Латиноамериканский роман и советская многонациональная литература

ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ РОМАН И СОВЕТСКАЯ МНОГОНАЦИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА^[93]

Серго Микоян

Редакция рада приветствовать в своих стенах всех тех, кто откликнулся на наше приглашение принять участие в сегод­няшнем «круглом столе». Тема его выбрана, конечно, не случайно. Наш народ отмечает 60-летие образования Союза Советских Социалистических Республик. Эта знаменательная дата вызывает естественное стремление подвести некоторые итоги славного пути первого в истории человечества многона­ционального государства нового типа. К наиболее впечатля­ющим его итогам следует, безусловно, отнести расцвет нацио­нальных культур во всех уголках нашей родины, когда-то слывших безнадежно отсталой провинцией. Возникла собственная литература у народностей, даже не имевших своей письменности.

Вместе с тем сегодняшнее обсуждение является для жур­нала «Латинская Америка» очередным этапом в нашем ана­лизе особенностей латиноамериканской культуры. В послед­нее время у нас прошли два «круглых стола»: «Об историко-культурной самобытности Латинский Америки» (опублико­вано в № 2, 3 за 1981 г.) и «Латинский роман и опыт мировой литературы» (№ 5, 6 за 1982 г.). Что касается сопоставления опыта латиноамериканской и советской многонациональной литератур, то это, как нам представляется, чрезвычайно пло­дотворная тема для разговора. Надеемся, что он окажется интересным и полезным как для участников, так и для читате­лей.

Лев Арутюнов[94]

Необходимость сегодняшнего разговора уже назрела, ибо накопился обширный материал для анализа и сопоставлений. Тот факт, что мы присутствуем при встрече двух великих худо­жественных континентов, которая наконец-то состоялась, — воодушевляет.

Особенно интересно исследование соотношения художе­ственного опыта латиноамериканского романа и советской многонациональной прозы. Сам по себе новый латиноамери­канский роман советскому читателю открыт и предстал перед нами не только в своей национальной специфичности, но и как феномен современной мировой культуры и как фактор нашего сознания. Именно поэтому мы дерзаем судить о нем в его реальных или гипотетических связях с художественным опытом советской культуры.

Истинно великое в искусстве многое обновляет и рефор­мирует, но и многое связывает, сопрягает. Поэтому сравни­тельное сопоставление советской прозы и латиноамерикан­ского романа (не покушаясь при этом на индивидуальную или национальную самобытность «сторон») означает в то же время «подключение» ко всей мировой литературе, прежде всего к таким средоточиям художественной энергии, какими остаются европейская культура, русская классическая литера­тура XIX века и североамериканский роман.

На первый взгляд это может показаться распылением уси­лий, в то время как ситуация первого «подхода к проблеме» предполагает сосредоточиться на одном и конкретном. На самом же деле речь идет об ощущении и о сознании единства развития (и восприятия) мировой литературы, одним из «узло­вых моментов» которой стал латиноамериканский роман. Он подымает нас на высоту, с которой, как говорил Гоголь, далеко видно «на все четыре стороны света». Причем не только в пространстве, но и во времени. Кстати, в этом, видимо, одно из предназначений латиноамериканского рома­на — с точки зрения к нему обращенной аналитической мысли, с точки зрения критики.

Латиноамериканский роман свободно вошел в «знаковую систему» мировой культуры, в том числе и в эволюцию ее художественных систем. В этом для нашего «круглого стола», собравшего писателей национальных литератур и критиков разного профиля, есть и практическое преимущество. Я имею в виду своеобразие создавшейся ситуации: можно говорить, например, о Гоголе или Достоевском и все-таки быть близко к проблеме художественности или поэтики лати­ноамериканского романа и советской прозы; размышляя о «Дон Кихоте», мы можем открывать нечто существенное и в романе «Дата Туташхиа» грузинского писателя Чабуа Амирэджиби, и в «Ста годах одиночества» колумбийца Габриэля Гарсиа Маркеса.

Остановлюсь на двух, мне кажется, существенных пробле­мах — предпосылках социальной и художественной общно­сти рассматриваемых нами литератур.

Социальные предпосылки общности судеб этих литератур определяются и своеобразием исторического процесса в целом. Полагаю, что революционный процесс в России второй половины XIX — начала XX века и революционные процессы в Латинской Америке имеют типологически схожие черты, которые не могли не оказать воздействия и на особен­ности культурного развития.

В. И. Ленин, подводя итоги первой русской революции 1905—1907 годов, писал: «В России нет прочного остова бур­жуазной демократии»; «чем революционнее становится кре­стьянин, тем реакционнее становится крупный землевладе­лец...». Революционная энергия народа (в условиях политиче­ской слабости буржуазии и ее сговора с феодальной монархи­ей), как бы минуя историческую необходимость «остановить­ся» на периоде буржуазного миропорядка, устремлена к постбуржуазным формам сознания и жизнеустройства. Проис­ходит порядковый «сдвиг влево», который прослеживается и в области культуры.

Ситуация в Латинской Америке, конечно, весьма и весьма своеобразна, но именно этот порядковый «сдвиг влево» во всех случаях и более всего заметен. Антиолигархическая и антиимпериалистическая борьба обнаруживает огромную ре­волюционную энергию, которую невозможно ограничить представлениями о «буржуазно-демократических» целях. Со­циализм в Латинской Америке становится национально-исто­рической необходимостью. Для культуры и особенно литера­туры такая ситуация имеет огромное значение. Она освобо­ждает от консервативной стабильности и покоя, который в этой сфере может означать только застой. Она позволяет не только приоткрывать завесу грядущего, но и «сравнивать» в некоем живом развивающемся единстве национальной жизни многочисленные и разнообразные пласты социального суще­ствования. Ведь самоутверждение буржуазии происходит и в России и в Латинской Америке тогда, когда капитализм в Европе и Северной Америке показал свои многие отталкива­ющие свойства и свою бесперспективность, когда реально заявили о себе социалистические идеи и идеалы. Зона демократизма в культуре беспредельно расширяется.

В этой связи общеметодологический характер приобре­тают идеи Ленина о предпосылках мирового значения творче­ства Льва Толстого. Если суммировать тезисы Ленина, то их смысл сводится к следующему: изображение великим худож­ником национальной действительности, имеющей в силу своей революционности определяющий характер в социаль­ных судьбах мировой истории, позволяет сделать «шаг вперед в художественном развитии всего человечества».

Русский роман XIX века стал обновляющим фактором в развитии мировой культуры. По сравнению с европейским романом русская литература раздвинула «зону жизни», она привнесла в художественное сознание идею народа, а затем и идею активно-социального переустройства жизни. Латино­американский роман в силу своей опоры на национально-спе­цифические реалии континента также раздвинул «зону жиз­ни» до границ представлений «рода человеческого» и «цар­ства земного».

Проблема изучения соотношения наших национальных, в том числе и младописьменных, литератур и мирового художе­ственного опыта имеет несколько аспектов. Это, во-первых, социальные предпосылки духовного развития наций в усло­виях социализма; во-вторых, возможность развития и совер­шенствования национального художественного сознания, вхо­дящего в систему социалистической культуры и посредством нее в «свод» мировой литературы. Для литератур, которые мы называем младописьменными в связи с тем, что их профессио­нальное начало, как и создание письменности, в большинстве случаев связано с просветительской работой Советской вла­сти, существенна в этой связи проблема художественного уровня, утверждающая себя с процессом завершения форми­рования национальной литературы как искусства слова. Здесь возникает проблема эстетической правомочности не только на вхождение в мировую литературу, но и на определение ведущих тенденций мирового литературного процесса. Гра­ницы между этими состояниями достаточно условны, они мотивируются более всего поступательным движением лите­ратуры в социально-историческом времени — именно поэтому столь употребителен термин «ускоренное развитие». Однако сейчас мы фиксируем в реальном содержании этого понятия не столько форсированную стремительность создания национальных культур, сколько возможность достижения при этом таких качественных характеристик, которые способны определить тенденции развития мирового литературного про­цесса.

Во всех случаях мы фиксируем революционность действи­тельности и культуры, понимая под революционностью дина­мический процесс перехода, движения, изменения от одной формации и форм сознания к другим, их совместное в неко­торых случаях сосуществование, позволяющее «сравнивать», «видеть» и «ощущать» прошлое и настоящее, предугадывать будущее. Отсюда и способность рывка в художественный уни­версализм. Достаточно в этой связи сравнить повесть Айтма­това «Прощай, Гульсары!» и роман Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса». На первый взгляд ситуации и подводимые итоги жизни несовместимы. В самом деле, с одной стороны, простой колхозник, с другой — миллионер... И все-таки возникает ощущение художественного сходства. Видимо, оно в том, что в пределах одной человеческой жизни сосредоточиваются социальные пласты существования, в других случаях разде­ленные веками. И независимо от того, на каких структурных принципах эти произведения построены, их художественный итог эпичен!

Встает вопрос о формах соотнесения столь обширного и многообразного литературного материала. Думаю, что здесь уместны два варианта: или обсуждение проблем, возника­ющих в связи с опытом латиноамериканского и советского многонационального романа, или рассмотрение точек сопри­косновения художественных структур, порожденных ими. Я предпочел бы начать с последнего, ибо считаю, что поэтика романа — категория если и не более фундаментальная, чем философия романа (которая, кстати, в каждом случае доста­точно специфична), то по крайней мере более определенная и конкретная.

Можно отметить сходство в эволюции наших литератур XIX века, особую роль романтизма в становлении националь­ной самобытности, в способности писателя выразить в своем творчестве позицию нации. Мы можем отметить и боль­шую роль романтизма в истории грузинской, армянской, укра­инской литератур и то, как он сразу же ввел эти литературы в контекст европейских художественных течений. Кстати, кон­киста породила весьма своеобразные эпосы, в которых как бы заложены первоэлементы будущего развития. Но они оказа­лись неразвиты в силу необходимости ориентации на европей­ский опыт. Нечто аналогичное происходило, например, в гру­зинской и армянской литературах, когда они на исходе средне­вековья, на пути к культуре нового времени, принуждены были — ради европеизма — отказываться от привычных форм повествования.

Однако современный писатель, именно потому, что он стоит на уровне мировой культуры, в состоянии вскрыть в собственной национальной художественной традиции нечто новое и общезначимое. Наиболее ярко и последовательно это сделали латиноамериканские романисты. Но явление это, похоже, общее.

Примером тому Мухтар Ауэзов, который поднял прозу Целого региона — Средней Азии — до мирового уровня. По типу творчества он был «европеистом». Его роман о казах­ском просветителе Абае включает в себя несколько пластов художественности — от просветительского реализма и романтизма до классического реализма. Айтматов считает Ауэзова своим учителем. Но на основе утвержденной Ауэзовым культуры, на основе опыта советской литературы в целом он идет дальше, вскрывая и реализуя прежде всего художе­ственные возможности национальной фольклорно-эпической традиции.

Практика многонациональной советской литературы по­следнего десятилетия с очевидностью подтверждает процесс трансформации прежних художественных структур и станов­ление новых. В самом деле, произведения Чингиза Айтмато­ва, Гранта Матевосяна, Чабуа Амирэджиби, Отара Чиладзе, Чингиза Гусейнова, Нодара Думбадзе, Тимура Пулатова, Баграта Шинкубы, Фазиля Искандера, Йонаса Авижюса, Юозаса Балтушиса, Иона Друцэ, как и Валентина Распутина, Василия Белова, Федора Абрамова, Виктора Астафьева, Бориса Васильева, при всем понимании их преемственной связи с предшествующим художественным опытом заклю­чают в себе такие особенности и черты, которые с трудом укладываются в традиционные жанровые определения. Неда­ром среди наших писателей и критиков сейчас столь попу­лярны представления о широких возможностях мифа и мифо­логизирования.

На вопрос, что такое миф, существуют десятки ответов, ни один из которых не может считаться исчерпывающим. Поиски сущности мифа в таких сопоставлениях, как миф и символ, миф и ритуал, миф и архетип, миф и структура, миф и обще­ство, хотя и более конкретны, но принадлежат теории как таковой, они скорее «прилагаются» к художественному тек­сту, чем из него исходят. Значениями понятия «миф» могут быть и «система ценностей культуры», и «вымысел», и «вы­сший смысл бытия», и «эпическое повествование». О мифе говорят и как о «свободной конструкции», неотделимой от природы литературы, и как о «мифе самом по себе», и т. д.

Простейшее обоснование проблемы «миф — литерату­ра» — в использовании от Гомера до наших дней мифологи­ческих моделей и реминисценций. Коллизии древнегреческих мифов становятся сюжетом современной европейской интел­лектуальной драмы. Такое использование мифа не затрагива­ет, однако, структуру повествовательности.

Но в прозе XX века мифологические аллюзии, намеки, прямые или косвенные аналогии с мифом приобрели созна­тельный характер, стали художественным средством, не только приемом, но и структурой. Выход на мировую арену латиноамериканского романа связал проблему мифа не только с европейским опытом и европейской эволюцией худо­жественных структур, с «внутренним монологом», с «потоком сознания», но и с опытом «магического реализма», синтезиру­ющего в себе исторические и народно-коллективистские реальности континента. Латиноамериканский роман, кроме того, привлек в орбиту своего внимания также опыт амери­канской литературы, русской литературы, а сейчас и многона­циональной советской литературы.

Однако все дело в том, насколько понятие «миф» охваты­вает содержание новых процессов в прозе. Эти процессы начались независимо от латиноамериканского романа, хотя он в конце концов не мог не стимулировать их, вводя элемент осознанной ориентации на мифотворчество. Причем эта ори­ентация не всегда несла органический успех, диктовала порой не романные, а притчевые формы. В частности, я имею в виду роман Владимира Орлова «Альтист Данилов». Менее всего я хотел бы нравоучать нашего писателя, напротив, в фантасмагориях его романа я вижу эффект остранения ситу­ации, видимо необходимый, когда речь идет об изображении привычного. Почти так же, правда более стройно и логично, построен роман «Кентавр» Апдайка. Роман латышского писа­теля Маргера Зариня «Фальшивый Фауст» я бы поставил в этот же ряд. Помимо эффекта остранения, здесь существенны также «игра в слово», раскрепощение возможностей языка, речи в целом. Возникающие явления стилизации необходимо поставить в культурный ряд, а не рассматривать как чуждый литературе элемент. Кстати, при всем своем подчеркнутом «бытовизме» роман Орлова отмечен богатством именно «сло­весной игры», подвергающей интеллектуальному осмеянию привычные речевые клише. В обозначенных произведениях миф функционален, он не обладает прерогативами структуры, как, например, в романах Гарсиа Маркеса, Айтматова, О. Чиладзе, Амирэджиби. Но верно и то, что «словесная игра», «смех над словом» являются неотъемлемой чертой творчества латиноамериканских писателей.

Мне кажется, что к пониманию соотношения «миф — литература — художественный текст» мы должны двигаться не со стороны понятия «миф», а со стороны понятия «эпиче­ское повествование», то есть со стороны качеств художе­ственного мышления и повествования.

Кстати, великая литература, давшая миру Гоголя, Достоев­ского, Толстого, творчество которых имело самое непосред­ственное отношение к формированию новых художественных структур в культуре XX века, в том числе и мифологического порядка, использовала понятие «эпическое», причем начиная с середины XIX века, на основе интерпретаций феномена Гоголя. Об особом эпическом характере русской литературы, о ее воздействии на европейскую и американскую литературы говорили и Томас Манн, и Карпентьер.

Трагикомические, речевые, внесюжетные особенности го­голевского эпоса подтверждают личностный и гуманистиче­ский характер нового эпического повествования. Присутствие автора в повествовании и делает возможным негомеровский эпос нового времени, могущий иметь, конечно, чрезвычайное многообразие сочетаний. И все-таки его основными чертами остаются полнота и целостность изображения мира, достигаемая не за счет «линейного», событийного, последователь­ного во времени изображения, а за счет присутствия в пове­ствовании автора, рассказывающего, вспоминающего от имени своих персонажей их и свой коллективный опыт, кото­рый и творит, собственно, современный миф.

Латиноамериканский роман, как и творчество Фолкнера, сохраняя многие структурные принципы европейской литера­туры, преодолевает замкнутость индивидуального мифологи­зирования и в конце концов приходит к «эпическому мифоло­гизированию». Родоначальник «магического реализма» Кар­пентьер предпочитал говорить об эпосе и эпическом романе, об использовании опыта добуржуазных форм художествен­ного сознания, опыта классиков Ренессанса и Шекспира, Достоевского и Гоголя. И это естественно, поскольку латино­американский роман опирается прежде всего на полноту изо­бражения народного, коллективистского существования, на­ходящегося в процессе революционного разлома, имеющего общечеловеческий, общемировой масштаб и характер. Мифо­логизация и фантастика предстают поэтому как органическое следствие этой эпической способности к целостному охвату мифа, своеобразие которого имеет общенациональный смысл.

Латиноамериканский роман, хотя и вырос на предшество­вавшем ему опыте, является совершенно новым типом худо­жественного сознания, основанным на постбуржуазных иде­алах, на использовании предбуржуазных форм художествен­ного сознания. В этом смысле он все-таки есть отрицание европейского романа, каким последний сложился в послеренессансную эпоху. Может быть, именно поэтому он близок многонациональной советской литературе, ибо объединяет в себе представления о личной свободе индивидуума и о его всеобщей связи с целым, с народом, природой, историей. При­чем как художественную идею, воплощенную в структуре романа.

Может быть, именно поэтому термин «миф» по отноше­нию к советской литературе не исчерпывает (впрочем, как и по отношению к латиноамериканскому роману) специфично­сти и многообразия самого художественного явления. Ведь и у наших писателей реконструкция мифа происходит с позиций обостренно индивидуального сознания, с позиций осознающей ситуацию культуры, а не простого подражания традиционному или фольклорному опыту. Присутствие автора в таком пове­ствовании позволяет охватить бытие целостно, пусть и на уровне личного человеческого опыта, который становится вместилищем судьбы народной.

Речевая система, основанная на присутствии автора в пове­ствовании, заключает в себе самой всеобъемлющий гуманизм, осознание ценности многообразия и сложности жизни. Это свободное эпическое повествование в состоянии быть «удер­жано» прежде всего присутствующим в повествовании авто­ром. Именно поэтому так естественно (но и трагично) объеди­няются начала личные и общие, эпически-народные и инди­видуально-самобытные.

Я специально подчеркиваю этот структурный принцип. Он существен в латиноамериканском романе — при всей его как бы «природной хоральности». Это обманчивое представление. Подобно тому как строить миф в литературе может только сознание, свободное от мифов, подобно этому «бытийный космос», «новый эпос» строится на твердыне присутству­ющего в произведении автора. Чтобы обострить ситуацию, сошлюсь на мнение некоторых искусствоведов, считающих, что в «Моне Лизе» («Джоконда») Леонардо да Винчи изобра­зил не только конкретную женщину, но и самого себя —свой духовный облик, свой идеал человека. Это есть, в сущности, проблема присутствия автора в произведении, которая стала структурным принципом романистики XX века. Без учета этого принципа нам будет трудно понять значение творчества таких писателей, как Распутин, Абрамов, Искандер, О. Чиладзе, Амирэджиби, да и многих других. И не только писате­лей.

Соотношение этого принципа и мифологизации наглздно демонстрируют последние произведения Айтматова. Верши­ной «привычного» Айтматова считаются повести «Прощай, Гульсары!» и «Белый пароход». Они поражают своей первоз­данной эпической мощью. Сквозь нее просвечивало нечто, как будто близко лежащее к сфере мифологического. Однако сама эта сфера, как думается, не имеет самостоятельного ста­туса, будучи как бы подчиненной частью эпического повество­вания. Последующие произведения показывали поиски писа­теля: «Ранние журавли», «Пегий пес, бегущий краем моря», наконец, роман «Буранный полустанок». Казалось бы, мате­риал «Ранних журавлей» близок и дорог писателю как воспо­минание о детстве суровой военной поры. Но планы реальные и фольклорно-мифологические «не сошлись». Сильнейшая и прекраснейшая повесть — «Пегий пес...», притча о смерти и спасении. Но изображение настолько сгущенно и целенаправ­ленно (как и в повести Гарсиа Маркеса «Полковнику никто не пишет»), что оставляет впечатление некоей замкнутости. Видимо, потому, что писатель не рискнул, не мог или не должен был вводить в повествование автора. В «Буранном полустанке», напротив, мир «распахнут», метафора-миф пронзает повествование во времени и пространстве, как спи­раль, а повествование ведется присутствующим в произведе­нии автором — эффект в целом поразительный!

