегации, а я — венесуэльской. Там я служил ему переводчиком, и мы с ним очень подружились. Это человек необычайной чуткости, ума, доброты. В насто­ящее время мой самый близкий друг, или один из самых близ­ких, — Альберти. Он недавно был в Венесуэле, и мы, как всегда, встретились. Когда я еду в Европу, первым делом разыскиваю Альберти. Был я очень дружен с Астуриасом, сейчас дружу с Гильеном, с Гарсиа Маркесом. Так что на друзей я богат!

— Что еще занимает важное место в вашем жизненном кредо?

— Я верю в дружбу, верю в любовь, в свободу, в справед­ливость, верю в роль героев, когда это положительные герои, верю в прогресс... Но, на мой взгляд, свобода, прогресс, герои не имеют никакой ценности и искусственны, как алхимия, если лишены понимания, сознательного одобрения со сто­роны народа. Когда я говорю «народ», я говорю, в частности, о рабочих и крестьянах, этой жизненной силе человечества, этой искре, которая озарит грядущую историю моей родины и мира.

— Герои Латинской Америки... Их, конечно, много. Но кого бы вы назвали сейчас? Хотя бы несколько имен, чтобы стало ясно, какой тип людей вы относите к героям.

— В основном наши герои — погибшие. Например, Че Гевара. Живой герой — Фидель Кастро. Героями я называю тех вождей масс, которые рискуют жизнью или отдают ее всю правому делу, причем не обязательно в вооруженной борьбе. У нас в Венесуэле есть один герой — Сальвадор де ла Пласа. Ни разу в жизни он не держал в руках оружия, но он был героем, потому что не жалел себя, потому что всегда стано­вился на сторону угнетенных, пережил тюрьмы и изгнание. Это — герой. Перуанец Мариатеги, писатель, разбитый пара­личом, был учителем молодежи, революционным учите­лем, — вот это и есть герой. Это люди, которые бескорыстно, щедро посвящают свою жизнь какому-то делу — прежде всего если это дело революции — и за него жертвуют собой, или умирая, или живя в бедности, или сидя по тюрьмам. Героизм предполагает готовность к страданию, но к страда­нию за правое дело.

— Что бы вы хотели передать читателям журнала «Латин­ская Америка» в СССР и других странах?

— Знаете, перед СССР я испытываю огромное восхищение с самого начала его существования — ведь родился я в 1908 году. Когда мне было девять лет, Россия совершила величайшую в истории человечества революцию, которая преобразила не только вашу страну, но преобразила планету и мировое мышление. Я понял это еще подростком и до сих пор продолжаю так думать. К этому следует прибавить и чувство благодарности. Ведь, приехав в Советский Союз как турист, я был изумлен тем необычайным гостеприимством, с которым меня встретили не только писатели, но и вообще советские люди. Почти все мои книги были переведены и изданы в вашей стране, причем некоторые поразительным тиражом. Когда я впервые услышал от своего колумбийского друга Хорхе Саламеа, что моя книга «Пятеро, которые мол­чали» была издана в СССР почти трехмиллионным тиражом, я подумал, что он меня разыгрывает. Позже я убедился, что это правда.

Особо я хочу выразить благодарность за очень высокую награду, которую я получил с большим воодушевлением, чем если бы это была Нобелевская премия. Я имею в виду между­народную Ленинскую премию мира. Так что к России у меня особая приверженность.

---

[77] Отеро Сильва, Мигель (1908—1985) — выдающийся вене­суэльский писатель, публицист, общественный деятель, лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление дружбы между народами» (1980). На русском языке опубликованы его романы «Лихорадка» (1939, рус. пер. 1964), «Мертвые дом£» (1955, рус. пер. 1961), «Пятеро, которые молчали» (1966), «Город в саванне» (1961, рус. пер. 1968), «Когда хочется плакать, не плачу» (1970, рус. пер. 1972), «Лопе де Агирре, Князь Свободы» (1981, рус. пер. 1982)

^[78] Интервью взято С. Микояном в Каракасе в апреле 1980 г.