Кино должно служить народу

ХОРХЕ САНХИНЕС[81]: «КИНО ДОЛЖНО СЛУЖИТЬ НАРОДУ»![82]

—Известна роль социального боливийского кинемато­графа в становлении нового латиноамериканского кино в 60-е годы. Рождение национального кинематографа прочно свя­зано с деятельностью группы «Укамау», созданной по вашей инициативе. Какова ее история?[83]

— Я попытаюсь очень сжато изложить эту не такую уж короткую историю. Когда в начале 60-х годов мы вернулись в Боливию из Чили, где изучали основы кинодела в Католиче­ском университете, то убедились в необходимости создания национального кино, которое отражало бы действительность и было бы кинематографом серьезным и пытливым. Мы зна­ли, что нас ждет много трудностей, однако были воодушевлены опытом отдельных кинематографистов из других стран, прокладывающих новые пути в искусстве.

Боливия, несмотря на экономическую отсталость, имеет довольно давнюю историю кино. Здесь снимались еще немые фильмы, были и попытки создания полнометражных художе­ственных лент, таких как «Вара-Вара» или «Война Чако». Но, конечно, самым оригинальным явлением было творчество режиссера-документалиста Хорхе Руиса. Когда мы вернулись из Чили, нашим первым намерением было наладить контакты с этим режиссером, работы которого представлялись нам интересными, в особенности фильм «Вернись, Себастьяна», отличающийся поэтической стилистикой, а кроме того, заме­чательным для того времени техническим уровнем.

—Располагали ли боливийские кинематографисты в 30-е годы достаточной технической базой для производства филь­мов?

—Нет, в стране никогда не было собственных кинолабо­раторий, и фильмы проявляли за границей. Такое положение сохранилось и по сей день: картины снимаются и монтируются в Боливии, а весь лабораторный процесс происходит за ее пределами — в Аргентине, Бразилии, США. У нас в стране имеются лишь лаборатории для проявления материалов теле­программ.

После нашего возвращения из Чили мы так сформулиро­вали свою задачу: кино должно служить народу, и вся наша работа будет подчинена этой цели. Это привело к расхожде­нию с Хорхе Руисом, поскольку его политическая и идеологи­ческая позиция была нечеткой, он не видел в кинематографе средства борьбы, он склонялся к точке зрения «кино для кино».

Но один из давних сотрудников Руиса, талантливый писа­тель Оскар Сориа, в том кинематографе, который утверждали мы, увидел большие возможности для правдивого показа жиз­ни. Совпадение наших интересов, а также идеологических позиций привело к тому, что вместе с Сориа и еще одним моим университетским товарищем мы создали киногруппу (тогда она не имела еще названия) и сняли первый в Боливии поли­тический фильм — короткометражную ленту «Революция».

— Некоторые критики отмечали ощутимое влияние на этот фильм творчества Сергея Эйзенштейна. Были ли вы в то время знакомы с его картинами, а также с работами других советских режиссеров?

—Нет, в то время я абсолютно не был знаком с картинами Эйзенштейна. Однако связь фильма «Революция» с опытом советского кино действительно есть. Ведь когда мы изучали кинодело, то неизбежно обращались к серьезным исследова­ниям о кинематографе Эйзенштейна, Кулешова, Вертова, Пудовкина. Нас очень интересовали статьи советских масте­ров, в частности их размышления о монтаже. По возвращении в Боливию мы стали расценивать идеи, выдвигавшиеся совет­ским кино, как своего рода идеологический арсенал, так как мы чувствовали определенное историческое сходство ситу­ации революционной России с тем, что тогда происходило в Боливии. Мы увидели, что многие положения теории совет­ского кино приложимы к боливийской действительности. Это не было случайностью. Советское кино раннего периода — результат революционного процесса, советские кинематогра­фисты призваны были отразить размах народного движения в первые годы Октябрьской революции. И Боливия пережи­вала еще тот революционный процесс, который начался в 1952 году и привел к важнейшим сдвигам в социальной и политической структуре общества, вовлек большинство насе­ления в политическую и экономическую жизнь[84]. Мы стали свидетелями того, как народ буквально творил историю, и не могли оставаться безучастными. Возможно, поэтому фильм «Революция» и есть результат такого духовного совпадения с ранним советским кино.