Присутствие автора в произведении повышает роль субъ­ективного фактора. Автор превращается в речевую плоть романа подобно тому, как средневековый зодчий превращал себя в храм. Литературный язык из некоего «строительного материала» превращается в речь — как субъект новой, тво­римой автором реальности. Отсюда хоральные и коллекти­вистские начала прозы. Именно в таком плане я воспринимаю русскую «деревенскую» прозу — Белова, Распутина, Абра­мова. Примером субъективности на грани фантастики, но и жесточайшей реальности, сохраняющей гуманизм лишь бла­годаря присутствию автора в повествовании, я считаю повесть Алеся Адамовича «Каратели». Во всех случаях сфера жизни беспредельно расширяется. В этом смысле наша многонацио­нальная проза, хотя и находится до сих пор в общем русле традиций европейского социального романа, начинает, как и латиноамериканский роман, преодолевать заложенный в нем дуализм. Именно поэтому она идет к универсализму.

Валерий Земсков

Арутюнов задал, по-моему, верный тон нашему разговору, и во многом я с ним согласен. Но сначала мне хотелось бы сказать о значении сегодняшней встречи. Думаю, не ошибусь, если скажу, что наша сегодняшняя дискуссия действительно своего рода встреча двух культур. Одна из них представлена находящимися здесь известными писателями, критиками, литературоведами, занимающимися вопросами многонацио­нальной советской литературы. Другая — теми книгами современных писателей Латинской Америки, которые мы все читали, и отчасти — возьму на себя смелость утверждать это — латиноамериканистами, которым волей-неволей при­дется выполнить роль представителей и «адвокатов» латино­американской литературы.

В нашей встрече есть что-то от карпентьеровской «чудес­ной реальности». В самом деле, лет двадцать назад такая встреча была бы невозможной, потому что новый латиноаме­риканский роман только набирал силу как феномен мировой культуры. Немногим более десяти лет назад, хотя уже начался «бум» латиноамериканского романа, подобная дискуссия была бы невозможна потому, что не существовало еще жур­нала «Латинская Америка», который создала как бы сама эпо­ха, отвечая потребностям развития культуры. Наконец, последнее условие нашей встречи стало очевидным приблизи­тельно с середины 70-х годов, когда в советской печати все чаще стали встречаться высказывания наших писателей и кри­тиков — специалистов по многонациональной советской литературе о латиноамериканских писателях, о значении их творчества для современной литературы. Из писателей осо­бенно много и интересно говорили, имея в виду прежде всего творчество Гарсиа Маркеса, Айтматов, Евтушенко и др. Широкие параллели каждый в свое время проводили такие критики, как Е. Сидоров, М. Ильницкий, Г. Белая, А. Зве­рев, М. Эпштейн; появились даже специальные исследова­ния, где сопоставлялся опыт советской и латиноамериканской прозы, — я имею в виду работы Арутюнова. В проведенных в последние два года журналами «Вопросы литературы» и «Литературное обозрение» дискуссиях, которые подводили итоги развития советской литературы в 70-х годах, нередко встречались разнообразные соображения о роли латиноаме­риканского романа. Все это сделало нашу встречу не только возможной, но и необходимой.

Зададимся вопросом: каковы основания очевидного инте­реса и внимания, существующего среди советских писателей и критиков к латиноамериканскому роману, и насколько он сопоставим с поисками и достижениями нашей литературы?

Как известно, в принципе можно сопоставлять что угодно и с чем угодно. Таков, например, коренной принцип сюрре­ализма — нагромождение друг на друга несочетаемых фено­менов и предметов. Вспомню снова Карпентьера. Свою кон­цепцию «чудесной реальности», которая стала прологом не только к его первому роману «Царство земное», но и к ново­му латиноамериканскому роману, он создавал в 40-х годах, по­лемически отталкиваясь от сюрреализма и экспрессионизма. С экспрессионизмом связано рождение концепции «магиче­ского реализма». Поэтому-то Карпентьер и говорил, что при­менение термина «магический реализм» в отношении нового латиноамериканского романа неправомерно. «Чудо» в запад­ноевропейском «магическом реализме», в сюрреализме, гово­рил он, имея в виду механистичность и «аморальность» нагро­мождения несочетаемых форм и явлений, неорганично, это «сфабрикованное чудо». Наша встреча, встреча Макондо и Буранного полустанка, если вспомнить последний роман Айт­матова (который, конечно, не случайно говорил о Гарсиа Мар­кесе в предисловии к своему произведению — я имею в виду журнальную публикацию романа в «Новом мире»), проходит под знаком органики, это совершенно органичное явление.

Арутюнов вывел разговор о сопоставимости литератур на уровень социально-исторической типологии. Наверное, это самое главное. Если взглянуть с птичьего полета на мировой литературный процесс последних двух веков, то, думаю, мы не ошибемся, если скажем, что крупнейшим событием в этот период стало колоссальное расширение географических рамок мировой культуры, а важнейшими явлениями этого процесса — передвижение с периферии в центр развития в XIX—XX веках сначала русской культуры, а затем и советской многонациональной культуры; параллельно такой же процесс, но сдвинутый в XX век, происходил и происходит в Латинской Америке. Не ошибусь, если скажу, что эти явления были не просто добавкой к общему богатству мировой культу­ры, но явлениями, во многом определяющими важнейшие пути развития мировой литературы. В отношении русской литературы это давно для всех очевидно, в отношении литера­туры латиноамериканской становится очевидным сегодня. При этом важно подчеркнуть определенную социально-исто­рическую преемственность, связывающую эти явления.

Вхождение двух ареалов культуры в центр планетарного развития имело общий смысл, связанный с мировым освобо­дительным, революционным процессом, с ломкой традицион­ных миросозерцательных систем, преодолением христианско-руссоистского миросозерцания, с превращением социалисти­ческой теории в мировую идеологию. Важным моментом, сближающим два ареала культуры и соответственно литерату­ры, является, на мой взгляд, также их национально-расовая многосоставность, принципиально отвергающая всякий изоля­ционизм. С новыми идеалами, новыми ориентирами культур связаны такие важнейшие качества и русской, и латиноамери­канской литератур, как свойственный им идеал интернацио­нализма, всечеловечности при одновременном целеустре­мленном поиске своей национальной самобытности, тесней­шей связи с народной почвой культуры, с родовым древом жизни, с народной поэзией. Эта кровная связь с родовым древом народной жизни и культуры, остро переживаемая в идеале нового коллективизма, нового всеобщего мира, идеи человеческой солидарности, которые питают обе литературы, дают какое-то совершенно особое качество художественного мышления, особый тонус художественного переживания.

Мне вспоминается Прекрасная выставка «Москва— Париж», организованная в прошлом году в Музее изобрази­тельных искусств в Москве. На ней меня не покидало ощущение противостояния рационализма, геометризма, выве­ренной алгеброй гармонии, стилевой холодности, эстетизированности французской культуры и мощной эмоциональности, гуманистического темперамента, безоглядной страстности в страдании и утверждении идеала русского искусства. Я думаю, что если когда-нибудь будет организована выставка «Латин­ская Америка — Россия», мы найдем на такой экспозиции много точек соприкосновения в характере художественного мышления: сплав страсти и интеллекта. Не потому ли Досто­евский столько значит для современной латиноамериканской литературы, которая спорит с Камю и Сартром, с идеей «смыслоутраты» бытия (термин С. И. Великовского), но прекло­няется перед страданием над идеалом всеобщей жизни Досто­евского?

Не буду обольщаться, я знаю, что у нас есть не только поклонники латиноамериканского романа, есть и те, кому он чужд. Но каждый раз, когда я слышу, что кому-то не нравится Гарсиа Маркес, его «Сто лет одиночества», я поражаюсь и, признаться, встаю в тупик. Я думаю, дело здесь, с одной стороны, просто в непривычности, «экзотичности» материала (ведь и русская романистика XIX века была экзотикой за пределами России), а с другой стороны, в эстетической сле­поте или глухоте. Но все-таки главным, глубинным основа­нием того, что наш читатель, читатель мировой приняли «Сто лет одиночества» как свою книгу, является, на мой взгляд, ощущение глубокой гуманистичности, глубокой близости исканий латиноамериканцев нашим, всеобщим заботам.

Связь с древом народной жизни, силы сцепления, скрепле­ния, противостояния отчуждению человека всегда преобла­дали в русской литературе, были главными в ней. Не разру­шить это древо — не в том ли пафос, например, «Прощания с Матёрой», или «Буранного полустанка», или произведений Василия Шукшина? И не в том ли пафос романа «Сто лет одиночества», главная идея которого, как ее сформулировал сам писатель, — это идея солидарности, единения, противо­стоящая отчуждению и одиночеству человека.

Литературы, о которых мы говорим сегодня, представляют различные общественные системы. С одной стороны (если выделить социалистическую Кубу) — общество, находящееся в революционном кризисе, который, очевидно, далек от угаса­ния; с другой — опыт реального социализма. И тем не менее безусловна общая ориентация (я имею в виду главную линию развития большой латиноамериканской литературы), ориен­тация на социалистический идеал, на идеал не «усеченного» человека и народа. Это-то и сближает наши литературы, и это-то разводит их с важнейшими направлениями западной литературы XX века.

Пути большого искусства, центральной линии гуманисти­ческой традиции, ее географические маршруты очень неожи­данны. Кто думал, что центром духовного развития в XIX веке станет Россия? А кто думал, что в XX веке латино­американский роман достойно подхватит, казалось, иссякав­шую в западной литературе гуманистическую традицию и под­нимет ее на новый уровень?

Что же прибавил латиноамериканский роман к мировой традиции? Ответить на этот вопрос, наверное, означает понять причины интереса к нему среди наших писателей и критиков. Очевидно, что ответом отчасти и будет вся наша дискуссия. Я укажу на моменты, которые мне представляются важными для понимания этого.

Мы сейчас часто обращаемся к понятию «глобальные про­блемы современности». Это проблема войны и мира, суще­ствования или гибели человечества, проблемы экологии, демографическая проблема, проблемы новых источников энергии, выхода в космическое пространство и т. д. Так вот, наше глобальное время требует от искусства особого разгово­ра. Именно об этом сказал однажды Айтматов, поясняя свой роман «Буранный полустанок»: литература в наше время должна мыслить глобально. Именно в этом суть. Мысль очень важная для советской литературы, которая, как я понимаю, на определенном этапе утратила свойственный ей размах мыш­ления. Помнится, еще в середине 70-х годов Евгений Сидо­ров, открывая дискуссию по вопросам развития советской литературы, очень точно заметил, что главное, чего не хва­тает нашей прозе, так это большого художественно-философ­ского синтеза прожитого, и указал в качестве ориентира на «Сто лет одиночества». Мысль точная, верная и соответству­ющая поискам самой литературы. Ведь именно в 70—80-х годах, как мне кажется, она начала обретать новое качество, ту художественно-философскую полноту, которой ей одно время столь недоставало. И в этом смысле налицо и возмож­ность влияния латиноамериканского романа, и возможность для типологически близкого развития.

Но что значит для литературы мыслить глобально? Это в первую очередь специфическое понимание и художественное истолкование категории времени. Это продемонстрировал латиноамериканский роман, который показал, что наше вре­мя — время альтернативное, «вершинное», что это та вышка, с которой по-новому, с новых мировоззренческих позиций открывается весь пейзаж истории человечества. Вот это-то специфическое ощущение времени, мне кажется, становится свойственным для исканий советской литературы. Хотя Макондо, Буранный полустанок и Матёра находятся далеко друг от друга, они — в одном общем мире, который стано­вится все теснее. Выход на большую проблематику, в «боль­шое время» мировой культуры, сопряжение своего опыта с опытом других — вот что, как мне думается, происходит в «Буранном полустанке» и что столь необходимо нашей лите­ратуре со всем ее специфическим историческим опытом лите­ратуры реального социализма.

Есть и другие аспекты «глобальности» современной лите­ратуры, которые находят выражение в поисках новых позиций в обзоре жизни и истории. Мне приходилось говорить о позиции «космизма», к которой приходят разные литературы разными путями. Фолкнер создавал свой «космос», изобретая Йокнопатофу; Роа Бастос пришел к идее «космовидения»; вспомним о «космизме» взгляда Айтматова в «Буранном полу­станке», о «космизме» обзора истории в «Ста годах одиноче­ства».

Есть и другая сторона этого вопроса — ориентация лите­ратуры на такие формы, которые позволяют концентрирован­ное, философское осмысление времени. В нашей критике можно услышать голоса: а зачем фантастика, притча, зачем миф, а зачем «парабола»? Но ведь так можно спросить, напри­мер, зачем метафора? Или, если пойти дальше, зачем вообще художественность? Как литература может иначе философ­ствовать, если не языком метафоры, условной формы, в том числе и с помощью мифометафоры? Как-то уж очень просто иногда понимают у нас искусство реализма. В поучение приво­дят, например, Толстого, а как мы можем истолковать «Вос­кресение» без мифометафоры «воскресения»? Или зададимся вопросом, были или не были реалистами Гоголь и Салтыков-Щедрин? Или не было Булгакова, «Мастера и Маргариту» которого, как клялся Гарсиа Маркес, он прочитал только после того, как закончил «Сто лет одиночества»?

Конечно же, нет для искусства универсальной «отмычки», однако конкретный опыт развития нашей многонациональной литературы 70—80-х годов говорит о стремлении ее — здесь-то и возможно говорить о типологических параллелях с лати­ноамериканской литературой, — так сказать, реабилитиро­вать роль вымысла, фантазии, условных форм, и не ради игры, а ради больших целей — проникновения в смысл современ­ного бытия.

Арутюнов и Белая — критики, занимающиеся вопросами советской многонациональной литературы, — в выступлении на дискуссии в «Вопросах литературы» сделали наблюдения, важные для обобщения типологии развития романной формы в латиноамериканской литературе и в современной советской прозе, естественно, с плацдарма, который им близок. Писа­лось как о тенденции современной прозы о ее стремлении к отражению не только социальных аспектов народной жизни, но и к бытийному размаху, к охвату бытия человека, рода в целом, во всех его ипостасях, к пониманию человека, взятого как родовое существо, народа, взятого как род. Видимо, такова объективная линия развития философствующего искусства литературы, которая, собственно, и является худо­жественной философией бытия.

Арутюнов показал в своих работах новый характер прозы со стороны «качества повествования», художественной речи, отметив особую роль авторского начала. На материале лати­ноамериканского романа И. Тертерян ставила вопрос о «но­вом типе реалистического художественного повествования». Между наблюдениями двух исследователей прямые пере­клички. Это естественно, ибо мы наблюдаем сегодня измене­ния в качестве литературы, стремящейся к большому истори­ческому синтезу. Именно в этом смысле, я думаю, интересен для наших писателей пример Гарсиа Маркеса, который, исходя из собственного писательского опыта, дал едва ли не классическую формулировку большого реализма. Прежде чем привести ее, поясню немного предысторию.

50-е годы в Колумбии, когда Гарсиа Маркес мучился над первыми своими романами, были временем кровопролитных гражданских войн, периодом виоленсии — насилия. Как и многие писатели левых убеждений, Гарсиа Маркес взялся за роман традиционного плана о виоленсии, но почувствовал глу­бокое разочарование в своей работе. Он хотел не просто воссоздать картину происходящего, но осмыслить сущность насилия, найти корни разъедающего общество отчуждения. Потому-то и родилась поэзия «Ста лет одиночества», потому-то и родилась фантастика как средство художественного философствования. А теперь я приведу формулировку Гарсиа Маркеса. Обобщая свой опыт, он сказал однажды, что «дей­ствительность не ограничивается ценой на помидоры», и доба­вил: «литература заключает «договор» не с отдельными аспектами, сторонами действительности, но со всей действи­тельностью в целом». Думается, именно в этом направлении пролегает путь большого искусства.

Витаутас Кубилюс[95]

Я считаю, что опыт латиноамериканского романа неповто­рим, ибо неповторим тот литературный климат, в котором он возник. Стилистика французского сюрреализма, коллаж абстрактной живописи, язык головокружительных метафор современной испанской поэзии, монументальные структуры мексиканской настенной живописи, мифология инков и юнговская теория психологических архетипов и, конечно, образная пластика классического реализма стояли у колыбели романов Варгаса Льосы, Кортасара, Гарсиа Маркеса. Можно подражать этому безумному сплаву разношерстных элемен­тов, свободному движению по историческому пространству, мифу как мотивировке действия (как в романе «Взгляды ужа» молодого литовского прозаика Т. С. Кондратаса), но его сущ­ность, тайна его структуры недоступны для других.

В чем значение латиноамериканского романа — неповто­римого — для советской литературы? В первую очередь, этот роман после долгого перерыва (после романтических баллад) возвращает литературу к национальной мифологии как источ­нику ее национальной самобытности и человеческой универ­сальности. Второе, этот роман больше всего соответствует преобладающему в настоящее время синхронному типу мыш­ления, синхронному методу исследования. В нем повествуется не о том, что было однажды в конкретных исторических обстоятельствах, а о том, что повторяется из века в век как неизбежный закон человеческого существования, закон борьбы добра и зла. Латиноамериканский роман создает обобщающую модель, метафору, параболу действительности, и герои его часто являются прообразами вечных сил и элемен­тов человеческой жизни (символизация власти в романе «Осень патриарха» Гарсиа Маркеса). При этом в латиноаме­риканском романе нет и следа абстрактного интеллектуализ­ма, которым так часто страдают европейские романы подоб­ного типа. Он бушует живыми страстями, горит пленяющей яркостью образов, смотрит в некую глубину, где нет предела, и от этого становится поэтически многозначным, как хорошее лирическое стихотворение. Третье — стихия разговорного языка, стилистика народного сказа, получившие в латиноаме­риканском романе резкость, бурливую энергию, фантастиче­скую игривость крестьянина Юга и бурлесковую цветистость, вычурность барокко. Ведь во многих наших романах язык стал слишком сглаженным, полированным, чистым, отредактиро­ванным массой старательных редакторов по учебникам лите­ратурного языка. Необходимо развивать поэтику сказа, заново начатую в современной советской прозе Шукшиным.

Наши романы все еще страдают иллюстративностью. Задача рассказать то, что было, и рассказать в том же хроно­логическом порядке, часто предопределяет их структуру. Повествование ведется не по восходящим вертикалям, а скользит по горизонтальной плоскости. И герои наших рома­нов чаще всего не ищут другого смысла существования, кроме того, что предлагает короткий отрезок исторического време­ни. Повествование поражает богатством наблюдений, яркими деталями, точным психологическим рисунком, но нередко в нем нет внутреннего света, который вспыхнул бы над фабу­лой и над характерами как отражение глубины человеческого существования и, может быть, как самый важный элемент повествовательной структуры. Наши романы строятся по строгой детерминистской схеме — то, что происходило рань­ше, становится причиной того, что происходит позже, хотя многие важные процессы, определяющие нашу жизнь, никак не поддаются психологической персонификации.

Экстенсивность повествования — главную беду наших романов — одним из первых преодолел Айтматов. В его про­зе, созревшей в русле традиций русской реалистической эпи­ки, соединяются старые национальные мифы с актуальней­шими вопросами повседневности, символы универсального значения с интенсивным поэтическим чувством. По своему духу проза Айтматова ближе всего к латиноамериканскому роману, конечно, только в типологическом плане, ибо ника­ких следов прямых литературных контактов я не вижу. В этом же смысле здесь можно упомянуть и последний роман Юозаса Балтушиса «Сказание о Юзасе», написанный как поэтическое прощание с тысячелетней аграрной культурой литовской деревни, культурой, которой суждено исчезнуть в водоворотах научно-технической революции. Отшельник-крестьянин Юзас, который своими руками строит на опушке леса дом и хлев, сам копает колодец, становится поэтическим мифом земледелия. В нем выражено первичное соприкосновение человека с землей, с водой, с деревом. И вместе с тем время действия романа протекает в рамках исторического времени. Эпическое повествование, восприняв далекие отголоски сти­листики мифов, строится по строгой симметрии поэтической баллады.

Поиск нового пути в развитии романа необходим. Латино­американский роман предлагает один из вариантов такого пути. Этот вариант надо принять как импульс к самостоятель­ному путешествию.

Отар Чиладзе[96]

Я постараюсь по возможности полно ответить на все поставленные журналом вопросы и, главное, быть искренним, не утаить ни знаний, ни незнания по тем вопросам, для выяс­нения которых проводится столь серьезное мероприятие.

Начну с того, что вопросы почему-то настроили меня на лад полемический, точнее, у меня самого возникли тысячи новых вопросов. Но каким бы странным это ни показалось, возможно, именно благодаря этим вопросам мне удастся высказать свои мысли, поскольку прежде не представлялось случая раз и навсегда сформулировать определенный взгляд на латиноамериканский роман. Более того, вообще латино­американский роман для меня лично не столь уж волнующее явление, естественно, за небольшим исключением, точнее, за исключением Гарсиа Маркеса, творчество которого, по моему глубокому убеждению, вообще и обусловило понятие «новый латиноамериканский роман» как особое, особенное, значи­тельное литературное явление. Существовал ведь латиноаме­риканский роман и до Гарсиа Маркеса, существовали писате­ли, имена которых сегодня пользуются всемирной известно­стью, но до появления романов Гарсиа Маркеса никому и в голову не приходило говорить о мировом значении литера­туры Латинской Америки и, что самое для нас главное, искать следы его влияния в творчестве ряда грузинских, армянских, украинских или прибалтийских писателей. Лично я ничего не имею против подобных влияний. Напротив, по моему мнению, развитие литературы вообще невозможно представить себе вне влияний. Кто испытывает влияние, тот влияет и сам. Возможно, в этом и заключена тайна вечности литературы: принимаю и отдаю! Но мне кажется, когда идет речь о подобных влияниях, нам следует быть особенно бережными и осторожными, сферы и грани влияний должны быть четко определены, а не просто избраны нами в подтверждение собственных неколебимых теорий и увлекательных сообра­жений. Потому-то ваши вопросы вызвали у меня десятки новых вопросов и соображений.

Я не знаю, например, но очень хотел бы знать, что послу­жило основанием для утверждения о том, что новый латино­американский роман оказал воздействие на творчество ряда писателей Грузии, Армении, Украины, Прибалтики. Кто кон­кретно эти писатели? Почему искания латиноамериканского романа оказались близкими именно им? А в чем «повинны» писатели других республик? Не преувеличиваем ли мы значе­ние латиноамериканского романа и не хромаем ли, к примеру, в знании и оценке армянской литературы? Отмечается ли «со­впадение интересов» лишь в советской и латиноамериканской литературах или это обычное, точнее, закономерное явление для всех литератур? Короче, вопросов много.

Вот вы спрашиваете, чем обусловлен интерес к латино­американскому роману в нашей стране. По моему глубокому убеждению, причина интереса к любой литературе всегда одна: хорошая книга! Мы, читатели, обращаемся именно туда, где рождается хорошая книга. Но тут же должен признаться, что во взлете латиноамериканской литературы, происшедшем в последнее время, огромная роль принадлежит эффекту неожиданности. Бомба взорвалась там, где никто не предпо­лагал. Но взорвалась только там или «подобные взрывы» вообще характерны для нашей эпохи? В последнее двадцати­летие такие неожиданные «взрывы» — конечно, разной силы и значения — происходили именно на «отсталых» и «глухих» участках мировой литературы, что удивительно лишь на первый взгляд, а вообще Латинская Америка столь же неотделимая часть нашего мира, как и Франция, Англия, Япо­ния... И она неразрывно связана с текущим мировым литера­турным процессом. И все же, говоря о латиноамериканском романе и сфере его влияния, мы не вправе забывать об эффекте неожиданности. Мне представляется редкостью писатель столь большого таланта, как Гарсиа Маркес, но, если бы он был представителем более престижной литературы, скажем американской, английской, французской, русской или хотя бы испанской, возможно, его появление было бы менее неожиданным и потому — менее эффектным. Но так или иначе, Гарсиа Маркес по-настоящему крупный талант и поистине способен придать величие и бессмертие родной литера­туре. Хотя в данном случае нас, наверное, должно больше интересовать, какое именно влияние оказывает латиноамери­канский роман на ряд писателей уже перечисленных респу­блик.

Выше я задался вопросом, почему речь идет о писателях именно этих республик. А сейчас добавлю: не произошли ли в этих республиках подобные же «взрывы»? И не появились ли и в них такие же значительные книги, которые своей неожиданностью сами по себе создали иллюзию сходства как у некоторых критиков, так и у не подготовленных к этому читателей? Нашумевшие в последние годы произведения если и сходны чем-то между собою, то именно своей эффект­ностью. Определенные совпадения, одинаковый подход к предметам и явлениям — совершенно недостаточное основа­ние для того, чтобы говорить о взаимовлиянии двух литератур. Подобные «влияния» в первую очередь обусловливаются самой эпохой, и сегодня, возможно, более чем когда-либо.

Страны и народы никогда не были столь близки друг к другу, не только в географическом, но и в духовном и психоло­гическом плане. Выстрел в Буэнос-Айресе через час стано­вится слышным в Тбилиси. Правда, литература уже не раз подтверждала, что люди везде одинаковы, что, несмотря на различия цвета кожи и мировоззрения, они одинаково плачут, одинаково смеются, одинаково любят и изменяют, но научно-техническая революция еще более подчеркнула (хотя совер­шенно и не предполагала этого) сходство и одинаковость души и разума человека. Говоря поэтически, сейчас у людей общие даже сны. И если человек видит во сне именно то, что тревожит и волнует его наяву, то нет ничего удивительного в том, что одинаковые сны видят перуанец и эстонец, люксем­буржец и чуваш... Утрата веры, страх перед будущим, ожида­ние атомной катастрофы порой определяют мышление, взгля­ды, особенности восприятия и переживания. Отсюда берут начало и истоки, сходные процессы в литературах разных народов, сходные устремления, даже сходные маршруты в историю или мифологию. Откровения Иоанна — «факт», давно известный человечеству, но учащение, почти узаконе­ние апокалипсических видений в сегодняшней литературе — следствие вновь и вновь напряженной, готовой к взрыву эпо­хи, а не личных особенностей или профессионального метода того или иного писателя. Сходство факторов, стимулов обу­словливает отдельные совпадения, как с точки зрения формы, так и содержания, в творчестве глубоко отличных друг от друга писателей.

В моем первом романе (1972) море отступает назад, остав­ляет без себя порабощенную и вставшую на бесчеловечный путь страну. Во втором романе Гарсиа Маркеса (1975) дикта­тор также порабощенной и вставшей на бесчеловечный путь страны продает море. Критик, погнавшийся за литературными совпадениями, корнями и происхождением, увидит в них более, нежели литературные совпадения, но разве это дает право кому-нибудь, и в первую очередь мне, встать и заявить: Гарсиа Маркес писал свой роман под моим влиянием?! Конечно же, нет. Не думаю также, что латиноамериканский роман, и в частности романы Гарсиа Маркеса, может столь мгновенно начать оказывать влияние на вышеперечисленный «ряд писателей» хотя бы потому, что они создают свои произ­ведения одновременно с колумбийским прозаиком. Если мы говорим о подлинных влияниях, то необходимо определенное время для того, чтобы впитать, сделать своим то, что тебя затронуло, произвело в тебе сдвиг, настроило на создание сходного. («Анна Каренина», по-моему, на сегодняшнюю литературу влияет больше, чем на современную ей.) Ведь в отличие от подражания влияние оставляет след в душе! А для этого нужно время.

Если исключить необходимый для восприятия плотью и кровью фактор времени или в угоду нашему настроению пото­ропить это время, то вместо благородного, обогащающего влияния мы получим обыкновенное, ничего не дающее подра­жательство или хуже того — плагиат. Вообще, мне кажется, столь поспешные влияния могут выявиться главным образом у таких писателей, которые перестали писать на родном языке или ради идеи, проблемы, обстоятельств или обыкновенной человеческой корысти легко создают свои произведения на нескольких языках. Родной же язык, наряду со всеми иными благами, — непроходимая грань между твоим и чужим миром; проникшее через нее новое явление, прежде чем ока­жет воздействие на твой разум и душу, сначала должно профильтроваться в недрах родного языка, укротиться, точ­нее, приручиться им, чтобы сделаться более понятным и, как результат, более приемлемым или совершенно неприемле­мым для тебя. У кого есть определенное представление об армянской литературе, армянской гимнографии, агиографии или фольклоре, тот никогда не допустит сближения Матевосяна и Кортасара или Матевосяна и Гарсиа Маркеса, тем более Матевосяна и Фолкнера. Быть армянским Гарсиа Мар­кесом или даже армянским Фолкнером, мне думается, — это «комплимент», недостойный Матевосяна, поскольку Гарсиа Маркес интересен лишь колумбийский, а Фолкнер — лишь американский. Матевосян же мог родиться только и только в армянской действительности. Ведь он прямой наследник, кровный внук Ованеса Туманяна и поэтому закономерное продолжение армянской, по своей природе и позиции глубоко европейской литературы.

И наконец, еще раз должен подчеркнуть, что латиноаме­риканский роман, конечно, по достоинству стал предметом пристального внимания и широкого обсуждения, но, отыски­вая следы конкретного воздействия его на другие литературы, никогда не следует забывать, что хорошие книги вообще похожи друг на друга, и похожи прежде всего именно этим своим свойством, и здесь нет ничего удивительного или тре­вожного. Напротив — появление каждой новой хорошей книги должно рождать общее праздничное настроение, невзи­рая на то, где она написана, поскольку хорошая книга может быть написана везде, где развевается общечеловеческое знамя несгибаемости, вечности, упорства — струйка дыма из очага.

Микола Ильницкий[97]

Случилось так, что роман Василия Земляка «Лебединая стая», положивший начало так называемой «химерической» прозе в украинской литературе, я прочитал почти сразу после «Ста лет одиночества» и был поражен сходством некоторых очень важных стилевых признаков в обоих романах, в частности концептуальной функцией элементов фольклорной фан­тастики.

Мне казалось, что здесь не могло обойтись без прямого влияния, и я как-то спросил об этом самого автора «Лебединой стаи». Земляк сказал, что он сам прочитал «Сто лет одиноче­ства» с огромным интересом... после того, как его роман был уже написан. Этот эпизод вспомнился, когда я познакомился с интервью Гарсиа Маркеса вашему журналу. Еще раз напомню, как он ответил на вопрос, читал ли «Мастера и Маргариту»: «Клянусь родной матерью, что я прочитал эту книгу после того, как написал «Сто лет одиночества», и хотел бы, чтобы мне поверили».

Нет никаких оснований не верить как одному, так и другому писателю. Если во всем искать только непосредствен­ное влияние, пришлось бы и повесть Айтматова «Белый паро­ход» выводить из латиноамериканской прозы, хотя она была напечатана тогда, когда о Гарсиа Маркесе, Кортасаре, Карпентьере мы вообще мало знали...

Видимо, обращение к мифологизму и притчевой условно­сти имело более глубокие внутренние причины: каждая национальная литература приходила к этой тенденции своим путем. Проблема эта сложная и серьезная, я хочу обратить внимание только на некоторые ее аспекты. Увлечение «фольклорностью» началось у нас тогда, когда критика громко спорила о влиянии НТР на все стороны жизни, на психологию человека, на литературу и искусство. С этим вли­янием связывали перестройку мышления, в том числе и худо­жественного: после того как на Луне побывал человек или аппараты, созданные им, о ней, луне, поэтам нельзя уже писать, как раньше, — тень лунохода должна незримо сопут­ствовать фантазии поэта...

НТР, технический прогресс — это то, что создает сегод­няшний день, создает научное мышление, лишенное всяче­ских предрассудков и суеверий. Но не мало ли этого чело­веку? Может ли это быть достаточной опорой для всего его существа, для полноты жизни? Не кроется ли здесь опасность морального и эмоционального оскудения личности? Литера­тура такую опасность почуяла, ощутила ее быстрее, чем лите­ратурная критика и социология. Тяготение к притчевости, мифологизму, фольклоризму вообще было реакцией на издержки принесенного научно-технической революцией ра­ционализма.

Здесь важно подчеркнуть следующие моменты. Прежде всего, фольклорно-мифологическое начало наиболее яв­ственно и в своей «чистой» форме проявилось в тех литерату­рах, где в сознании читателей «сохранились» следы мифоло­гической памяти. Миф в повестях Айтматова «Белый паро­ход» и «Пегий пес, бегущий краем моря», Юрия Рытхэу «Киты уплывают в море», в романе Ювана Шесталова «Же­нитьба кевонгов» совсем иного свойства, чем в романе «Лебе­диная стая», повести Владимира Дрозда «Ирий», романе О. Чиладзе «И всякий, кто встретится со мной...». Здесь мифо­логическое начало предстает в опосредованной форме как сознательный прием, иносказание. И уж во всяком случае, если его ищут в таких произведениях, как «Прощание с Мате­рой» Распутина, видя в затоплении острова своеобразную модель нового всемирного потопа, то это уже отдаленная художественная трансформация мифа, его интеллектуальное переосмысление, приводящее нас к той грани, на которой в каждом образе как в капле воды отражается на миг Вселен­ная. Если искать точки соприкосновения в высшей сфере художественной концептуальности, можно ставить в один ряд такие непохожие между собой произведения, как «Старик и море» Хемингуэя, «Прощание с Матёрой», «Пегий пес, бегу­щий краем моря»...

Литература прибегает к фольклорному мифу, поскольку в нем сохранился целостный взгляд на мир, на самую основу человеческого бытия. Четверо людей в лодке в «Пегом псе...» олицетворяют собой всю нашу планету и человечество. Именно поэтому такую общечеловеческую сущность приоб­ретает нравственный аспект повести Айтматова: каждый шаг вперед человечество вынуждено покупать ценою колоссаль­ных усилий, герои — взрослые — жертвуют собой, чтобы выжил мальчик, чтобы сохранилась жизнь на земле, чтобы продолжался род людской.

Миф пробуждает историческую память к защите от посяга­тельств рационального мышления, усиливает связь времен, непрерывность национальной и общечеловеческой традиции. Конечно, в развитии латиноамериканской литературы «маги­ческий реализм» имел свои социально-исторические предпо­сылки: прежде всего, он был порожден ростом национального самосознания народов, особенностями формирования латино­американской культурной общности.

Если говорить о непосредственном влиянии латиноамери­канского романа на прозу многонациональной советской литературы последнего десятилетия, то фактов такого вли­яния будет немного. Если и можно найти явные переклички, то они касаются второстепенных фактов.

Однако можно с уверенностью сказать, что латиноамери­канская проза стимулировала те стилевые течения, в которых наиболее полно проявилось «фольклорное» начало — гру­зинский исторический, украинский «химерический» ро­ман, — усилила притчевые элементы в русской «деревен­ской» прозе. Более того, она углубила интерес к традициям фольклоризма в собственной национальной культуре и лите­ратуре. Ведь фактом является то, что «химерический» роман Александра Ильченко «Козацкому роду нет переводу, или Мамай и Огонь-Молодица», написанный во второй половине 50-х годов, стоял в то время особняком в украинской литера­туре, невзирая на несомненные художественные достоинства. Сегодня вспомнили не только об этом романе, но и о фанта­стической прозе Олексы Стороженко, писателя XIX века, об украинских истоках «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гого­ля. И появился целый ряд произведений, в которых так или иначе смеховой элемент выступает в качестве концептуаль­ного начала: вслед за «Лебединой стаей» вышли «Ирий» Вла­димира Дрозда, «Львиное сердце» Павло Загребельного, «Оглянись из осени» Владимира Яворивского, «Муж взаймы» Евгена Гуцало.

Каждая из названных книг написана по своим принципам художественного обобщения. Но, отмечая неповторимое, мы все-таки ищем общее в национальной литературе, в общесо­юзном литературном процессе, в мировом литературном дви­жении, ищем типологическую общность. Черты такой общно­сти лежат, видимо, в тяготении к эпичности, если понимать под этим термином не жанровые признаки, а явление фило­софского характера — отношение к миру, к действительности, при котором ощущается неразрывное единство, нерасторжи­мая связь индивидуального сознания личности с коллектив­ным сознанием народа, с его духовным опытом в историче­ской, социальной, нравственной, эстетической сферах.

В мифе, притче, сказке этот опыт предстает в уплотнен­ном, скристаллизованном виде. Символы, фольклорные фор­мулы многомерны и многоплановы, они имеют философский характер. Поэтому они могут придать емкость художествен­ному произведению, построенному на мифе. Однако стано­вится все более заметным, что в мифологизме кроется и опас­ность: миф, символ сам по себе — это застывшая, окаменев­шая формула, поэтому он раскрывает свои возможности худо­жественного обобщения при «противостоянии» с конкретно­историческим жизненным материалом. Если в миф или притчу не вливается живая кровь современности, живые страсти вре­мени, он превращается в декоративные висячие сады Семира­миды.

Может быть, писатели ощущают возможность такой опас­ности. Во всяком случае, в романе «Буранный полустанок» линия легенды внутренним, философским мотивом соприка­сается, взаимодействует с линией научной фантастики, а в романе Гарсиа Маркеса «История одной смерти, о которой знали заранее» социально-психологическое художественное исследование сочетается с явными элементами репортажа. Обнаруживается также тенденция к снижению высокого мифа, его «превращению» в гротеск как изнанку пафоса.

Да, неповторимое и общее налицо. Неповторимое — как неповторимы судьбы народов, общее — как единство миро­вого литературного и исторического процесса, как общность судеб человечества в нашу сложную эпоху.

Лев Аннинский[98]

Уважаемые хозяева, я на вашей территории впервые... в прямом и переносном смысле. Конечно, кое-какие тексты я читал, однако отдаю себе отчет в том, что галактика латино­американской культуры доходит до меня в несколько «сня­том» виде. Я полностью иллюстрирую собой тот эпизод, о котором рассказывал в вашей редакции однажды Дм. Урнов.

Он увидел «Осень патриарха» в руках одного нашего читателя и решил выяснить впечатления. «Нравится?» — «Еще бы!» — «А что нравится?» После паузы читатель осторожно ответил: «Философия и мастерство». Неспецифический ответ читателя дал Урнову повод поиронизировать над нашей бес­просветной провинциальностью: кроме Наташи Ростовой в вальсе, ничего не помним...

А ведь и у нас, грешных, есть оправдание! Попадись «Война и мир» в руки среднему колумбийскому интеллигенту, вряд ли на наш вопрос о том, что именно ему там нравится, скажет он намного больше, чем про «философию и мастер­ство». Вряд ли он вспомнит портянки Платона Каратаева. Так для меня, русского читателя, портянки Платона Каратаева — то же самое, что для того колумбийца — перкалевые просты­ни, на которых возносится Ремедиос! То, что для него родная, живая, конкретная реальность, то для меня — миф. И наобо­рот. Я думаю: русская реальность XX века до них, латиноаме­риканцев, докатилась дальним эхом, отражением отражений. Они получили ее «из рук поэтов». Как и мы сегодня «из рук поэтов» получаем их нелегкий опыт. Мы взаимодействуем с результатом результатов. Подумайте, какое «влияние» на нас может оказать это межзвездное поветрие? Одно из двух: либо некий общий гипнотизирующий и возбудительный слух, некий беспредметный соблазн — дескать, там, в «карибском чело­вечестве», та-а-ак здорово пишут, как нам и не снилось; либо нечто слишком предметное: набор приемов, красок и словес, которые можно немедленно схватить на вооружение.

Первое прекрасно. Но малоощутимо. Второе ощутимо. Но опасно. Опасно летать через ступени, опасно схватывать на ходу то, что дают сбоку. Надо решать свои проблемы. Разуме­ется, культура непредсказуема, и внешнее влияние может оказаться живительным... как был живителен, скажем, Лафонтен для Крылова. Но ведь не Лафонтен — источник того, чем стал Крылов для нас. Да, здесь возможен эффект спуского крючка, но не нужно путать пере­кличку стратегических духовных задач или совпадение фаз развития с тем поветрием, которое врывается через литера­турные окна и заставляет поворачивать голову и делать не то и не так, как ты хотел пять минут назад.