— Известны ли были вам в тот период такие явления латиноамериканского кино, как кубинский революционный кинематограф и бразильское «новое кино»?

— Нет, в начале 60-х годов у нас не было никаких контактов с этими кинематографиями, мы ничего не знали о них. В те годы у Боливии с этими странами не было даже дипломатических отношений.

— В какой мере использовали вы опыт европейского кино? Как вы относитесь к итальянскому неореализму, вли­яние которого, на наш взгляд, ощущается в ваших ранних фильмах?

— Возможно, это влияние и присутствовало, однако ско­рее неосознанно. Мы не ставили своей задачей идти по стопам неореализма, и то, что мы взяли от него, никак нельзя срав­нить с тем интересом, который побуждал нас ориентироваться на советское кино. Но, разумеется, какие-то совпадения, я бы сказал — формальные, с неореализмом были. Сам я видел много итальянских картин в Лиме: когда в 1953 году был выслан в Перу, я смог познакомиться с произведениями таких мастеров, как Росселлини и Де Сика, чьи киноленты произ­вели на меня большое впечатление.

— Как отнеслись в Боливии к первым фильмам группы «Укамау» их первые зрители, оправдала ли их реакция ваши надежды?

— Первый контакт с публикой — событие, ответствен­ное для каждого кинематографиста. Ведь многие хотят делать кино, но одного желания мало. Пока докажешь, что ты кине­матографист, приходится зачастую пережить крайне болез­ненные моменты и, конечно, страх в предчувствии того, что твое искусство окажется непонятым и ненужным. Для нас, еще до фильма «Революция», таковой стала 30-минутная кар­тина, сделанная вместе с Сориа. Лента была посвящена национальной лотерее и называлась «Мечты и действитель­ность». Первый и единственный раз мы сделали фильм в комическом ключе и были довольны результатами. В фильме действовали персонажи из народа, чувствовался националь­ный колорит, особенно хорош был текст, написанный Сориа, который использовал сочные, экспрессивные средства. Когда «Мечты и действительность» демонстрировали в кинозалах, мы поняли, что сделали фильм, который нравится публике. Конечно, он отличался тематической узостью, но тем не менее мы видели, что он интересен зрителю, что в зале не скучают, смеются, аплодируют. Это стало стимулом в нашей дальнейшей работе.

«Революция» — опыт несравненно более трудный. Когда в Буэнос-Айресе я закончил монтаж, меня охватила неуверен­ность. Надо сказать, что «Революция» сделана по принципу синтеза. Для меня самого были ясны все образы и их сцепле­ние, но будет ли понятен этот монтаж остальным? И тогда я позвал одного из моих друзей посмотреть фильм, прежде чем его окончательно завершу. Когда мой друг под стрекот аппа­рата посмотрел этот рабочий ролик, он признался, что ничего не понял. Две недели я пребывал в полном отчаянии, выша­гивал ночами по улицам Буэнос-Айреса, мучимый неотвязной мыслью: доделывать фильм или нет — ведь на него была истрачена значительная для нас сумма денег. В какой-то момент я был даже готов все бросить, ибо самым страшным для меня было то, что я делал фильм, непонятный другим. Я всегда считал, что кино должно быть средством общения с людьми и оно лишено смысла, если замыкается на личности самого автора. В конце концов я все же решил закончить фильм. Последующая его судьба полностью подтвердила пра­вильность этого решения: фильм принимали, понимали, он оказался нужен.