Так в совпадении культурно-исторических фаз России и сегодняшней Латинской Америки я как раз и сомневаюсь. Л. Осповат на одной из встреч охарактеризовал феномен латиноамериканского романа тремя чертами. Во-первых, это обращение к фольклору и мифологии, соединенное с новей­шей утонченностью письма. Во-вторых, склонность ставить «последние», «предвечные» вопросы бытия. И в-третьих, «бескомпромиссная антибуржуазность»... Начну с третьего. По части бескомпромиссной антибуржуазности мы, русские, в свой час поставили немало рекордов, настоящей буржуазно­сти, пожалуй, так и не попробовав, школы буржуазного хозяйствования, по словам Ленина, так и не пройдя. То же у нас и с компромиссами: бескомпромиссно хорошо умирать, но жизнь полна компромиссов. Со всем этим весьма связаны и те самые «предвечные» проблемы, о которых с полным основа­нием вспоминал Осповат. Это больное место наше; нам бы научиться еще и будничные вопросы вовремя решать. А то мы вместо того, чтобы под ноги себе смотреть, сразу в вечность прыгаем — старая русская гимнастика. При этом нашем раз­махе нет ничего более опасного и провокационного, чем нынешний головокружительный пролет над нами латиноаме­риканского духа. Ну а что касается фольклорных и мифологи­ческих элементов, обыгрываемых в наисовременнейшем литературном контексте, то тут уж нам совсем легко «не отстать». Тут уж речь не о перспективах и не о возможных тенденциях, а прямо-таки о моде момента.

Я ведь с Осповатом не спорю. Напротив, я чувствую глубоко понятную и родственную мне тревогу в его подходе к вопросу. И не только у него. В этом смысле поразительны материалы прошлого «круглого стола», проведенного журна­лом «Латинская Америка» и посвященного мировому резо­нансу латиноамериканской прозы. Собираются ведущие спе­циалисты... и что же? Вслед за Осповатом, поднявшим вопрос о пересмотре латиноамериканцами отношения к мифу, берет слово А. Зверев и говорит о терроризме мифа, В. Ерофеев — о демоническом соблазне, А. Кофман — о магическом маньеризме, В. Зем­сков — о том, что личность в мифологических конструкциях расточается во пра х... И это все — из уст знатоков европейской и латиноамериканской культуры, которые, каза­лось бы, должны «горой стоять» за объект своего интереса! Нет, во всем этом не уловишь и тени сомнения в том, что лати­ноамериканское слово звучит, и по праву звучит, сегодня на весь мир. Тревога — от другого. Литературоведы, работа­ющие в ситуации современной русской культуры, чувствуют опасность моды на «латиноамериканизм», которая вдува­ется к нам этими ветрами.

Я все понимаю. По отношению к латиноамериканским текстам я как читатель ощущаю то, о чем точнее всех, дума­ется, сказал в той же дискуссии Эпштейн: я ощущаю шок от их безудержной природности. Это не значит, что «они не правы», а «я прав», отнюдь! И это не противоречит тому, что я читаю их с величайшим интересом, а временами с наслаждением. Но, читая их, я остаюсь — и хочу оставаться — таким, каким создала меня тысячелетняя русская культурная традиция, называйте ее аскетической, антиязыческой, кенотической — какой угодно.

Почему же нас, однако, так притягивает латиноамерикан­ская проза? Что в нас так тянется к ней? Что в нас она компен­сирует, какой наш изъян эстетически восполняет?

Поражает нас прежде всего какая-то голиафовская удесятеренностъ мировосприятия. Неслыханные масштабы чувств. Безмерная степень давления на читателя. «Телеграфным столбом по нервам». Чувство меры, воспитанное в нас Турге­невым, содрогается, когда у Гарсиа Маркеса стреляют в чело­века до тех пор, пока его труп не становится насквозь свинцо­вым... А знаете, что именно нас так гипнотизирует в этой сверхмерности? Мы ее где-то и в себе чувствуем. Только она у нас загнана глубоко внутрь. Правда, во времена нигилистов она вырывалась, гуляла на воле. «Удесятеренность» — сло­вечко, которое я беру у русских критиков той поры. «Теле­графным столбом по нервам» — помните, кто сказал? Горь­кий. О молодом Маяковском. Гарсиа Маркес пробуждает в нас страсти, дремлющие в исторической памяти.

Нас завораживает природность латиноамериканской про­зы, ее раблезианская решительность — откровение челове­ка, совлекающего с себя покровы. Стыдливая наша классика, знавшая то, что Пастернак назвал тайной обнажения, не выдержала бы. Современный писатель — выдерживает. Евгений Евтушенко в романе «Ягодные места» с упоением и артистизмом описывает раздевающуюся девушку — сокро­венное обнажено, почти вывернуто любопытствующим взгля­дом писателя. Так всходят семена, брошенные в нашу прозу Гарсиа Маркесом, — это он нас раскрепостил, расколдовал, развязал нам руки! Ну, допустим, роман Евтушенко — это проза поэта, это достаточно простодушный пример нашего отклика на «мировые поветрия». Вот пример похитрее: роман «Альтист Данилов» сидящего здесь рядом со мной Владимира Орлова. Прямое соединение чуда и реальности. Магия непо­средственного вторжения бесов в нашу бытовую жизнь. Разу­меется, напрямую Орлов идет от Булгакова, от Гоголя, от Гофмана, я повторяю, это случай непростой. Но осмелели мы — от «Ста лет одиночества»...

В. Орлов[99]

Латиноамериканские писатели мне лично ничего не дали...

В. Земсков

Возможно, кто-то из писателей мог бы сказать и другое.

Л. Аннинский

Прекрасные реплики. Я, разумеется, думаю, что Евту­шенко и без Гарсиа Маркеса попробовал бы написать нечто подобное тому, что написал: имея в звездном небе летающих космонавтов, а на грешной земле — Центральный дом лите­раторов, вполне логично попытаться совместить все это разом в одной художественной конструкции. Только вот до латино­американцев названия для такой конструкции в русской лите­ратуре не было. А теперь есть: космовоззрение. И мы имеем роман, в котором крестьянская девушка раздевается в сибирских пампасах, а космонавт, пролетая над Домом литера­торов, как бы слышит дискуссию поэтов. И все это не эклек­тика, это — новое слово мировой прозы... да у нас кессонная болезнь будет от таких ныряний в мировую прозу! Хотя, не спорю, ныряем мы в нее исключительно по собственной воль­ной волюшке.

Уйдем на минуту из пределов русской прозы, ибо за ее пределами нас ждут более убедительные сюжеты. Конечно, Айтматов и без латиноамериканского романа написал бы свой «Буранный полустанок», О. Чиладзе — свой парафразис мифа об аргонавтах, а Грант Матевосян — «Жилу земли». Крупные и самобытные дарования, исходящие из глубоко почувствованной национальной задачи, поддаются не «вли­яниям», а только собственной логике — но здесь действи­тельно больше глубинной общности. Грузинские прозаики берут общечеловеческий миф (античный либо «плутовской»), накладывают На грузинский фольклор и прошивают актуаль­нейшими мотивами... казалось бы, «латиноамериканизация» явная, а ведь нет! Гарсиа Маркес укрепил их в этом, «освятил» их путь, но ступили они на этот путь раньше, чем прочли его. Тут уж скорее Томас Манн помог, «Иосиф и его братья», вышедшие на русском языке в 1970 году — как раз тогда, когда грузинская проза в силу внутренних причин стала разворачиваться от «тепловатого гуманизма» 60-х годов к мифологическим парафразисам.

Или, допустим, иронические вариации на темы «Калевипоэга», исполненные эстонским писателем Энном Ветемаа в конце 70-х...

Скажите, Вера Николаевна, «травестизация эпоса», о которой вы пишете в своей книге «Новый латиноамерикан­ский роман», — это термин общепринятый?

В. Кутейщикова

Более или менее.

Л. Аннинский

Стало быть, «Воспоминания Калевипоэга» — это насто­ящая травестизация эпоса и вполне подходят под латиноаме­риканскую схему, но написаны отнюдь не под латиноамери­канским влиянием, которое у эстонцев как-то не прослежива­ется...

В. Земсков

Это неизвестно.

Л. Аннинский

Я этот вопрос не изучал специально, но говорю по общим читательским впечатлениям: проза прибалтийских республик менее восприимчива к этим влияниям, нежели проза Закавка­зья и Средней Азии. Так что говорить тут нужно скорее не о том, что мы берем у них, а о том, что с их помощью мы проясняем в самих себе. Есть смысл сравнивать не системы письма (системы письма коренятся в национальной почве) — есть смысл задуматься о другом: о совпадении, расхождении или соприкосновении фундаментальных духовных задач.

Если латиноамериканский роман действительно выстроен на преодолении европоцентризма и на переосмыслении того фундаментального гуманно-индивидуалистического принци­па, который лежит в основе новой, ренессансной европейской культуры, — так для нашей, русской культуры аналогичная задача актуальна уже второе столетие. Если они набрались духу переосмыслить все это по-своему, то и мы, глядя на них, можем поднабраться духу... но — своего духу, чтобы решить такую же задачу, но — так, как это подсказывает нам наш опыт. Русская классика выломилась когда-то из благо­творного, но и узковатого «европейского стандарта» (скачок от Тургенева к Достоевскому и Толстому). Мы историей обре­чены преодолевать этот «стандарт». Не игнорировать, не отбрасывать, а именно брать, осваивать и — по мере сил — пытаться преодолеть. Это — уникальная ситуация русской культуры, обретающей себя на грани Запада и Востока. Но мы преодолеваем этот неизбежный для нас духовный «стан­дарт» не так, как латиноамериканцы, — иначе.

Или возьмем то магическое воздействие, которое оказы­вает на нас сам факт «соединения несоединимого» в латино­американской прозе. Русский читатель вряд ли и распознает, где там какое: где испанское, где ацтекское, где креольское; в лучшем случае он разделит «постфлоберовское» и «допо­топное». Но сам факт смешения стихий и начал он почувствует мгновенно, ибо на русскую душу этот факт произ­водит огромное воздействие. Почему? Потому что мы сами — плод бесконечных и драматических смешений и скрещений. Как-то поэт и философ Валентин Сидоров, человек, весьма преданный русской культуре вообще и «русской теме» в част­ности, в ответ на мое предложение определить самую суть «русскости» сказал: «Русское — это то, что здесь смешалось». Не буду подключать сюда нашу «всеотзывчивость», хотя и просится, — напомню другое: относительно недавнюю эпоху русской революции, эпоху, когда новая культура выстраива­лась на фантастическом перемешивании и соединении ранее несоединимых миров, вернее, обломков миров, взорвавшихся в революцию. Все прежние органические структуры переме­шались, и в этом «хаосе», на этом пепле произросла совер­шенно новая реальность, которую нам сегодня и предстоит художественно осваивать. Разумеется, и «классический Фло­бер» находит отклик в наших «перемешанных» душах, но когда созерцаем мы дымящуюся магму «Ста лет одиноче­ства», когда у Роа Бастоса осознаем мы, что просветитель масс и темный диктатор-насильник совмещаются в одной, жут­кой, восславляемой народом фигуре Верховного, — право, тут есть на что откликнуться душе русского человека... только вот свои проблемы все равно придется решать самим.

Рискну назвать главный пункт, в котором, как я чувствую, латиноамериканцы острее всего воздействуют на наше созна­ние. Ощущение «начала времен». Есть в латиноамериканской прозе как бы двойной свет, когда все происходящее, мотиви­руясь ясной логикой текущих событий с включением даже сиюминутной «публицистики», вместе с тем происходит еще и как бы «с нуля», в онтологическом сверхнапряжении, словно Ева только что съела яблоко, и Адам еще дает имена вещам, и с этого момента надо записывать новую Библию. Это поразительное ощущение, и оно го, я думаю, сильнее всего приковывает нас к латиноамериканцам. Ощущение первона­чальных ценностей... не «последние» вопросы и не «предвеч­ные» проблемы, как говорил Осповат, а скорее все-таки вот этот бытийный фундамент. Последние вопросы, вер­но, — это по нашей части, а тут — первые, тут — первоначальная жизненная праматерия, и тут — лати­ноамериканцы. Это то, чем обладают они и чем хотим овла­деть мы, чего мы жаждем и ищем. Где это взять? Напрокат можно взять... литературную стилистику. Заразиться мож­но — решимостью и верой. Но решать — самим.

Опять-таки за пределами русского «ареала» можно найти ситуации, более родственные латиноамериканцам. Вот проза Матевосяна. Тут как раз удивительно прочное ощущение пер­воначальных, исходных ценностей. Первоначало жизни — природность, если угодно, — просвечивает сквозь современную речь прозаика. Так ведь армянская почва! Камень! Камень, на котором еще видны следы ковчега, а Торгон и Арменак подают руки праотцу Ною! Все так «близ­ко»: земля пахнет водой потопа. У нас, у русских, — как «далеко», все! «Слово о полку Игореве» на современный рус­ский переводить надо. Дали, бездны, не разглядишь, что именно переплелось и перемешалось. А тут — близко: «вот на этом камне начиналось...». Матевосян пишет теперешних пастухов, у которых в поселке междугородный телефон, а на пастбище транзистор, — но он одновременно пишет о них как бы Библию, Книгу судеб, Родословную Человечества. Есть ли тут стилистическое воздействие латиноамериканцев? Сомне­ваюсь... впрочем, если есть, то столько же, сколько —северо­американцев. Матевосян, возможно, числит Кортасара и Гар­сиа Маркеса в числе своих предтеч, но называет и Фолкнера, и Шервуда Андерсона, да и Толстого с Шолоховым. То есть дело не в литературном воздействии, а в перекличке духовных задач.

А все же недаром самые сильные мифологи у нас — в Закавказье и Средней Азии. Русские прозаики, работающие на ветрах, что веют с юга и востока, прохвачены ими, они вставляют в современные повести и романы «мифы и леген­ды» русской старины, пускают тень Игоря Святославича «из-за холмов», «распредмечивают» фрески и иконы. Не бог весть какая древность, но — «на уровне мировых стандартов»! Я все это читаю, жую, проглатываю, говорю «спасибо», а потом возвращаюсь к реальности, потому что мне все-таки инте­ресна не эстетика вековой давности и не «как сватали сто лет назад», а что происходит с русским крестьянином сегодня. Что болит, про то и говорю.

Нас зовут искать новые образные пути, космомифологиче­ские и прочие, а я скажу, что мы старыми путями ходить разу­чились. Нас хотят в спутнике вокруг шарика покрутить, чтоб мы разом и на итальянском пляже, и в сибирской бане поне­жились, а нам бы, я думаю, нормальные реальные маршруты не забыть. Как пьяные: земли не чувствуем. Эйфория духа... туман.

Витаутас Кубилюс говорит, что мы должны быть благо­дарны латиноамериканцам: они-де помогли нам преодолеть традиции дурного жизнеописательства. Раньше, мол, мы только и умели, что рассказывать «то, что было», а теперь вон как летаем! Не знаю. По-моему, мы умели хорошо рассказывать не то, «что было», а то, «чего не было», и летать собира­емся, не оттолкнувшись как следует от земли. Не рискую говорить о литовцах, но проблема русской прозы состоит сегодня не в строительстве мифов, не в глобальном охвате и не в синтезе и обобщении реальности, а в том, чтобы эту самую реальность научиться писать как реальность. А «обоб­щенный взгляд» у меня и так, простите, в печенки впечатан. У меня от «глобальности» и «всемирности» звон в ушах с самого младенчества. Я сквозь мифы никак к реальности не продерусь, я уже и реальность как миф воспринимаю. По части обобщений мы сроду мастера, и по части глобальности тоже, мы из космоса все видим и слышим, вплоть до чтения стихов в секции поэтов Дома литераторов, а вот элементарную реальность при этом — знаем ли?

Лучшие русские писатели последних десятилетий — не мифологи. Шукшин — не мифолог, он реалист, он буквально наткнулся, напоролся на новую реальность, он о нового чело­века ударился — открыл его на ощупь, открыл и в самом себе. Юрий Трифонов — не мифолог, он реалист, он танком тяжелым проехался по недавним мифам. Вы скажете: а Белов? а Распутин? а вся русская лирическая повесть 60-х годов, проникнутая легендарностью в «русском духе»? А Бе­лов, отвечу я, после «Привычного дела» мало что сказал о новой реальности, его ведь неспроста в старину, от «Канунов» в «Лад» потянуло — не потому, что он такой уж исторический писатель, он писатель современнейший, и реалист замеча­тельный, и боль его — теперешняя, а вот ускользает от него новая реальность, «проваливается», и, ловя ее истоки, усколь­зает и он в прошлое, где она для него все же ощутима. И Рас­путин для меня остается, конечно же, не мифологом Матёры, которая «мстит» нам за свой «потревоженный дух», а реали­стом, открывшим драму солдатки, которая покончила с собой в 1945 году от вещей весьма реальных. И русская лирическая повесть, расцвет которой приходится на вторую половину 60-х годов, возникла от внутренней беды и боли, обойдясь, замечу кстати, совсем без латиноамериканского опыта, ибо в 1966 году, когда в качестве «опорного мифа» явился в нашу прозу реальнейший Иван Африканович Дрынов и олицетво­рил — в пику иллюстративной описательности! — «вечно русское начало», Гарсиа Маркес не издал еще «Сто лет одино­чества» даже по-испански. Я говорю это не затем, чтобы доказывать нашу самобытность. Надеюсь, я не страдаю ком­плексом неполноценности такого рода. Я говорю о другом: о том, как я чувствую кардинальную задачу теперешней русской прозы. Нам надо понять, освоить, описать совершенно новую реальность. Она — новая, она — сложная, она — ни на что не похожая. Она сама себя как следует не знает. Нашими перьями она пытается себя описать, ощупать, освоить. «Кос­мовоззрение» тут не поможет. Мифология тоже.

Вот появляется в русской прозе новое направление. Наив­нейшее и простодушное. Оно само себя называет «москов­ской школой», «поколением сорокалетних» и т.д., вызывая усмешки бывалых литературоведов. Оно пытается, освобо­дившись от морока мифов и от тумана глобальных обобщений, просто описывать эмпирическую реальность. Хотят быть наблюдателями, честными наблюдателями. Задача «просто» не решается: новый человек, создавшийся на этом куске земли в результате всех потрясений и хитросплетений «XX века», — это человек совершенно новый, он — как айсберг: макушка на рациональной поверхности, а все остальное — в глубине. Что с ним делать? Можно, конечно, с этой макушки «стартовать» в мифологические дали и в глобальные выси, можно с нее заглядывать и в символические «природные глубины». А можно попробовать описать будни современного среднего гражданина без глобальных орбит и демонических вмешательств.

Вот и пробуют наивные русские прозаики это делать. А лучшие русские критики (Игорь Дедков, например) с пол­ным блеском и с полным успехом над их наивностью иронизи­руют. А тут еще ветры с юга и востока. И великолепные мировые сквозняки. Того и гляди — снесет. Красота! С на­шего двора да прямо в космос.

Мировой литературный контекст есть мировой контекст, никто никуда от него не денется. Но не нужно заботиться о нем специально. Это само должно получаться. А заботиться нужно лишь об одном: как бы свое дело сделать. Мировым же влияниям — прежде всего — противостоять. А уж потом — соотноситься. Быть собой, а уж потом смотреть, преуспели или не преуспели мы в мировом масштабе.

Алесь Адамович[100]

Я ехал сюда не по праву человека, знающего латиноаме­риканскую литературу больше, чем ее знает простой чита­тель. Просто у меня был еще некоторый плюс, как у белоруса: напомню, что именно мы первыми напечатали в журнале «Неман» перевод «Осени патриарха».

У меня, как у человека, действительно не очень начитан­ного в этом плане, всегда возникает соблазн отыскать в загадке латиноамериканской литературы какой-то элемен­тарный ключик, который позволил бы всю эту сложность понять. Здесь Арутюнов вспомнил Мону Лизу, улыбка кото­рой столько столетий волнует умы. Я же недавно прочел в одной польской газете очень простую разгадку улыбки Моны Лизы: всмотритесь в это лицо, и увидите, что женщина ребенка в себе носит. И если всмотреться, да, действительно, похоже, а может быть, этот ребенок и есть в будущем Леонардо да Винчи?..

Я согласен с Аннинским, что соблазн латиноамериканской литературы очень сильный и ему поддаются и наши национальные литературы. Но одновременно тезис Аннинского, что надо всматриваться в человека, которого создали мы, смо­треть глаза в глаза, не отвлекаясь и не поднимаясь слишком высоко, — может быть, это и не самый верный путь, потому что, когда нефть ищут, все-таки высокую вышку воздвигают и с высоты в глубь земли проникают.

Я считаю, что не обязательно ходить теми путями, кото­рыми ходят все в мировой литературе, но какого чувствовать свое право пойти туда необходимо, иначе возникает «ком­плекс кормы», который великолепно воспроизвел Кортасар в «Выигрышах», когда все, все можно, все хорошо, но только на корму не ходите. И вот тогда среди героев бог знает что происходит. Так вот и с нашей литературой часто такое проис­ходило: все можно, а вот на корму не ходите — там беда начи­нается.