— На международных фестивалях «Революцш» была удостоена ряда премий, завоевав признание зрителей и крити­ки. Фильм заявил о рождении боливийского политического кино и принес вам известность. Показывали ли его в Боливии?

— Фильм демонстрировался много, но нелегальным образом. Дело в том, что президент Пас Эстенсоро, находив­шийся тогда у власти, запретил фильм: ему не понравилось, что солдаты, появляющиеся в фильме, носят точно такую же форму, как и дворцовая гвардия. Мы стали показывать ленту рабочим рудников, а также «маскировали» ее, включая в про­граммы документального кино, где шли фильмы Руиса и рекламно-туристические ленты. Большой наградой нам стал успех, который имел фильм среди трудящихся: его смогли увидеть по крайней мере сорок тысяч шахтеров и приблизи­тельно десять тысяч рабочих Ла-Паса.

— Ваш фильм «Укамау» открыл новую эпоху боливий­ского кино, правдиво отразив жизнь индейцев. Эту тему вы продолжили в картине «Явар Мальку» (или «Кровь Кондо­ра»), демонстрировавшейся во многих странах мира, в том числе и в нашей. В ней вы углубили свою программу создания революционного кинематографа. Фильм стал открытым политическом разоблачением деятельности представителей «кор­пуса мира»[85]. Ваша группа показывала этот фильм и в самых глухих районах, и, как нам известно, результаты оказались поразительны: после показа картины боливийское правитель­ство под давлением общественности потребовало прекратить в стране деятельность «корпуса мира». Затем последовал фильм «Мужество народа» — кинодокументальный рассказ о боливийских шахтерах, выступавших в защиту своих прав, и о жестоких расправах, чинимых над ними. Что бы вы могли сказать об истории его создания?

— Прежде всего я хочу заметить, что этот фильм стал как бы результатом другого, так никогда и не увидевшего свет фильма, который должен был называться «Дороги смерти». Его материалы, отправленные в ФРГ для проявки, были испор­чены. Думаю, это произошло не случайно — ведь после фильма «Кровь Кондора» посольство США, разумеется, с настороженностью относилось ко всему, что мы делали, ибо эта картина создала проблемы для посольства, и мы полагаем, что оно было в курсе нашей работы над «Дорогами смерти». Поэтому перед отправкой мы проверили практически каждый ролик, и все было в порядке. А на конечном этапе, в ФРГ, все материалы уже никуда не годились, поэтому я и усматриваю здесь саботаж.

«Дороги смерти» — результат долгого размышления, ана­лиза, а также самокритики. Начиная с фильма «Кровь Кондо­ра», мы стремились делать картины, обращенные к крестьян­ству Боливии — одному из самых многочисленных классов страны. Но при этом обнаружили, что трудности понимания того киноязыка, который мы использовали, велики. Мы поста­вили фильм, который прекрасно был понят в среде интелли­генции, в европейских странах, но не находил отклика у того зрителя, которому был непосредственно адресован. Это тре­бовало радикального изменения киноязыка, поиска такого общения с массовым зрителем, при котором язык был бы адекватен и его культуре, и его мировоззрению. Ведь что произошло с «Кровью Кондора»? Фильм рассматривает про­блему социальную и политическую, но снят по законам «за­падной оптики», как бы с другой стороны культурной грани­цы, и крестьяне чувствуют, что, хотя фильм и о них, сделан он людьми другой культуры, с другой дистанции. Ведь в Боливии большинство населения индейцы — кечуа, аймара, у них иная культура, и она диктует другой подход к вещам.