Иногда те ценности, которыми обладают народы, ими самими ценятся меньше, чем другими, и даже, может быть, другим нужнее, чем им самим. Где леса Амазонки, где Брази­лия? А каждый, зная, что эти леса, эти «легкие планеты» выжигают, вырубают, живёт как бы в предчувствии удушья. Хватает всем и своих дымов, но тот тревожит особенно.

Побывав в Индии, вы уедете с благодарным чувством к великому народу, который все еще хранит, сохраняет в центре «задымленной» Азии огромный исторический оазис гуманиз­ма, воистину народного. Страна занимает десятое место в мире по промышленному развитию, но наследие многовеко­вого колониализма и демографическая ситуация держат страну на грани полуголода. В Калькутте из десяти миллионов населения несколько миллионов спать ложатся голодными, встают (с асфальтового «ложа», ибо спят на улицах), не зная, где добудут и добудут ли хлеб насущный. А между тем, насколько мне известно, преступность там намного ниже, чем в других крупных городах мира. Представьте эту ситуацию в другом городе, в другой стране, в другой среде. Вот что такое индусы — с их мироощущением, традициями, национальным характером.

Конечно, тем более заслуживают такие люди, чтобы быть хотя бы сытыми-одетыми. Но сколько соблазна вырубить, выжечь и этот оазис — планетарный оазис народного гума­низма, обещая, как обещал Мао другому, столь же великому народу: «Три года борьбы, напряженного труда и — тысяча лет благоденствия!» Сегодня в Китае официально говорят: «благоденствие» не приблизилось к задерганному народу, а отдалилось, зато как иссушена была душа почти миллиарда людей, а на планете заметно поубавилось человеколюбия. Потому-то так дорог сегодня этот великий оазис народного гуманизма — Индия, который смягчает и выравнивает кли­мат не в одной лишь Азии, но и на всей планете.

Вот таким, планетарного значения оазисом, уже литера­турным, видится мне и латиноамериканская проза. Свежестью этого оазиса сегодня дышит вся мировая литература.

Конечно, латиноамериканская действительность и литера­тура — явления величайшей сложности, во многом не распо­знанные нами. Мы, издали, склонны замечать лишь отдель­ные грани, стороны и тут же их абсолютизируем. Нам кажется, что это-то и есть главное: мифологизация, притчевость и т. п. Труднее постигается удивительный синтез в этой литературе самых глубоких корней человечества и самых высоких вершин его. Старины и новизны. Мифа и НТР. В старых книгах писали: и времени больше не будет! Карпен­тьер, Фуэнтес, Рульфо, Астуриас, Кортасар, Гарсиа Маркес и другие латиноамериканцы удивительно просто растолковали, что значит «времени больше не будет». У них все времена сошлись воедино, в одну точку сущего, настоящего. Все, что было, что есть и даже что будет, что может быть, — все это сдвинуто, сведено воедино, происходит как бы одновременно.

Читая их, мы вдруг поняли, что это вовсе не особенность только латиноамериканского литературного мышления. Что это и в нас живет, что это наше, современное ощущение самих себя. Что это самосознание человека, человечества конца второго тысячелетия. Живем мы в мире, когда все может исчезнуть в одно мгновение. Из этого понимания, ощущения и возникает, очевидно, такое обострение памяти о прошлом и такое обостренное чувство длящегося мгновения. Каждое мгновение — как средоточие всего, что было, есть и что когда-либо может быть. Но что может и исчезнуть. Навсегда.

Да, удивительное стало происходить с миром, с людьми, когда они поняли, как все хрупко на этой планете, вся их циви­лизация. Все стало так дорого — все, что может быть поте­ряно. Каждый народ, каждая литература взялись вытаскивать все, все выволакивать на высокое, на видное место: а у меня еще и это есть, было, есть, и еще вот это — смотрите, какие богатства! И все это обречено, погибнет?

И вчера бывало, когда свое выставляли на общее обозре­ние: духовные богатства, историю, победы духа (и оружия тоже!), но чаще всего — чтобы объяснить собственные пре­тензии на главенство среди других. А иногда и свое право на господство над другими. И сейчас такое прорывается, но лишь по инерции, по недомыслию, по глупости людской. Потому что все больше осознается (и должно осознаваться!), что нынешний поворот всех к своему прошлому, к своим богатствам, корням, истокам должен диктоваться более высо­кими, возвышенными, более гуманными чувствами, мотива­ми: вот как богаты мы, мы — русские, мы — киргизы, мы — украинцы, белорусы, армяне, мы — англичане, бразильцы, колумбийцы, китайцы, индусы и т. д. и т. п. Вот что у нас есть, было, что может быть завтра! Так разве мы, каждый порознь и все вместе, разве не достойны мы жить дальше на этой планете, творить нашу национальную и нашу общечеловече­скую историю?

Я не хочу сказать, что у латиноамериканцев это чувство проявляется ярче, нежели у других. Скорее наоборот: у нас и у европейцев эти чувства и мотивы даже сильнее, чем у лати­ноамериканцев. Нищета, засилье янки, генеральские путчи и диктатуры все еще для них, для латиноамериканцев, на пер­вом плане. А уже потом — общая угроза атомного уничтоже­ния.

Еще один парадокс нашего времени. Самые мощные и вооружившиеся страны сегодня и самые уязвимые. Когда-то было не так: больший промышленный, технический потен­циал гарантировал большую защищенность от удара извне. Сегодня это именно и притягивает удар, от которого ни защиты, ни спасения. Надо быть слишком ослепленным жад­ностью или классовой ненавистью, чтобы, как это делают на Западе, еще больше наращивать как раз ту «массу» (вооруже­ний, бомб), которая удар притягивает!

Но если это так, тогда вполне закономерно и ничуть не удивительно, что в странах, наиболее сильных в военном и промышленном отношении, литература будет с наибольшей силой, страстью, пафосом жить именно этими тревогами и идеями: антимилитаризма, борьбы за спасение человека и человечества. Сильные никогда не были особенно склонны к призывам «не убий!». Но ситуация снова-таки парадоксально изменилась. Самые сильные сегодня — наиболее вероятные жертвы всеистребительного удара. И не будет странно, если именно их литературы (американская, европейские), если сознающие свою ответственность писатели открыто и резко станут на позицию «не убий!». Не убий человека, чтобы не убить человечество! Не планируй «малые» войны, дабы не спланировать всеобщее истребление рода человеческого!

Именно таким странам больше, чем, например, самим индусам, нужен, необходим их, индусов, традиционный гума­низм. И больше, чем самим латиноамериканцам, нужна их ненависть к диктаторам и тиранам, которые терзают Латин­скую Америку, но великим странам грозят куда большей бедой (а через них и всей планете), — бедой, помноженной на их атомную мощь.

Вот почему, кстати сказать, так горды и мы, белорусы, что перевели, что ввели в наш обиход «Осень патриарха».

И еще: к вопросу о том, как литературам нашим обхо­диться с собственной историей.

Как важны история, их прошлое для латиноамериканских писателей — мы знаем. Нам тут есть чему поучиться. Но и здесь у нас, у стран, которые не могут не жить прежде всего идеями и тревогами атомного века, свои особенности. И свои проблемы, сложности. Соблазны свои, от которых следует наконец уходить. Пока не поздно.

На Седьмом съезде писателей СССР я зачитал письмо, полученное мною от одной читательницы. Оно навело меня на мысль: а неплохо бы, чтобы каждая литература писала о том, что исторические обиды нередко были взаимные. Надо помнить не только о том, что ваших предков обижали, но что и они творили несправедливые войны и пр., и пр. Подобным образом уже развивалась история — история классовых обществ. В политической литературе образец оценки нацио­нальной истории дал нам В. И. Ленин. Так не пришла ли пора, чтобы и художественные литературы всех стран активнее содействовали тому, чтобы над «черным» счетом взаимных обид и претензий засиял другой, «светлый», благодарный свет взаимопомощи и взаимопонимания? Но для этого нужен трез­вый взгляд на всеобщую историю. Если «твой» Чингисхан, или Тамерлан, или кто-либо помоложе, посвежее (исторически) убивал или душил соседние и дальние народы, помни и про это, а не только про то, как те ближние и дальние приходили на твои земли, возглавляемые своими «великими» кровопий­цами. Помни про это и не верь, что «твои» чингисханы лучше, нежели чужие. Только потому, что они «твои». Вот такие книги, хотя бы по одной, подарила бы каждая литература сама себе. И своему читателю.

Сегодня жизненно важно, чтобы ни историческое про­шлое, ни современные проблемы отдельных народов никто не мог бы использовать корыстно, против общих интересов. Мир, как никогда, неделим. Одна для всех угроза, опас­ность — навсегда исчезнуть. Вместе со своим прошлым и будущим. Так что и этой роскоши (сомнительной) люди сегодня лишены: считать себя всегда и перед всеми правыми и только других виноватыми. Во всем, что когда-либо делали. Или делают сейчас.

Леса на Амазонке — величайшие в мире по величайшей из рек — нужны самим бразильцам. Но без них и всему чело­вечеству дышать будет труднее. Гуманистическое мироощу­щение почти сотен миллионов индусов — достояние, цен­ность их родины, но также и всей Азии, всего человечества. Весь климат нравственный на планете, уровень взаимопони­мания людского зависят от величайшего из массивов челове­колюбивой жизненной философии.

Мне приходилось в Индии разговаривать с молодыми интеллигентами. Конечно, рискованно судить со стороны о проблемах и трудностях чужой страны: не твой народ голода­ет, страдает от колониальных пережитков и экономической отсталости (как говорится: чужую беду руками разведу!). Но со стороны кое-что и виднее, ну хотя бы то будущее, в которое устремляется молодое нетерпение индийца, с которым мы разговаривали в делийском аэропорту. По человеческому обыкновению — не ценить то, чем истинно богат, — наш собеседник совсем не склонен был разделять наш восторг, удивление перед незлобивостью, независтливостью, терпели­востью его соотечественников. Со всем этим молодой человек готов хоть сегодня расстаться. Это, дескать, «тормозит». Ну расстанутся, а что взамен? Хлеба, риса, бананов на всех приба­вится? Убийств — это точно, прибавится. И кто может пору­читься, что не хлынет в образовавшийся внезапно духовный вакуум, который за несколько лет не заполнишь чем-то дру­гим, равноценно-гуманистическим, что не вломится в душу народа уже известная миру хунвейбиновская стихия жестоко­сти, злобы, разрушения всего и вся?! Ведь написал, почти пророчески, еще в 1923 году мудрый китаец, автор «Записок о кошачьем городе» Лао Шэ: «Ты видел, как режут препода­вателей? Удивляться нечему — это результат воспитания... Прогресс человечества идет очень медленно, а регресс — мгновенно: стоит утратить гуманность — и ты снова дикарь».

От такого внезапного «прогресса», случись он в великой стране Индии, насколько «суше», «континентальнее» и опас­нее для всех сделался бы весь нравственный климат на планете людей.

Вот как видится издали то — в каждом народе, в каждой культуре, — что особенно ценно, нужно всем, для всех: издали иногда ценится больше как раз то, что сами люди той страны рассматривают как путы на своих ногах, «тормоз раз­вития».

Но уже появилась и эта точка отсчета — глобальная, с высоты (или дали) всечеловеческих интересов.

Если с этой высоты и дали смотреть не на леса, а на литера­туру Латинской Америки, и здесь кое-что особенно близким покажется. И важным особенно, нужным всем.

Латиноамериканский континент — своеобразный Ноев ковчег, где вынужденно, в результате долгого, насильствен­ного совместного «плавания», сживались и скрещивались, казалось, самые далекие культуры, языки, расы и т. п. Наси­лие, жестокость, корысть были здесь «господом-богом», сти­рающим лики целых народов и рисующим новые и по-иному. Такая история у «страны будущего», как называл Латинскую Америку Гегель.

Литература помнит это, вспоминает с болью, с гневом. Тем более что все еще не закончился, все еще продолжается разгул, пиршество жесточайших и бесплоднейших диктатур. Но зато и опыт какой — для всех, ради всех на земле! А по­тому и литература какая! Только у Макиавелли был под руками столь обильный и разнообразный, разноликий мате­риал — калейдоскопическая вакханалия борьбы за власть в карликовых государствах средневековой Италии. И написал он книгу, странную, с нашей точки зрения, которой могут пользоваться и самые великие гуманисты, и самые жестокие тираны.

Такой же материал, столь же внешне изменчивый и одно­временно постоянный по сути, «подарила» история латиноаме­риканским писателям: бесконечную галерею тиранов, «па­триархов», непрестанный культ диктатур, насилия, жестоко­сти. Революции время от времени выжигают их, как клопов. Но проходит время, и они снова ползут. А начиная с 20-х годов нашего века их выжигает и литература тоже. Притом действие это не столь уж слабое, как можно предположить: смеха боятся даже те, кто уже ко всему безразличен. Чилий­ский Пиночет от слов колумбийца Гарсиа Маркеса, пожалуй, вздрагивает чаще и сильнее, чем от резолюций ООН.

«Осень патриарха» Гарсиа Маркеса, «Тиран Бандерас» испанца Р. М. дель Валье Инклана, «Сеньор Президент» Асту­риаса, «Великий Бурундун Бурунда умер» Хорхе Саламеа, «Я, Верховный» Роа Бастоса, «Превратности метода» Карпен­тьера — еще один ряд, тоже рожденный латиноамерикан­ской действительностью.

Латиноамериканская литература имеет возможность на­блюдать изнутри проблему тирании, человека-тирана и человека-раба, показать тот миф, который рождает и тирана, и толпу, создающую себе тирана. Для латиноамериканцев это важно и в чисто политическом, и непосредственно в житей­ском смысле. Литература латиноамериканская копит и опыт антитиранический, который нужен не одной Латинской Аме­рике. И может быть, даже не ей в первую очередь. Для чело­вечества это важно уже в более глобальном смысле, так как латиноамериканские тираны еще не обладают атомной бом­бой, не могут замахнуться на весь мир.

Столь же важен для всех, необходим опыт обращения с мифами, которым располагают латиноамериканские писате­ли. Они умеют вырвать миф из рук реакции, разоблачая современное мифотворчество, служащее порабощению со­знания масс. Как это делают Гарсиа Маркес, Фуэнтес. Или же, наоборот, используя народно-мифологическое мышление в борьбе с фашистско-тиранической властью.

Европа, прошедшая через фашизм, вступившая в эпоху НТР, обнаружила, столкнулась с одной вещью, которую не может не учитывать литература.

Что такое современная НТР? Полоса в истории человече­ства, когда все люди, которые когда-либо будоражили вообра­жение, обрели техническую возможность воплотиться. Почти все, о чем фантазировали Леонардо да Винчи, Жюль Верн, Циолковский, захватывает в свое русло, засасывает и овеще­ствляет стремительный поток, конвейер современного техни­ческого прогресса.

Это относительно идей физического, математического, биологического, химического и т. п. профиля.

Ну а гуманитарные? С ними что происходит в наш век научно-технической революции и все еще грозящих миру тираний?

Их засасывает тот же поток, захватывает тот же конвейер, как никогда прежде. И тут уж думай-прикидывай — не только физик или биолог, но и писатель, публицист, философ: как и для чего (или против чего) используют твои слова, блестящие парадоксы, удивительные формулы?

«Вперед через могилы!» — написал старик Гёте, опеча­ленный тем, что одногодков, сподвижников забирает, уносит неумолимое время, смерть. И не думал, не гадал, что слова эти подхватят другие немцы, рвущиеся к власти над миром, придадут им другой смысл, устремившись «вперед через моги­лы» (целых народов и «расовых единиц»).

Я специально не привожу здесь «блестящие» парадоксы Ницше — после 30—40-х годов они блестят металлически, как ножи, как штыки эсэсовцев, которыми те вспарывали животы «неарийцам». Этот «лирик» не разбрасывал особенно много колюще-режущих предметов, хотя считал, что всего лишь вспарывает брюхо «устаревшим» понятиям доброты, сострадания и т. п.

Мы нарочно говорим о не причастных к бесчеловечной философии ни чувством, ни умыслом. Но и здесь видим, как опасно в наше время заострились против человека слова, фра­зы, афоризмы, когда-то звучавшие во имя, а не против чело­века. И как опасно они заостряются, когда некто вещает самоуверенно: «Добро должно быть с кулаками» и т. п.

Нет, не одним физикам, но и лирикам следует хорошенько подумать перед тем, как они решаются отпустить, послать в наш опасный мир свои идеи, открытия, формулы. Ибо еще неизвестно, по чьим формулам — физиков или лириков — взорвана будет планета Земля.

Литература латиноамериканцев тем и сильна, тем и доро­га, нужна людям во всем мире, что она поднялась из бездны, из ада диктаторской лжи, тиранических мифов и несет в себе великолепный иммунитет против любых слов, мифов, фор­мул, самых совратительных, но которые используют и могут использовать в своих целях все эти «патриархи», «благодетели», «спасители».

Потому го эта литература обретает для нас особое значе­ние, что она поднимает и такие проблемы, которые для евро­пейцев не менее серьезны, чем для латиноамериканцев.

Возьмем ту революционность, которая подчас выходит в крайне левые, порой экстремистские движения. Мы, люди, прошедшие через свою революцию, прошедшие через свои этапы всякого насилия, справедливого и несправедливого, ценим их революционный непримиримый пафос. Но наша литература не может подобные вещи сегодня повторять.

Читал я в одной из работ, что литература будущего будет литературой не столько человековедения, сколько человечествоведения. Мне кажется, что мы уже приближаемся к этому состоянию. Первую дорожку проложила, на мой взгляд, научно-фантастическая литература. Латиноамериканская ли­тература интересна тоже в плане человечествоведения. Недавно я поспорил с одним человеком, который мне вдруг стал доказывать, что Распутин пишет хорошо народ, массу, а где у него отдельные характеры? Конечно, я с ним не согла­сился — у Распутина великолепно написаны большие харак­теры. Мы говорим, что латиноамериканская литература — это мифы. Но мифы — это типы, это характеры, возьмите античную мифологию. А где такие запоминающиеся яркие характеры в латиноамериканской литературе? Я вдруг поду­мал, сведя эти две точки зрения — одну, совершенно неспра­ведливую в отношении Распутина, и вторую, видимо справед­ливую по отношению к латиноамериканскому роману, — что это не просто недостаток такой литературы, а ее новое досто­инство, которое нами, быть может, еще не очень осознано. Мне кажется, что латиноамериканцы особенно чувствуют себя человечеством, сообществом людей. В конце концов, разве Достоевский, который болел за все человечество и все­гда мыслил глобально, не создавал и такую литературу? И не удивительно, что именно сегодня столь пристальное внимание у всех к Достоевскому, а у латиноамериканцев — особенно.

Русская литература была достаточно суровой. И это была высшая любовь к человеку, когда она как в зеркале показы­вала, какие в нем достоинства и какие пороки. Сейчас литера­тура тоже хочет быть таким зеркалом, где бы мы, но уже как человечество, видели; вот этой дорогой пойдешь — туда при­дешь, той дорогой пойдешь — никуда не придешь. Именно это качество у латиноамериканцев очень сильно, и тем велико и интересно, что совершенно не отрывает эту литературу от почвы, от конкретики, от мельчайших явлений национальной жизни, но взлетает с помощью мифа в сферу, где все челове­чество.

Именно у латиноамериканцев прошлое, настоящее и современное вдруг сошлись в одну точку. Это можно воспри­нять и просто как литературный прием, как интересное худо­жественное открытие. Здесь Аннинский правильно говорил, что мы можем увлекаться этим как чисто эстетическим откры­тием. Но за этим, мне кажется, стоит нечто большее, что мы можем смело брать у латиноамериканцев, только сознавая, в какое мы время живем.

В. Земсков

Но как писатель вы допускаете возможность какого-то одновременного зарождения явлений, которые приведут раз­ные литературы друг к другу?

А. Адамович

Иначе и быть не может. Но я хочу сказать, что, в конце концов, если создана такая литература, в которой есть Гарсиа Маркес, можно смело утверждать, что уже ничто не способно сделать эту литературу в наших глазах менее значительной.