И вот тогда, переживая творческий кризис, я целый год ездил по стране, пока не нашел форму, которая позволила бы лучше понимать наши фильмы и доступнее раскрывать слож­ные политические вопросы. «Дороги смерти» стал первым фильмом, где действовали подлинные участники истории. С их помощью реконструировались события — это было попыткой сделать киноязык более коммуникабельным. Впер­вые мы отказались от главного героя, что было результатом длительного и последовательного процесса, начавшегося фильмом «Укамау» — история с одним главным героем. Вся проблематика «Укамау» концентрируется вокруг одного пер­сонажа, в этом фильме интересно то, что происходит лично с ним. Герой обдумывает и решает все в одиночку, не вынося своих несчастий на суд общины. Подобная трактовка была нашей ошибкой, ошибкой даже социологического характера, потому что такого никогда не могло произойти в сфере сель­ской бытовой культуры Боливии. Крестьянин — кечуа, айма­ра — ни при каких обстоятельствах не скрыл бы от своей общины того, что с ним случилось. В фильме «Кровь Коцдора» уже наблюдался некоторый прогресс в этом плане, потому что личные проблемы главных героев сопряжены с интереса­ми общины. В «Дорогах смерти» все поставленные вопросы тесно связаны с жизнью коллектива, здесь вообще нет глав­ных героев, как и в «Мужестве народа».

«Мужество народа» создавался в короткие сроки, с боль­шим элементом импровизации. Мы отдали ему много сил. Я думаю, это наиболее тщательно сделанный и самый важ­ный в нашем творчестве фильм. Никогда прежде мы не снимали с такими минимальными средствами и в такие сжа­тые сроки, поскольку картина делалась по заказу итальянской телевизионной компании РАИ. Весь фильм — от сценария до выхода на экран — был сделан за четыре месяца. На итальян­ском телевидении фильм демонстрировался с сокращениями, в других европейских странах, например во Франции, — пол­ностью. В ФРГ его показывали с купюрами, кроме того, прерывая картину, на телеэкране появлялся комментатор, объяснявший зрителям, что события фильма относятся к давно прошедшему времени, что ситуация сейчас изменилась и нынешние военные власти Боливии вовсе не такие плохие люди. В некоторых странах Латинской Америки фильм шел без сокращений, например на Кубе, в Чили во времена прав­ления Народного единства, а также в Венесуэле и Колумбии, где он демонстрировался на 16-миллиметровой пленке. В Эк­вадоре, в Департаменте кино, имеются копии этого фильма, и его там часто показывают. Национальный автономный уни­верситет Мексики также регулярно устраивает просмотры этого фильма и для студентов, и для широкой публики.

Снимая «Кровь Кондора», мы работали по классическому методу, который я называю «вертикальным», основанным на традиционных указаниях режиссера актерам: как они должны двигаться, как и что говорить, куда должны смотреть; диалоги были строго фиксированы, и все это, как нам кажется, было не слишком эффективным. Напротив, в «Дорогах смерти» мы совершенно изменили характер работы, поняв, что многие из представителей народа обладают огромными способностями и что они имеют большее право, чем кинематографисты, пове­дать свои истории, которые будут истинной правдой. Диалоги фильма не были написаны заранее, они «оживали» в устах действующих лиц, рождались в момент, когда реконструиро­валась та или иная сцена с их творческим участием.

Прежде чем приступить к съемкам «Мужества народа» Оскар Сориа объездил шахтерские районы, провел там два месяца, расспрашивая многих людей, из которых иные впо­следствии стали персонажами картины, как, например, Домитилия Чунгара, сыгравшая в фильме важную роль в развитии событий. Вернувшись в Ла-Пас, Сориа представил нам собранную информацию, мы тщательно ее изучили, я набро­сал предварительный план фильма, наметив в общих чертах, каким он будет в композиционном отношении. Я работал над ним восемь дней, сами же съемки длились 35 дней, и все было завершено, как я уже говорил, за четыре месяца.

— После съемок «Мужества народа» вы жили за преде­лами Боливии — в Перу, Эквадоре. Какие задачи ставша группа «Укамау» на этом этапе, была ли выработана какая-либо иная программа?