Юрий Покальчук[101]

Мне предоставлена возможность взглянуть на обсужда­емую сегодня проблему одновременно с двух, так сказать, сторон: и как латиноамериканисту — исследователю и перевод­чику, и как украинскому писателю. Аналогичную нашему раз­говору тему мне пришлось затронуть, выступая в Гаване на встрече с писателями Латинской Америки в 1980 году. Надо сказать, что вопрос этот вызвал очень большой интерес. Я по­пытался тогда провести своего рода условную параллель между многонациональной советской литературой и литера­турой стран Латинской Америки. И говорить, пожалуй, сей­час стоит не о прямом влиянии или взаимовлиянии литератур (несомненно, что в той или иной степени оно есть), а о типо­логии развития литератур, о некоторых сходных их чертах, представляющих интерес при рассмотрении развития всей мировой литературы XX века.

Литературы народов СССР имеют общую идейно-полити­ческую основу, исторически их развитие шло параллельно, тем не менее каждая отличается своеобразием и своей куль­турной традицией. Страны Латинской Америки по своему культурному развитию весьма различны. При всем том несо­мненна общность их культурных истоков, испанская (и порту­гальская — в Бразилии) литературная традиция, сходность исторического развития и, наконец, а может, и прежде всего, общий для большинства стран язык. Все это и дает возмож­ность, говоря о литературах стран Латинской Америки, объ­единить их термином «латиноамериканская литература». Такой взгляд позволяет увидеть и некоторые, хотя и весьма общие, сходные моменты в направленности художественных поисков советской многонациональной и латиноамерикан­ской литератур.

Выход современной латиноамериканской прозы на миро­вую арену, рождение феномена «нового романа» имеет глу­бокие обоснования, и об этом здесь уже многое сказано. Это и культурный синкретизм, и колоссальный разрыв со старыми литературными традициями (имею в виду Европу), и потреб­ность использовать, причем в убыстренном темпе, опыт всей мировой литературы, своеобразные традиции фольклора.

Исходя из этого, позволю себе высказать такое, быть может, спорное мнение: более интересные новые явления дает сегодня именно литература нерусских народов СССР. Несомненно, в русской советской литературе много замеча­тельных мастеров слова: Распутин, Бондарев, Белов, Аста­фьев, Шукшин, Тендряков и др. И все же, когда появляются «Белый пароход», «Буранный полустанок» или «Дата Туташхиа», мы говорим о «явлении современной мировой прозы».

Попытаюсь объяснить, почему это так. В дореволюцион­ной России развитие литературы происходило прежде всего в метрополии. Литературы народов, входящих в Российскую империю, развивались в целом очень слабо, хотя и имели достаточно глубокие культурные традиции. После революции в национальных литературах СССР идет процесс ускоренного развития. Особенно интересен он в младописьменных литера­турах, которые должны были сделать огромный скачок к современности, перепрыгнув через тот путь, который посте­пенно проходила русская литература. Не аналогично ли в чем-то развитие советских национальных литератур развитию латиноамериканской литературы?

А в то же время русская литература оставалась еще в плену своей могучей литературной традиции, и потому произ­ведения прекрасных писателей, о которых я говорил выше, — это все-таки в большей или меньшей степени, хотя и на новом витке, продолжение той же традиции. Есть поиски в создании человеческого характера, высоко ставится про­блема духовного самопознания человека и многие другие вопросы, но вот появляется «Дата Туташхиа», и мы понимаем, что это феномен.

Однако я должен отметить, что появление интереснейших произведений в национальных советских литературах, несо­мненно, обусловлено и тем, что, развивая свои традиции, они впитали огромный опыт и достижения русской литературы, посредством русского языка усваивая и достижения мировой культуры. И здесь хотелось бы провести небольшое сопо­ставление «Буранного полустанка» со «Ста годами одиноче­ства».

Любой роман, имеющий в основе фольклорное начало, силен по-настоящему именно тогда, когда представляет собой в целом одну развернутую метафору, предлагающую чита­телю увидеть жизнь в более обобщенном, хотя и своеобраз­ном воплощении.

Хочу коснуться «космичности» романа Айтматова, которая каким-то образом и позволяет проводить параллель с романом Гарсиа Маркеса. На эту космичность я позволил бы себе посмотреть прежде всего со стороны манкурта, которому на череп надели колпак, или обруч, лишающий его памяти о прошлом — я бы сказал, родовой памяти.

Л. Аннинский

А между прочим, вначале Айтматов хотел дать название роману «Обруч»...

Ю. Покальчук

Мне очень интересно об этом узнать, ибо это подтверж­дает мое предположение. От линии манкурта провожу парал­лель с железными дорогами, опоясывающими землю, — в романе постоянно звучит рефрен о поездах, идущих с запада на восток и с востока на запад и дальше, до тех коле кото­рыми искусственные спутники Земли опоясывают ее. И эти поезда, и эти спутники определенным образом лишают родо­вой памяти всю землю. Цивилизация, НТР движут прогресс, но и в чем-то лишают человека его родовой памяти. О моем прочтении романа, естественно, можно спорить. Но мне кажется, что при таком видении «космизм» романа Айтма­това более отчетлив, хотя я не премину сказать, что идея сама по себе удивительно важная, однако не до конца осмыслена. Тем не менее именно ее постановка и сближает Айтматова с всеобщим «космическим» видением мира, которому угрожает быть уничтоженным.

Это то, что очень хорошо получилось у Гарсиа Маркеса, хотя современного «космизма», современной цивилизации у него нет, и это, пожалуй, довольно слабо получилось у Евту­шенко в «Ягодных местах», при всем его желании увидеть землю из космоса.

Такое «космическое» сознание частично прослеживается и в романе Олеся Гончара «Твоя заря», хотя главный герой — летчик, дипломат, а это уже как бы предопределяет условие большего видения. Интересно звучит эта мысль и в романе украинского писателя А. Андрияшика «Сад без листопада».

В романе Амирэджиби «Дата Туташхиа» тоже есть всеоб­щий взгляд на мир, есть развернутые эпиграфы из древних грузинских преданий. Так что определенный парафраз с фольклором существует. И тем не менее я бы сказал, что если Айтматов смотрит на землю все-таки из космоса, то Амирэджиби как бы стоит на высокой горе и смотрит на мир с нее. Он видит очень и очень много, но все же не всю землю в целом. Интересен эпилог романа: мальчишка-сын, не зна­ющий своего отца, наученный его врагами, убивает его. Не параллель ли это не только с сюжетом легенды о манкурте, но и с идеей Айтматова об утрате родовой памяти человеком, теряющимся в лабиринтах истории?

Здесь довольно много говорилось о видении мира латино­американскими писателями сквозь призму народного созна­ния. Тем не менее очень сильна в латиноамериканской лите­ратуре урбанистическая линия — к сожалению, такие произ­ведения в нашей стране не имеют столь большой популярно­сти и такого влияния на мировой литературный процесс, как фольклорная линия литературы континента.

Однако литература о латиноамериканском городе очень интересна. Достаточно назвать Кортасара, Фуэнтеса, Варгаса Льосу. А как любопытен Амаду, который, пожалуй, уникален в использовании фольклорного видения на городском мате­риале! Я уже писал в свое время о том, что латиноамерикан­ская урбанистическая традиция непосредственно связана с фольклорной традицией, это, по существу, то же самое фоль­клорное видение мира, только превращенное. И здесь я опи­рался на творчество Гоголя, который использовал фольклор­ный материал в нескольких плоскостях, и это симптоматично. Первая линия — «Вечера на хуторе близ Диканьки» — «олитературивание» фольклора, перенесение мифа, сказки, легенды в литературную сферу, так сказать, литературная обработка фольклорных клише. Об этом сегодня говорили, называя романы Отара Чиладзе.

Следующая линия «Миргород», где уже «Вий» и «Страш­ная месть» прямого аналога в фольклоре не имеют: это произ­ведения, созданные писательским воображением, синтезиру­ющим народное мировосприятие. В латиноамериканской ли­тературе пошел по этому направлению, пожалуй, Хуан Рульфо, написав роман «Педро Парамо», — Гарсиа Маркес откровенно признает, что учился именно у него.

Но ведь одновременно с «Вием» и «Страшной местью» Гоголь писал «Петербургские повести». Фольклорное виде­ние, взятое из украинского народного творчества, перешед­шее в писательское сознание, в способность синтезировать фольклорный материал и отразить внешний мир именно под таким углом, перешло и на сугубо городскую «петербург­скую» прозу Гоголя. В том же «Невском проспекте», где нет никакой фантастики, в атмосфере всего описанного — та же фантастичность, заимствованная из украинского фольклора. Именно она и перешла впоследствии от Гоголя к Достоев­скому в тот созданный им реальный, но по-фантастически страшный Петербург.

По такой же аналогии — совершенный урбанист Корта­сар, в произведениях которого действие происходит по боль­шей части в Париже или Буэнос-Айресе. Его остраненность, наличие которой также относят к чертам «магического реализма», позволяет видеть мир под тем же фольклорным латиноамериканским углом. Отсюда у него и фантастика реальности, в данном случае урбанистика с фантастическим привнесением в мировидение.

Здесь уже было сказано, и совершенно справедливо, что вся литература в конечном счете возникла из фольклора, при­обретя со временем только письменное выражение. Более того, фольклорный материал издавна используется писателя­ми, и произведения, построенные на фольклорной основе, в разных вариантах существуют в разных странах.

Поэтому вопрос сейчас стоит прежде всего о функции фольклора в современной литературе, о функции мифа. В лучших произведениях современных писателей Латинской Америки фольклор всегда носит характер функциональный. Причем имеется в виду не орнаментальная, дополнительная роль фольклора в художественном произведении, не включе­ние его элементов, а использование фольклорного видения мира, народного мировосприятия в преломлении к проблемам современной жизни.

Хочу подчеркнуть еще очень важную для всей латиноаме­риканской литературы (да, пожалуй, и для мировой) тему вре­мени. Мне кажется, что фраза из повести Кортасара «Пресле­дователь», когда герой произведения джазист Джонни говорит вдруг, что играет не сейчас, что он уже играет завтра, в чем-то может отразить и общую направленность всей латиноаме­риканской литературной эстетики. Человек, догоняющий вре­мя, живущий в другой временной плоскости, — это же в чем-то сама Латинская Америка, догоняющая и спешащая обогнать в своем движении во времени Старый Свет. Отсюда частично и идет эта фантастичность, смешение временных плоскостей, одновременное видение сегодняшнего, вчераш­него и завтрашнего.

Совершенно удивительны, на мой взгляд, и оригинальны по использованию временных плоскостей романы Варгаса Льосы «Зеленый дом» и «Разговор в „Соборе”». В них писа­тель достигает эффекта одновременности действия разных линий произведения. Здесь огромную роль играет еще и ком­позиция, вся архитектоника произведения. И это не случайно. Сложность композиции определенным образом отражает дей­ствительность, поданную в произведении, ее противоречия и т. д. Эта сложность не самодовлеюща, а природна, органична.

Несколько слов о развитии латиноамериканской литера­туры в сравнении с украинской. Здесь наблюдаются довольно неожиданные параллели. Как известно, латиноамериканский роман начал свое становление как роман о земле, роман эпический, рассказывающий больше о событиях, чем о лично­сти героя, который всегда представлял собой персонифика­цию той или иной идеи. Развитие украинского романа в доре­волюционный период, как, думаю, и во многих других респу­бликах, происходило в том же направлении. Таков один из первых романов украинской классической литературы — «Разве ревут волы, когда ясли полны?» П. Мирного. Затем, как и в Латинской Америке, роман приходит к рассмотрению мира сквозь призму личности: рождается новый герой, пред­ставляющий собой интерес уже как индивидуальность с обоб­щенными чертами. Кстати, роман в США возник в силу исто­рического развития как роман с героем-одиночкой, и посте­пенно он идет по пути создания типологических образов, пред­ставляющих не только личность, но и идею, несомую ею.

Еще одна параллель, как мне кажется, дает основания утверждать, что в сходных исторических условиях, но незави­симо друг от друга рождаются в самых разных уголках земли порой удивительно похожие литературные явления.

Известный украинский писатель, умерший в 30-е годы, Василь Стефаник вошел в литературу как автор новелл — жестоких, предельно сжатых, описывающих по-фантастиче­ски страшную жизнь крестьян Прикарпатья. Манера Стефаника, его художническое мировоззрение удивительным образом во многом совпадают с писательской манерой и миро­восприятием Хуана Рульфо, в рассказах которого отражена жизнь мексиканских крестьян, страшная, почти фантастиче­ская в своей нищете и бесправии. Однако Рульфо после книги рассказов написал фантастическо-реальный роман, положив­ший начало новой латиноамериканской прозе. Стефаник умер, не написав такого произведения, но подобная параллель дает представление о том, что связь реалистической литера­туры в классическом понимании реализма и литературы реалистической с элементами фантастики очень тесна.

Сейчас на Украине тоже есть своего рода мода на «фольк­лорную» прозу. Хотя, как справедливо отметил Ильницкий, лучшее произведение этого направления — роман Земляка «Лебединая стая»— было напечатано задолго до модных веяний. Поиски в этом направлении продолжаются— мы видим их в произведениях В. Шевчука, В. Дрозда, Е. Гуцало, В. Яворивского, — поиски далеко не однозначные, с разным успехом, но тем не менее обещающие.

Я хотел бы сказать и о литературе прибалтийских рес­публик, где также ведутся интересные поиски. В свое время появление на союзной арене произведений эстонцев Мати Унта или Энна Ветемаа, например его «Маленькие романы», удивило читателей своей необычностью. Сегодня многие говорят о своеобразном литовском романе братьев Диргела «Шалфейная гора». Так что идут разные поиски— результа­том должна быть литература в высшем значении этого слова.

Владимир Орлов

Я шел сюда в большом смущении. Упрекал себя в легко­мыслии: сгоряча согласился участвовать в этом разговоре, полагая, что его предмет мне известен. А когда прочитал материалы, опубликованные в вашем журнале, почувствовал полную некомпетентность в этом деле. Увы, неизвестен мне «океан» латиноамериканской литературы, или ее «галакти­ка», или ее «горные системы» (многие сравнения в ходу); я знаком только с несколькими произведениями. С двумя рома­нами Гарсиа Маркеса. С двумя романами Варгаса Льосы. И томом Кортасара. Для меня есть один великий роман, возможно и гениальный роман, и есть несколько произведе­ний высокого класса. А вот об океане, о материке, где взрывом вулкана (опять же ходовое сравнение), подводного или наземного, оказался роман «Сто лет одиночества», я полу­чил теперь некоторое представление из высказываний зна­ющих людей, собравшихся здесь, а потому и не уверен, что мои слова или мое ощущение могут быть полезны в начатом разговоре. Но раз уж пришел и уселся за стол, скажу вот о чем.

Когда я читал материалы вашего журнала, у меня возни­кло не то чтобы чувство протеста, скорее чувство несогласия с наиболее решительными заявлениями, что латиноамерикан­ская литература заскочила чрезвычайно далеко вперед, обо­гнав все прочие литературы и преподав этим прочим литера­турам и культурам урок. При этом шла речь об «усталости» прозы Старого Света, Северной Америки и т. д. Перечисля­лись открытия, сделанные прозой Латинской Америки последних десятилетий, «адреса» ее влияний. Слова об этом — более других — и вызвали мое несогласие.

Я читатель. Меня окружают книги. Они мне нужны. К ним я отношусь просто как человек, а не как литературовед, не как специалист, который занят изучением процесса во всей его временной последовательности. И для меня литература — вовсе не многодневная велогонка, в которой кто-то на каком-то из этапов должен получить желтую майку лидера, кто-то — приз и чья-то команда вот-вот первой ворвется на стадион. Для меня литература — единое целое, библиотека жизни. На одной полке у меня могут стоять Петроний и Гашек. Экзем­пляры этой библиотеки для меня— объекты общения с кем-то и с самим собой, средство понимания людей, средство само­познания, в них уроки разума и жизни, в них обретение надежды. Сегодня я протяну руку и возьму с полки Распутина, а завтра Монтеня. Этапов велогонки для меня в литературе нет.

Вот слышу об усталости европейской прозы, а я только что перечитал Томаса Манна, и для меня слова об «усталости», пусть и относящиеся к прозе последних лет, уже не важны. Манн оказывается для меня собеседником не менее интерес­ным и необходимым, нежели, скажем, латиноамериканские прозаики. А потому мне и кажется, что «выдача» латиноаме­риканской прозе «желтой майки лидера» является делом отча­сти искусственным и условным (выделяю опять же «Сто лет одиночества» — этот случай на самом деле особый).

Вызывают мое несогласие слова о некоей исключительно­сти латиноамериканской прозы в процессе развития мировой культуры. Для меня, как для читателя и человека, современ­ная японская проза, как, впрочем, и средневековая, возник­шая на другой почве, в других условиях человеческого суще­ствования, в других культурных традициях, не менее интерес­на, чем латиноамериканская. То есть латиноамериканская проза для меня не одинока. Разные культуры при тех социальных совпадениях, которые возникают в разных стра­нах мира, при том, что ли, настроении человечества, общем его состоянии, общей мифологии, возникшей и возникающей в конце второго тысячелетия, могут создавать произведения общечеловеческого уровня. Не одна лишь латиноамерикан­ская литература.

Оказала ли на меня влияние латиноамериканская проза? Пожалуй, пока нет. Произвела впечатление. И впечатление сильное. Прежде всего, конечно, «Сто лет одиночества». И потом Варгас Льоса — «Капитан Панталеон и Рота добрых услуг» и «Тетушка Хулия и писака».

Когда я прочитал «Сто лет одиночества», среди прочих пришла мысль: «А ведь я видел нечто подобное». Мысль была странная, но вот пришла. Потом я вспомнил, что именно я видел. Видел фотографии зданий Мехико, Лимы, Боготы, в частности в монографии Е. Кириченко «Три века искусства Латинской Америки»[102]. Искусствоведами признано, что Латинская Америка уже дала человеческой культуре явление мирового порядка: это архитектура трех веков колониаль­ного периода. И живопись, и скульптура той поры подчини­лись регламенту испанской церкви и были провинциальными и посредственными. А архитектура пошла своим, вольным путем. На те три века истории приходится и высокое Возрож­дение, и классицизм. Однако архитектура Латинской Америки проскочила и высокое Возрождение, и классицизм — они ей оказались ненужными. Зато латиноамериканские зодчие лю­били готику, а потом в особенности барокко, то есть искусство взволнованное, неспокойное. Барокко они довели до крайно­сти. При простоте планов церквей декор их фасадов удивляет буйством фантастических форм и линий. Тут и разные контра­сты форм, и гиперболизация иных из них, и многокрасочность, и напряжение. Это романтическое барокко.

Конечно, мысль об «отражении» латиноамериканской архитектуры в романе Гарсиа Маркеса была личностной и частной, но мне она показалась существенной.

У меня своя «домашняя» терминология, которая, навер­ное, не соответствует многим ученым словам. И вот для меня латиноамериканская проза является продолжением и разви­тием романтического направления в литературе. А направле­ние это существует тысячи лет. Оно жило в устной мифоло­гии, жило и в литературе письменной, в «Золотом осле» Апулея в частности. Многие свойства латиноамериканской прозы вырабатывались именно этим направлением. Обраще­ние к мифу, например, к поэтическому и фольклорному вос­приятию мира. Оно было и в чисто реалистических вещах, в таких, как «Дон Кихот». А«космовидение»? Оно и прежде было. Оно было у Гомера. Оно было у Босха. Было у Свифта.

Было у Вольтера. Оно было у Гете в «Фаусте». Конечно, латиноамериканская проза самобытна, и ей свойственны достижения, о которых речь уже шла в выступлениях Кубилюса и Адамовича. Однако мне кажется, что при этом латино­американскому роману приписываются еще и открытия, кото­рые были сделаны до него, даже тысячелетия назад. Порой же открытия были сделаны и в вещах, широкому читателю теперь малоизвестных, скажем в романе Ч. Мэтьюрина «Мельмот-скиталец». И там есть многие элементы, какие были развиты латиноамериканскими прозаиками (нет, пожа­луй, там лишь «смехового» видения мира из-за особенностей натуры автора).

Можно выявить и другие связи латиноамериканской прозы с общим потоком литературы и искусства. Вот, например, уме­ние говорить прямо, без эвфемизмов о вещах, для кого-то, предположим, «грубых». О ночных горшках и прочем. Эти слова и эпизоды идут не для какой-то литературной нагруз­ки — они естественны, дают ощущение полноты, сочности жизни. Фернанда в «Ста годах...» начинает употреблять всякие деликатные слова по поводу совершенно определен­ных явлений жизни. Амаранту это приводит в раздражение, и она говорит о том, что Фернанда, видимо, путает задницу с великим постом. Так вот, латиноамериканская литература (по всей вероятности, уже в традициях своей культуры) задницу с великим постом не путает. Для нашей, русской литературы это отчасти урок, не то чтобы предоставление каких-то воз­можностей — у каждой культуры свои особенности, и иные слова, какие в тебе не воспитаны, не произнесешь, — но все же это урок яркой передачи полноты жизни.

Однако опять же очевидны здесь и европейские истоки этого явления. Естественная грубость, или грубоватость, была и у Шекспира. Была и у Рабле, была и у Брейгеля, была и у Босха. Кстати, в Испании еще в XVI веке с большим интере­сом относились к Босху — не случайно самое важное собрание работ художника оказалось в Музее Прадо. И опять же эта «грубоватость» была присуща явлениям других культур. Брейгелевские картины жизни встречаются и в китайской живо­писи, и в работах монгола Марзана Шарава, творившего уже в начале XX столетия и не знавшего ни Брейгеля, ни Босха. Так что для меня латиноамериканская литература, при всех ее победах и действительных открытиях, существует в потоке об­щечеловеческой культуры. Вынесение ее в нечто исключи­тельное и вызывает мое несогласие.

Еще об одном. Речь заходила здесь о том, что время у нас якобы итоговое и вершинное. А по-моему, в истории челове­чества таких итоговых и вершинных времен встречалось немало. В особенности для тех людей, которые в это верили. Порой назывались и даты. Скажем, 1400 год, когда ожидался конец мира. Иногда происходили события более оптимистиче­ские, и они тоже казались вершинными и итоговыми. Поэтому и явления литературы, представляющиеся нам вершинными и итоговыми (впрочем, гениальные произведения всегда вер­шинные и итоговые), могут оказаться явлениями промежуточ­ными, а с другой стороны, вечными, причем на других витках спирали человечества они смогут приобрести и новые каче­ства. Или новые отсветы.

Что же касается влияния латиноамериканской прозы на другие литературы, то и тут вопрос непростой. Влияния бывают разные. Иногда скорые, но и чисто внешние. Иногда то или иное явление «не спеша» входит в культуру другого народа, порой через столетия, как, например, творчество Достоевского. Тут влияние оказывается естественным и глу­бинным. Оно как бы уже «в крови» новых поколений. Порой же влияние новой человеческой позиции, или даже позы, как, скажем, «байроническое» влияние, способно удержаться лишь на двадцать-тридцать лет.

Роман Гарсиа Маркеса, произведя впечатление, напомнил нам, как можно использовать те или иные литературные при­емы, и старые, и связанные с особенностями латиноамерикан­ской культуры. Но вряд ли он «поколебал» литературные при­вязанности уже сложившихся мастеров. Да и, как правило, сильные увлечения новым талантом испытывают прежде всего молодые литераторы с не сложившимися еще художе­ственными и жизненными принципами.

Когда же говорят о влиянии латиноамериканской прозы на таких писателей, как Амирэджиби или Айтматов, то тут есть натяжка. Эти личности самостоятельны и сами по себе велики (Амирэджиби и написал-то «Дату Туташхиа» раньше, чем прочитал Гарсиа Маркеса). Приемы же, напомненные Гарсиа Маркесом, они использовать, не изменяя себя, могут. Это дело естественное. Вспомним хрестоматийный пример с тем же Мэтьюрином. Известно, что «Мельмот-скиталец», ныне полу­забытый, но не достойный забвения, был внимательно прочи­тан многими писателями Европы и России. Считается, что из «Мельмота» «вышли» «Шагреневая кожа» Бальзака, «Черт в бутылке» Стивенсона. Тут вспоминали «Страшную месть», но «Страшная месть» вышла не только из украинского фоль­клора, а из страниц «Мельмота». Там есть и свой Плюшкин. Из «Мельмота» возникли первые строки «Евгения Онегина», да и в самом Онегине первых глав есть что-то мельмотовское. В связи с «Мельмотом» можно вспомнить лермонтовского «Демона», «Странника» Александра Фомича Вельтмана. Есть в «Мельмоте» и разговор с великим инквизитором. Достоев­ский тоже увлекался Мэтьюрином.

Кстати, и «Мельмот» возник не на пустом месте. Мэтьюрин продолжил готический роман, продолжил Сервантеса и т.д. Утверждение, что Пушкин, Гоголь, Достоевский вышли из Мэтьюрина, было бы, конечно, весьма условным. Все эти люди были сами по себе гениями, и они, взяв тот или иной прием Мэтьюрина либо сюжетный поворот «Мельмота» как подсобное средство, конечно же, выражали самих себя.

Может, влияние латиноамериканской прозы на поколение литераторов, которые придут потом, на уже другом историче­ском витке, будет более сильным и ярким, нежели нынче. Но вряд ли оно будет исключительным. Ведь мифологией в XX веке писатели многих стран увлекались без всякого напоми­нания о ней латиноамериканцев. В частности, не выпускала ее из виду австрийская литература, о чем можно судить по вышедшему у нас сборнику «Австрийская новелла». Там не редко обращение к мифу, причем не к классическому, а к ми­фу народному, местному. Это и объяснимо: австрийская лите­ратура как бы находится под покровом немецких романтиков и венской школы музыки, создавшей, между прочим, и «Волшебную флейту» Моцарта.

И еще. Адамович уже говорил о значении научной фанта­стики. Она отражает мифологию (или пытается создать ее) именно нашего, XX столетия, с выходом в космос, с удивлени­ями, радостями или, наоборот, растерянностью человека перед ранее неведомым ему. Научно-фантастическая литера­тура разрослась, много в ней вещей низкосортных, но некото­рыми своими произведениями, как Саймака или Лема, она, несомненно, явление культуры и влияет на «обычную» прозу. (Латиноамериканцы пока обращаются к мифам прошлого, к фольклорным мифам.) И вот тот же Айтматов в своем романе «Буранный полустанок» использовал не только фольклорный миф, но и уроки научной фантастики, взяв ситуацию, которая до него разрабатывалась фантастами-специалистами. И такой путь плодотворен.

Все эти соображения и вызвали мое несогласие с отдель­ными высказываниями. Но вот пока я сейчас говорил, запал как бы исходил из меня, и теперь я ощущаю некую растерян­ность.

«Океан» латиноамериканской прозы мне на самом деле незнаком. Готовясь к этому разговору и перечитывая Гарсиа Маркеса, Варгаса Льосу, я испытывал увлечение и радость. Может, я слишком категоричен в своих суждениях? Уверен в одном: ежели появится новая публикация латиноамерикан­ского писателя, постараюсь прочесть ее, потому что знаю: скорее всего, это будет литература высокого класса.

Чингиз Гусейнов[103]

Интерес к латиноамериканскому роману у нас в стране велик. Причины? Их много. Есть моменты чисто познаватель­ные. Есть переклички идейно-содержательные. В латиноаме­риканском романе выражены многие болевые точки не только далекого нам континента, но и всего мира XX столе­тия. Есть протест — мощный, ярко выраженный— против унижения человеческого достоинства, против насилия, против фашиствующего типа власти, против уродующих душу жесто­костей. И вместе с тем воспеты, а точнее, с большой эмоцио­нальной силой утверждены благородные человеческие каче­ства, «земные» страсти, неистребимость народного бытия.

Есть еще одно обстоятельство, предопределившее при­стальное внимание к латиноамериканскому роману в среде писательской, в наших национальных литературах. Нас поразила поэтика романа, родившая термин «магический реализм», а приобщившись к опыту мировых вершин XX века — раннему и позднему Фолкнеру, к примеру, — мы поняли, что формируется новая поэтика литературы, рожда­ются новые способы типизации, формы обобщения, позволя­ющие выразить и отобразить чрезвычайно усложнившуюся реальность. Впрочем, речь не об «учебе» и вовсе не о «приори­тете» тех или иных литературных регионов: в разных точках литературной карты рождались новые стилевые возможности, слово проникало в глубь явлений, человеческой души, пости­гало многомерные связи человека с действительностью, настоящего— с прошлым и будущим. Более того: создава­лись такие художественные структуры, когда в едином потоке повествования прошлое выступало как настоящее, а будущее вписывалось в контекст сегодняшнего. Возникли новые пространственно-временные связи в сюжетно-композиционной структуре произведения. Достаточно вспомнить творческие поиски Кортасара, Гарсиа Маркеса, Фуэнтеса. Фантастика, миф, гротеск стали не вспомогательными, «подчиненными» стилевыми приемами, а формой бытования реализма, един­ственно возможным способом типизации многих жизненных явлений, организации познанного материала действительно­сти, способом нагнетания экспрессии, эмоционального воздей­ствия на читателя. Только классическим реализмом понять сегодняшнего человека, и я в этом убежден, абсолютно невоз­можно.

Назвав некоторые латиноамериканские имена, не могу не назвать «созвучных» им и также своим творческим опытом пытающихся развить и в свете, так сказать, потребностей XX века продолжить завоевания классического реализма писате­лей, рожденных в наших национальных литературах и обозна­чивших вершинные достижения советской литературы: Ами­рэджиби, Матевосян, Айтматов. И еще ряд имен: Фазиль Ис­кандер, Тимур Пулатов, Анатолий Ким... Перечисление можно продолжить, включив сюда писателей Эстонии и Литвы или писателей так называемых «малых народов» Дальнего Вос­тока и Крайнего Севера, в поэтике произведений которых органически соединяются формы мышления патриархального искусства и достижений реализма нашего века.

Я хочу сказать, что наши литературы взаимодействуют с латиноамериканской интенсивно и переклички эти носят характер как осознанный, так и «стихийный».

Умение, к примеру, дать в одном произведении, в сущно­сти, всю историю народа, его боль, величие и трагические страницы, причем дать в стремительном сюжетном развитии, «спрессованно», рождая при этом сильный эмоциональный заряд — я подчеркиваю: связанные с эмоциональной силой воздействия искусства (ибо, увы, у нас еще немало рождается псевдолитературных произведений, где все правильно и все на месте, но произведение лишено «эмоционального заря­да»), — эта «стилистика», эта поэтика характерны не только для «Ста лет одиночества», а и для повестей Матевосяна, для романа-притчи «Сказание о Юзасе» Балтушиса, «Буранного полустанка». Опыт народа прочитывается в подобного рода произведениях с гуманистических позиций, хотя при этом авторы безжалостно вскрывают и все то темное, мрачное и «кровавое», что характерно для прошлого и что порой дает о себе знать, живя в генетической памяти на современном эта­пе.

Это, пожалуй, является еще одной тенденцией, сближа­ющей латиноамериканский роман и советскую многонацио­нальную прозу, делающей честь многим ее произведениям, начиная от «Живи и помни» Распутина и кончая романами «Дата Туташхиа» Амирэджиби и «И всякий, кто встретится со мной...» Чиладзе: трезвый, самокритичный, без ослепленного упоения взгляд на национальную историю — ни тени иде­ализма, ни намека на лжепатриотизм, когда заведомо оправ­дываются непривлекательные страницы национальной исто­рии; трезвость и самокритичность — это, в сущности, и есть грани социально-классового подхода к прошлому, взгляда без прикрас.

Вот мысли — вкратце! — порожденные знакомством с опытом латиноамериканского романа, без которого сегод­ня — я в этом глубоко убежден и как читатель, и как критик, и как прозаик — невозможно развивать и двигать вперед искусство слова, реализуя свойственные литературе функции познания бесконечно усложнившегося мира, его противоре­чий, конфликтов, «страстей», могущих стоить человечеству гибели. Функции предупреждения человека о грозящих ему опасностях. Закалки его духа в борьбе со всякого рода скрытым и явным злом. Пробуждения в нем бойцовских и борцовских качеств.

Только помня о «кровавом» прошлом, можно избежать «кровавого» настоящего и верить в будущее. Именно в таком ключе прочитывается мной эстетический опыт латиноамери­канской литературы, ее «нового романа».

Генрик Эдоян[104]

Когда мы говорим о латиноамериканском романе или латиноамериканской поэзии — очень сильной поэзии, кото­рая, я убежден в этом как поэт, тоже достойна большого разговора, — все вопросы в основном сводятся к одному — к вопросу о мифе, мифологии. Это обусловлено самой структу­рой латиноамериканского романа. Его структуру можно вос­принимать лишь в качестве «нового мифа» — как новое самобытное воплощение первобытной сущности и внутрен­него назначения литературы. Более того, латиноамерикан­ский роман доказал, что без понимания того, что такое миф, мифология, ныне просто невозможно литературу понять и познать.

О мифе говорили тысячелетиями, еще древние греки, во времена Ренессанса тоже много думали о мифологических истоках, и немецкие классики и философы XIX века рассу­ждали на эту тему. Мы тоже говорим о мифе. Но в нашей литературе есть какой-то страх, боязнь, что мифологическое сознание каким-то образом угрожает реалистическому вос­приятию действительности. Пока же мы думаем, рассуждаем, латиноамериканские писатели без лишних споров вышли на арену мировой культуры и мифологическим сознанием своих героев очаровывают весь мир. Значит, мы должны все-таки прояснить для себя, что же такое миф. По моему мнению, мифология и литература — это не совсем разные вещи, можно даже говорить о том, что мифология и литература в определенном смысле одно и то же.

Когда мы говорим о древней литературе, мы говорим о древней мифологии, потому что тогда существовала только мифология. Затем литература и мифология какого отдалились друг от друга. Но когда литература почувствовала, что теряет себя, сразу обратилась к мифологии и встала на ноги. Не только литература, а все искусство XX века пошло по пути освоения мифологического сознания. В живописи это фовизм, отчасти кубизм, а также сюрреализм, в основе кото­рого лежит определенное мифологическое содержание.

В XVIII столетии Вольтер создал поэтический образ фан­тастического города Эльдорадо, находящегося в дебрях Южной Америки. Свой идеальный город Вольтер поместил именно в Южной Америке, которая французскому писателю представлялась Новой Землей, нетронутым, свежим началом нового миропорядка, имеющим великое будущее. Эльдорадо не было воплощено в реальной истории, хотя образ этого символического города всегда сопутствовал европейскому духу в его мучительных поисках вечной гармонии человека и мира, общества и личности, жизни и смерти, социальных и духовных сил человечества. В XX веке возник образ не менее фантастического города, на сей раз созданный не европей­ским умом, а латиноамериканским. Это — Макондо Гарсиа Маркеса, город, который должен был заменить Эльдорадо в необъятных пространствах Южной Америки. Два мифических города, столь несхожие друг с другом, даже противоречащие друг другу, были помещены в Латинской Америке. Это уже что-то значит. По логике течения жизни и времени развитие должно было совершаться от Макондо к Эльдорадо как к более совершенному виду существования, в литературе про­исходит обратное движение — от Эльдорадо к Макондо, от идеального к более реальному. Эльдорадо — это концепция, Макондо — это бытие, поэтому Эльдорадо представляется как утопия, а Макондо как миф. Эльдорадо находится вне времени, Макондо — во времени, в истории. Это мифическая история, миф и время здесь совпадают.

По-моему, Макондо — один из интереснейших мифов нашего века. Будет рискованно сказать, что Макондо — это деградирующее Эльдорадо, наверно, это будет слишком пря­молинейно, хотя, исходя из идеи единства литературного раз­вития — имея в виду идейно-художественную преемствен­ность в истории литературы, — можно проследить и такую связь между этими двумя художественными образами. Пра­вильнее будет сказать, что Макондо — это результат именно латиноамериканского пути развития, пути, который проходит через сложный лабиринт мировой истории. Латиноамерикан­ский роман, это чудо литературы XX века, является высшим поэтическим самосознанием латиноамериканского духа. Это роман, который, вспыхивая на перекрестке современной мировой литературы, удивил и очаровал художественную (и не только художественную, но и общественную) мысль всего мира.

Давно уже высказано мнение, что стремительное развитие латиноамериканской литературы обусловлено своеобразной логикой социального и духовного развития этого региона. Конечно, это так, но чем можно объяснить тот большой резо­нанс, который находит этот роман в сердцах столь далеких друг от друга читателей разных концов мира? Если ответить на этот вопрос так, что писатели Латинской Америки стре­мятся выйти за рамки национальных и региональных ограни­чений и войти в храм всечеловеческих интересов, то такой ответ, будучи правильным, выглядит слишком общо. По-моему, причины успеха латиноамериканского романа надо искать в его идейно-художественной структуре. Структура эта воплощает в себе логику исторического хода и духовной куль­туры народов Латинской Америки, питающейся плодами двух цивилизаций — европейской и индейской. От соприкоснове­ния столь далеких друг от друга цивилизаций и возникла духовная энергия, способная к большим творческим актам.

Большая художественная функция латиноамериканского романа заключается в том, что, будучи результатом истории, этот роман создает историю. Это интереснейшая и сложная диалектика. Не только история создает литературу, но и лите­ратура создает историю. В структуре литературного произве­дения присутствуют, во-первых, история, которая предше­ствует произведению (любого жанра) в качестве его начала и основы (это может быть и сознательно, и подсознательно, в зависимости от психологической ситуации, которая вложена в произведение), и, во-вторых, история, созданная самим произ­ведением, то есть художественная история, которая не совпа­дает с сюжетом, образами, фактами, а является целостностью всех этих элементов структуры произведения. Диалектика здесь в том, что эти истории, отрицая, но и одновременно дополняя друг друга, создают сложную и неодностороннюю связь времен. Одна из тайн латиноамериканского романа, по-моему, заключается в углублении и расширении творческой функции произведения, когда роман не только отражает исто­рию народа и страны, но сам становится одним из творцов этой истории, направляя и осмысливая ее формы, исходя из высших гуманистических целей.

Высокий гуманизм, в основе которого лежит непреходя­щая ценность отдельного человека, единственного носителя высших общественных и нравственных целей, как я думаю, является именно той причиной, в силу которой в нашей стране возник столь большой интерес к латиноамериканскому рома­ну. Гуманизм Астуриаса, Варгаса Льосы, Фуэнтеса, Гарсиа Маркеса, Кортасара, Отеро Сильвы и других мастеров прохо­дит через большие испытания, он оформляется среди социаль­ных и человеческих конфликтов и возникает на твердой почве правдивости. Это в каком-то смысле «жестокий реализм», но это не урок нравоучения, а урок правдивости, когда человек стоит перед «жестокой реальностью» истории, перед темными силами природы и тирании. Ситуации, которые рисуются в лучших романах латиноамериканских писателей, обычно угрожают нравственному бытию человека. Хотя личность, в которой авторы обнаруживают вечные нравственные цен­ности по уже знакомой «европейской» модели трагизма, поги­бает (физически или нравственно), в произведении побеждает высокий гуманистический дух.

Гуманизм, правдивость, тоска по нравственному прогрессу человека, стремление к духовной и социальной свободе, философское проникновение в соотношение природы и куль­туры, «жестокий реализм» и общественные катаклизмы, и все это с позиции современности и с позиции общечеловеческого движения века, — вот далеко не все главные черты латино­американского романа, которые привлекают к себе такое пристальное внимание нашего читателя. Его подкупает то, что в этих романах о судьбах людей, о конкретных жизненных путях рассказывается искренне, естественно, иногда с некото­рой «наивностью» и с поэтической правдивостью.

Правдивость всегда связана с художественностью. В неко­тором смысле можно сказать, что роман правдив настолько, насколько он художествен. Метафоричность, гротескность, символичность, мифичность не загораживают путь к истине, а наоборот, они открывают этот путь и ведут творческий замы­сел к конечной цели. Опыт латиноамериканского романа еще раз показывает, что настоящая литература — это литература, обладающая лишь ей присущей и свободно организующейся художественной действительностью. К этому приближаются и лучшие советские романы, в которых, хотя и они развива­ются своим собственным путем, можно обнаружить и парал­лели с латиноамериканским романом. Это высокий гуманизм, порой отличающийся от латиноамериканского, но в ряде своих черт отождествляющийся с ним, метафоричность (у Распутина), мифичность (у Айтматова), эмоциональность по­вествования (у Юрия Бондарева).

По-моему, наш роман должен более раскованно и сво­бодно обращаться к опыту латиноамериканского романа, так как, имея разные общественные структуры, наши литературы имеют и совпадение интересов» в вопросах общественного прогресса, в проблеме нравственности, в философских поис­ках гармонии природы и культуры, в конечном счете в проблеме человека в современной мировой ситуации.