— В 1971 году, когда генерал Хуан Хосе Торрес был свергнут профашистски настроенными военными, нам уже нельзя было работать на родине. Возник вопрос о нашей даль­нейшей судьбе. Вместе с Антонио Эгино и Рикардо Радой мы встретились в Чили, чтобы обсудить сложившееся положение: остаться в стране и продолжать работу или вести ее вне Боли­вии. Остаться в Боливии означало делать кино, которое будет страдать по меньшей мере от самоцензуры, ибо судьба каждого фильма будет решаться профашистским режимом. И потому надо будет проститься с идеей антиимпериалисти­ческого кинематографа. Но мы отлично понимали, что амери­канский империализм действует не только в Боливии, но и по всей Латинской Америке. Любая из латиноамериканских стран имела те же проблемы и того же общего врага, сходные социальные условия, которые требовалось изменить во что бы то ни стало. Борьба везде ведется одна и та же, и наше кино могло включиться в эту освободительную борьбу за преде­лами Боливии —таков в конце концов был мой вывод.

Позиция Эгино, Сориа и Рады была иной. Я уважаю их точку зрения, так как полагаю, что поддерживать существова­ние кино в Боливии очень важно. Правда, вместе с тем они понимали, что делать фильмы в данных обстоятельствах — это подвергаться опасности, что вышедшие на экран картины не выполнят свою миссию и даже могут быть интегрированы в существующую систему.

— Как вы оцениваете фильмы Эгино «Маленький посе­лок» и «Чукиаго», сделанные в 70-е годы в Боливии и пред­ставляющие страну на международных фестивалях?

— Первый фильм как раз и свидетельствует о шаге назад, потому что использует устаревшие формы. «Чукиаго» — более удачный фильм, и я думаю, что в техническом отно­шении для боливийского кино это скачок. «Чукиаго» обладает и несомненным достоинством — широкой популярностью у боливийских зрителей, более того, он послужил толчком для дискуссий по поставленным в нем вопросам.

Что касается нас, уехавших из Боливии, то время, которое мы провели вне родины, было посвящено главным образом распространению наших фильмов в тех странах, где нам при­ходилось жить. Мы провели некоторое время в Чили до фашистского путча. В Перу мы сделали фильм «Главный враг». Но интенсивнее всего наша кинематографическая деятельность протекала в Эквадоре, где мы прожили дольше всего. С помощью Департамента кино Центрального универ­ситета Эквадора были сделаны копии наших фильмов, и они сыграли огромную воспитательную роль. Мы наладили также контакты с другими эквадорскими университетами, в которых есть небольшие секции кино, они тоже распространяли наши фильмы и помогали сотрудничеству с рабочими и крестьян­скими организациями Эквадора. Так, в нашей последней ленте «Прочь отсюда!» участвовали члены некоторых кре­стьянских организаций, можно сказать, что в данном случае, как никогда раньше, мы наблюдали творческую активность индейцев в создании картины. Здесь использовалась не верти­кальная, а горизонтальная режиссура, которая предполагает равенство всех участников фильма: и режиссера, и оператора, и актеров.

По примерным подсчетам, «Прочь отсюда!» посмотрело более четырехсот тысяч эквадорских крестьян, причем надо отметить, что сами крестьянские организации взяли контроль над прокатом фильма, после чего устраивались дискуссии, крестьяне обсуждали фильм, высказывали свое мнение о нем и проблемах, в нем затронутых. В Эквадоре сильно проникно­вение и влияние различных организаций США, действующих с якобы благотворительными целями, и многие из них были вынуждены прекратить свою деятельность, потому что она стала встречать сопротивление со стороны индейских общин, и это во многом было вызвано прокатом фильма «Прочь отсю­да».

Здесь следует сказать, что для нас Перу и Эквадор — стра­ны — братья по культуре. У нас общие исторические, куль­турные и даже лингвистические корни. В Эквадоре наши фильмы на языке кечуа понимали прекрасно, так же как и в Перу, где очень многие знают кечуа.

— Вы сами владеете кечуа и аймара?

—Кечуа я понимаю, а на аймара могу и говорить. За то время, что я жил в Эквадоре и Перу, я стал лучше знать язык кечуа.

—В титрах фильма «Прочь отсюда!» значится также Венесуэла. Какова роль этой страны в постановке картины?

—Университет Венесуэлы предоставил нам кое-какое кинооборудование и помог с монтажом, кроме того, большую часть материалов мы проявляли в Венесуэле.

— Что бы вы могли сказать относительно ваших творческих взаимоотношений с другими кинематографиями конти­нента?

— Ныне наша группа самым тесным образом поддержи­вает связь со всем движением латиноамериканского прогрес­сивного кинематографа. Мы периодически встречаемся, нас объединяют общие цели, вместе намечаем и разрабатываем линию антиимпериалистического кино. У нас налажены хоро­шие контакты с Кубой.

— Какие латиноамериканские фильмы представляются вам наиболее важными в развитии прогрессивного кино?

— Таких фильмов много, и я боюсь показаться несправед­ливым, не упомянув какого-нибудь из них. Мне представля­ются самыми важными кубинские фильмы — как докумен­тальные (назову хотя бы прекрасного режиссера Сантьяго Альвареса), так и художественные. Опыт кубинцев, их поиски свидетельствуют об огромной роли кино этой страны в лати­ноамериканском кинематографе. Их фильмы помогают также понять смысл революционных преобразований в стране.

Мы считаем, что существуют два типа революционного кинематографа: кино, относящееся к этапу борьбы за освобо­ждение, который имеет свои специфические черты, и кино, которое становится революционным в ходе революции. Нашей группе близки те латиноамериканские фильмы, что способствуют процессу освобождения, — сюда надо отнести фильмы таких колумбийских режиссеров, как Карлос Альва­рес («Что такое демократия?») и Марта Родригес («Кирпични­ки» и другие ее фильмы, сделанные в соавторстве с Хорхе Сильвой). Затем работы чилийцев, например Патрисио Гусма­на. Я думаю, что чилийские фильмы относятся к самым боевым произведениям киноискусства. Возможно, они не столь интересны поисками индивидуального, но они направ­лены на то, чтобы быть оружием борьбы. Здесь надо назвать также фильмы Мигеля Литтина, представляющиеся мне очень значимыми. Хотелось бы упомянуть работы некоторых аргентинских кинематографистов. Сейчас и панамские режиссеры ищут свою дорогу в кинематографе, кое-что дела­ется в Перу.

[81] Санхинес, Хорхе (р. 1937) — боливийский кинорежиссер, один из создателей национальной кинематографии. Известность принес ему документальный фильм «Революция» (1963, премия на Между­народном кинофестивале в Лейпциге, 1964).

[82] Интервью у боливийского кинорежиссера взято советским ки­нокритиком Т. Ветровой в июле 1979 г., во время работы XI Москов­ского международного фестиваля.

[83] Ветрова Татьяна Николаевна — кандидат филологических наук, литературовед и кинокритик, автор статей о творчестве Рубена Да­рио, по проблемам латиноамериканского кино, книги «Кинема­тограф Латинской Америки» (1984), член Союза кинематографистов СССР.

[84] ...переживала еще тот революционный процесс, который на­чался в 1952 году и привел к важнейшим сдвигам. — 9 апреля 1952 г. в условиях острого экономического и политического кризи­са в Боливии вспыхнуло вооруженное восстание, положившее на­чало антиимпериалистической, антифеодальной революции. В ходе трехдневных боев восставший народ разгромил правительственные войска и отстранил от власти финансово-промышленную и поме­щичью олигархию. Был проведен ряд важных общедемократичес­ких преобразований. Несмотря на незавершенность боливийской ре­волюции, она имела большое значение для развития страны.

[85] «Корпус мира». — Создан в 1961 году в США как обществен­ная организация для «развития мировой торговли и мира между народами».