В последние десятилетия латиноамериканский роман постепенно осваивается и современной армянской литерату­рой. Конечно, еще рано говорить о непосредственных контак­тах армянской литературы с латиноамериканским романом. Но в Армении все заметнее ощущается интерес к нему. Сегодня армянский читатель на родном языке может читать «Смерть Артемио Круса» и «Выигрыши» (оба произведения перевел талантливый поэт О. Григорян), «Сто лет одиноче­ства» (в переводе известного прозаика Р. Овсепяна). Гото­вится к изданию «Сеньор Президент». Эти и будущие перево­ды, несомненно, окажут благотворное влияние на армянскую прозу, в которой можно обнаружить какие-то родственные латиноамериканскому роману черты. Конечно, наша совре­менная проза непосредственно унаследовала их от традиций армянской литературы (X. Абовян, О. Туманян), от армян­ского фольклора. Но поскольку исторический ход нашего народа иногда напоминал историю латиноамериканских наро­дов, то и образуются типологические параллели. Например, роман «Зов пахарей» X. Даштенца по своей структуре (тяга к метафоричности, к фольклорности, к свободному потоку повествования и т. п.) близок к романам колумбийского писа­теля. То же можно сказать о романе М. Галшояна «Дзори Миро», отличающемся своим «открытым» повествователь­ным стилем. Некоторые параллели можно найти в полумифи­ческом «Цмакуте» Г. Матевосяна, в «Одиноком орешнике» В. Петросяна, где в образе постепенно исчезающего села в символическом плане показано гибельное воздействие разру­шения связи человека и природы, связи поколений, которое влечет за собой духовный разлад героев произведения. Я ду­маю, что всестороннее изучение традиций латиноамерикан­ского романа современными армянскими прозаиками —дело не только желательное, но и в высшей степени необходимое.

Лев Осповат

Мне кажется, обсуждение наше приобретает несколько односторонний характер. Увлеченно, а порой и встревоженно рассуждая о том влиянии, которое оказала, оказывает и может еще оказать новая латиноамериканская проза на литератур­ный процесс в нашей стране, мы почти не касаемся вопроса о том, чем эта проза обязана нашей литературе, и шире — нашей культуре. А тут есть о чем поговорить — и не только затем, чтобы соблюсти, так сказать, равновесие, но прежде всего затем, чтобы, отбросив явления преходящей моды, обра­титься к главному: к напряженному и плодотворному диалогу двух культур, развертывающемуся у нас на глазах. К диалогу, где каждая из сторон вправе сказать о себе словами М. Бах­тина: «Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины». Не могу удержаться от искушения продолжить цитату: «...При такой диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются».

Если мы сумеем по-настоящему вслушаться в этот диалог, то, быть может, и в «головокружительном пролете над нами латиноамериканского духа», как было здесь сказано, приот­кроется нечто знакомое, нам вовсе не чуждое, нашими же духовными отцами посеянное... Возможно, тогда и слово «вли­яние» в наших речах избавится от того подозрительного оттенка, какой придали ему некоторые участники дискуссии, словно бы позабывшие о принципиальном различии между понятиями «испытывать влияние» и «подражать».

«Мировым же влияниям — прежде всего — противосто­ять» — так понимает задачу нашей литературы на современ­ном этапе Лев Аннинский. Обдумывая эти слова, я вспомнил признание прекрасного русского писателя Михаила Пришви­на: «Влияние всех и всего на себя испытываю в огромной степени. Ко всякому влиянию отношусь с благоговением, сми­рением, почтением...» Что это — всеядность, смирение паче гордости, тонкое лукавство? Однако послушайте дальше: «Я доверяю всем, как большая река доверяет влиянию в себя рек болотных с черной водой, с берегами в ядовито-ярких желтых цветах, рек малых с голубой водой, с песчаными бере­гами и незабудками, и рек, отравленных фабричными отбро­сами». И еще раз: «...я, как большая река, принимаю в себя с готовностью всякое влияние. И больше — в этой готовности принимать влияния я вижу и основную силу своего русского «рода-племени»: все воды, прибегающие к ней, донести в оке­ан». А как перекликаются с этим произнесенные здесь Ота­ром Чиладзе слова: «В этом и заключена тайна вечности литературы: принимаю и отдаю!»

По-моему, это и есть позиция самостоятельного, знающего себе цену художника, «артиста в силе» (Пастернак), которому не страшны никакие «соблазны» — пагубные, не спорю, для тех, кто сегодня пишет «под Гарсиа Маркеса», а завтра, когда наконец появится на русском языке «Игра в классики», станет писать «под Кортасара». Только, право же, не стоят они наших забот!

Но вот так же — как большая река, у которой — воспользуюсь еще раз словами Пришвина — «своя вода, свое устремление», — восприняла латиноамериканская проза вли­яние и русской литературы, и всей российской культуры XX века. Я подчеркиваю: культуры, так как, оставаясь в гра­ницах чисто литературного ряда, мы рискуем слишком многое упустить. Речь идет о целой культуре, выразившей и запечат­левшей опыт грандиозных потрясений, а потому сумевшей дать ответ на вопросы, которые ставили перед нею писатели континента, вступающего в переломную эпоху своей истории. Ответ заключал в себе не сумму приемов, подлежащих усво­ению (тем более, что подчас приходил не из литературы, а из иных творческих сфер, не ведающих языкового барьера), но нечто более важное: начала нового искусства, революцион­ного по самой своей сути.

Напомню в этой связи лишь несколько имен, каждое из которых — исходная точка «цепной реакции» взаимодей­ствия двух культур, развернувшейся в первые десятилетия нашего века. Это Игорь Стравинский, новаторская музыка которого стала вдохновляющим примером для Карпентьера. Это Владимир Маяковский, чьи стихи доходили до латиноаме­риканцев в плохих переводах — но в 1925 году в Мексике он самолично читал свои эпические поэмы Диего Ривере, понимавщему по-русски, воодушевлял мастеров, создававших зна­менитые фрески, которыми заявила о себе на весь мир мекси­канская монументальная живопись. А через год эти фрески впервые увидит Карпентьер, и они навсегда останутся для него образцом революционного искусства. А пройдет еще несколько лет — и знакомство Пабло Неруды с эпической живописью мексиканцев скажется в замысле его «Всеобщей песни», которая станет первым манифестом нового художе­ственного сознания Латинской Америки, воплотит же это сознание латиноамериканский роман...

Это еще и Сергей Эйзенштейн, и Всеволод Пудовкин. Воз­действие их фильмов на литературу Латинской Америки заслуживает специального исследования, но даже и без него, «невооруженным глазом» легко обнаружить, как мощно оплодотворил латиноамериканскую прозу советский монтаж­ный кинематограф. Когда, впервые беседуя с Мигелем Анхелем Астуриасом, мы задали ему традиционный вопрос: кто из русских писателей оказал влияние на его творчество? — он перечислил следующие имена: Тургенев, Толстой, Горький, Эйзенштейн. Мы повторили, что спрашивали о писателях, но Астуриас настойчиво подтвердил: «Да, и Эйзенштейн. Его фильм «Броненосец „Потемкин”» мне посчастливилось уви­деть в Париже в начале 30-х годов».

Я убежден, что и тот реальный вклад, который вносит новый латиноамериканский роман в диалог двух культур, представляет собою отнюдь не «набор приемов, красок и сло­вес», внушающий опасения Аннинскому. Сегодня этот роман в свою очередь предлагает ответ на наши вопросы. Только не следует, разумеется, слово «ответ» в данном контексте пони­мать по-школярски — как готовое решение, которым оста­ется воспользоваться: в диалоге равноправных культур каждый ответ может заключать в себе новый вопрос, новую проблему и приглашение совместно над нею задуматься.

Над чем же приглашает нас задуматься латиноамерикан­ская проза?

Теперь уже вряд ли кто станет отрицать, что эта проза послужила своего рода катализатором определенных тенден­ций, назревавших в нашей многонациональной литературе, стимулировав обращение целого ряда писателей к фоль­клорно-мифологическим богатствам своих народов. Как было засвидетельствовано на страницах «Литературной газеты», «именно Гарсиа Маркес, Карпентьер, Кортасар, Астуриас напомнили украинской прозе об опыте нашего земляка Гого­ля, о фольклорной причудливости его стиля». Ну а самого Карпентьера в намерении обратиться к архаическим пластам кубинской народной культуры укрепил в свое время не кто иной, как Игорь Стравинский, смолоду связанный с Украиной, так что, как говорится, долг платежом красен. Не думаю, что стоит доискиваться, читал тот или иной из наших уважаемых мастеров Гарсиа Маркеса либо, скажем, Астуриаса или не читал (кстати, Гарсиа Маркес долгое время мистифицировал критиков, уверяя их, что не читал Фолкнера, которому покло­няется с юношеских лет). Большие художественные открытия изменяют культурную атмосферу, атмосфера же воздействует на писателей и помимо прочитанных ими книг.

Но мне хотелось бы в этой аудитории еще раз привлечь внимание к тому обстоятельству, что именно новый латино­американский роман в последнее десятилетие заговорил во весь голос об опасностях, которыми чревато мифологическое сознание, о вполне реальных чудовищах, которых оно спо­собно породить и вскормить, о плачевной участи, которая может постигнуть даже представителей передового для своего времени мировоззрения, если они пожелают найти для себя опору в мифе. У советских читателей вызвали самый горячий отклик превосходные книги, посвященные этой про­блеме, — «Осень патриарха» и «Я, Верховный»; как знать, быть может, содержащийся в них урок пойдет на пользу и нашим художникам, обратившимся к мифологии. Нужно ска­зать, что и в этом плане латиноамериканская проза возвра­щает нас к собственным нашим богатствам. Меня, например, «Осень патриарха» заставила заново перечитать печальную, мудрую, гневную пьесу Евгения Шварца «Дракон» и сполна оценить, если угодно, приоритет советского драматурга, кото­рый одним из первых в мировой словесности обнажил социально-психологические предпосылки феномена едино­личной диктатуры.

Бесспорно и то, что новый латиноамериканский роман своей поистине планетарной масштабностью помог нам с осо­бенной силой осознать себя гражданами земного шара, «со­участниками всего человечества». «Вдруг стало видимо дале­ко во все концы света» — эти гоголевские слова повторял не один из прочитавших великую книгу «Сто лег одиночества», автор которой предпринял дерзкую смеховую ревизию чуть ли не всей человеческой истории, а закончил грозным предосте­режением. В этом и состоит, на мой взгляд, космовидение — а вовсе не в том, чтобы созерцать нашу землю с небесных высот. Я не знаю, в какой мере учитывал опыт латиноамери­канской прозы Айтматов, вынашивая замысел своего романа, но для меня айтматовское космовидение начинается там, где путевой рабочий с Буранного полустанка взваливает на свои плечи груз целой планеты, ощущает личную ответственность за ее судьбу.

И потому не могу еще раз не поспорить с Аннинским, кото­рый, справедливо осмеивая подражателей и эпигонов, предо­стерегая от забвения наших насущных задач — и здесь я полностью с ним согласен! — пытается этакой китайской сте­ной разделить, разграничить две задачи, стоящие перед лите­ратурой: описание и обобщение. Первую он считает для нас неотложной, кардинальной, вторую — ненужной, бесплод­ной, если не пагубной. Но ведь на самом-то деле обе задачи так же неразделимы, как и необходимы, и самые честные, трезвые, мужественные книги создаются и в нашей стране, и в Латинской Америке именно такими писателями, которых пристальное, тщательное изучение жизни подводит к обобще­ниям — в том числе и «глобальным», притом что обобщения эти не примысливаются, не навязываются действительности извне, а из нее вырастают. Полезно не только вспомнить, что автор «Губернских очерков» создал обобщенный образ города Глупова, но и задуматься, почему он это сделал. А «Мастер и Маргарита»?! У Булгакова — и мифология, и «всемирность» (вспомним хотя бы глобус в спальне Воланда), но надо ли говорить, из какого свинцового московского быта возникают эти могучие обобщения и каким глубоким познанием жизни они продиктованы?

Самый свежий пример — так называемая «московская школа» и лучший, по-моему, ее представитель Владимир Маканин. Вот, казалось бы, прозаик, целиком отвечающий требованиям Аннинского, описывающий «будни современ­ного среднего гражданина без глобальных орбит и демониче­ских вмешательств». Однако в недавно опубликованной инте­реснейшей повести «Предтеча» и он обобщает — да еще как, — вплотную соприкасаясь с «чудесной реальностью»! Обыкновенный зубной порошок, с помощью которого излечи­вает больных, сращивая их переломленные кости, герой этой повести, средний гражданин, а в то же время целитель и чудо­творец, — сродни простыням, на которых возносится к небу Ремедиос. Но здесь нет ничего искусственного или заемного, потому что в образе Якушкина, в удивительной его истории сгущены и сфокусированы самые что ни на есть реальные явления и тенденции нашей будничной жизни.

Нет, ни фантастика, ни космовидение не противопоказаны настоящей литературе, стремящейся понять человека и судьбу его в том мире, где все мы живем. Об этом как раз и свиде­тельствует опыт нового латиноамериканского романа.

Михаил Эпштейн[105]

«Соблазн», о котором говорил Аннинский, было бы инте­ресно рассмотреть как литературоведческую категорию. Почему одна национальная литература прельщает другую, вызывает у нее неудержимое желание подражательства? И является ли «воздержание», к которому призывает Аннин­ский, самым достойным способом ответить на этот соблазн?

До сих пор в литературоведении была хорошо известна теория влияний и заимствований, определявшая характер межнациональных отношений в литературе. Заменяя тради­ционное и пресное «влияние» гораздо более динамичным и эффективным понятием «соблазн», мы вроде бы вносим изна­чальный оттенок морального осуждения в факт «нецеломудренного» поведения литературы, отдающей себя на потребу чуждым вкусам и притязаниям. На самом деле, понятие «со­блазн» помогает вскрыть то, что утаивает безликое «вли­яние»: сущностную потребность одной литературы в другой, некий фундаментальный изъян, определяющий структуру ее желаний. Из психологии влечений известно, что «соблазн» не есть нечто, привносимое в структуру личности извне, но есть выражение ее глубинной неполноты, определенного компле­кса недостаточности. Всякие внешние контакты литературы тоже можно и должно рассматривать как ее способ решения внутренних проблем.

Мне представляется, что тот ощутимый соблазн, который таит для нас латиноамериканская литература, есть определен­ная веха возрастного развития нашей собственной литерату­ры, проходящей именно в последние два десятилетия через возраст соблазнов. Есть период детства — блаженной замкнутости в собственном мирке и наивного ощущения своего избранничества. И есть период отрочества, когда открываешь весь огромный, неподвластный тебе мир и свое одиночество в нем. Это странный, мучительный возраст, впа­дающий то в безумное, головокружительное самомнение и заносчивую дерзость, то в жалчайшую зависимость от обожа­емых кумиров и страх не понравиться им. Такие случаи в истории нашей литературы уже бывали. Если древнюю рус­скую словесность, особенно в Московский период, можно сравнить (оговаривая грубость и условность всяких сравнений) с ребенком, покоящимся в своей безмятежной самоудовлетво­ренности, то в XVIII веке наша литература, открывшая в результате петровских реформ огромный внешний мир, пере­живает отроческие метания между подражательством и кич­ливостью, между рабским подражанием последней европей­ской моде и ее сиюминутным представителям — и неподра­жаемой уверенностью в том, что во всем мире с Сумароковым могут сравниться только Шекспир и Вольтер, что Петров и Херасков — два русских Гомера и т. п. И то и другое — и зависимость, и самонадеянность — было необходимо нашей литературе, чтобы впоследствии перейти в период романтиче­ской юности и реалистической зрелости, когда свое и чужое не обожествляются раздельным и взаимоисключающим образом, а породняются, как это происходит в любви.

Наша современная литература, долгое время развивавша­яся внутри собственных культурных границ и ревниво обере­гавшая свою социально-историческую специфику, сейчас остро нуждается в приобщении к иным типам сознания и твор­чества. Самозамкнутость, неизбежная в детстве, переходя в другой возраст, грозит опустошением. Наш усиленный интерес к латиноамериканской литературе сродни тому неодолимому влечению, которое мы испытываем сейчас к собственной классике, к прошедшему веку. Это есть попытка встать на инопространственную и иновременную точку зре­ния, взглянуть на себя с дальней стороны. И это вовсе не прихоть, уводящая нас в сторону от собственных, здешних и теперешних проблем, это есть выражение той самой проблемности, которая не может быть постигнута и разрешена лишь в рамках одной монолитной культуры.

По мнению Аннинского, наша литература должна трезво, голо и беспристрастно исследовать реальность своей собственной страны, а не поддаваться на соблазн всякой экзо­тики и роскоши, мифотворческого дурмана и фантасмагори­ческой «вседозволенности», к которой влечет нас латиноаме­риканская литература. Я согласен с ним в том, что литература наша далеко еще не обрела той высшей трезвости и реализма, которых требует от нее (не только в эстетическом, но и в моральном смысле) познание собственной страны, ее много­численных социальных, экономических, культурных проблем. Но, во-первых, сама реальность может быть необычна — столь «чудесна» или столь «чудовищна», что традиционный реализм и здравомыслящая трезвость не справятся с ней, исказят ее, тогда как фантасмагория лучше поможет раскрыть ее подлинные черты. Во-вторых — и это хотелось бы под­черкнуть, — исследовать реальность можно, лишь обретя некую точку зрения, точку опоры вне этой самой реальности. Нужен оценивающий взгляд другого, чтобы вполне узнать и оценить себя. Вот для чего нам так нужны сейчас и классика прошлого века, и литература далекого континента — помимо их собственной, абсолютной ценности, они формируют наше отношение к самим себе, они дают нашей литературе точку зрения на отечественную реальность, которую она обязана исследовать. Одномерная культура не способна к саморефлексии, самопознанию. Призыв к «воздержанию от соблазнов», к культурной изоляции уничтожает как раз то, чего хочет достигнуть: возможность самопознания.

Никто, думаю, не упрекнет русскую литературу XIX века в том, что она недостаточно занималась русской действитель­ностью. Но откуда взялся этот пафос безжалостного самоисследования и саморазоблачения, почему стал возможен? Было ли нечто подобное в русской литературе до петровских реформ, до ее знакомства с «проклятым» Западом? Занимаясь проблемой изучения русского национального характера, я натолкнулся на поразительный факт: до XVIII века не появ­лялось ни одного описания русского характера, которое при­надлежало бы русскому. Только иностранцы — путешествен­ники, послы и т. д. — оставили нам свои наблюдения и размышления на эту тему. И лишь когда эта иностранная, иносторонняя точка зрения на Россию была прочувствована и усвоена самими русскими, лишь когда — в результате всех тех, часто механических воздействий, которые отечественная культура претерпела в петровскую эпоху, — русские научи­лись говорить по-немецки и по-французски, только после этого в России и возник подлинно исследовательский интерес к родной действительности. Я думаю, что тот огромный пафос аналитизма, который заключен в русской литературе XIX века, есть непременное следствие того подражатель­ства, которое обуревало русскую культуру XVIII века. Не усвоив чужого, мы не могли бы размышлять о своем, мы пребывали бы, так сказать, в этом своем, не будучи в состо­янии оценить его своеобразие и создать его образ.

Поэтому, даже если расценивать наше увлечение латино­американской литературой как подражательство, нужно не воздерживаться от него, а поддерживать в нем тенденцию рас­тущей зрелости, двигаться от него не к прошлому, а к буду­щему, не к отвержению чужого, а к его «овнутрению», не к изоляции культурной, а к интеграции.

Теперь, после вопроса, почему нас привлекает латиноаме­риканская литература, целесообразно поставить другой, более конкретный: почему именно она и чем именно привле­кает?

Закономерно, что если в XVIII—XIX веках наше культур­ное самосознание поощрялось прежде всего диалогом с запад­ноевропейскими литературами, то в последнее время на место такого партнера выдвигается литература североамериканская и — особенно — латиноамериканская. Художественные ценности мирового значения продолжают порождаться и в Европе, но они уже не действуют на нас с такой силой. Для России прошлого века основная литературная и общекультур­ная проблема состояла в саморазвитии и самоосмыслении лич­ности, и решение этой проблемы должно было непрерывно соизмерять себя с ценностями европейского гуманизма и индивидуализма, их усвоением и критикой. В советской лите­ратуре выдвинулась новая точка отсчета: бытие и сознание масс. Личность входит в эту новую систему ценностей, но уже не является определяющей. Когда русская литература XIX века соотносит личность и народную массу, то делается это, как правило, с точки зрения личности: Гринева и Пьера Безухова, Раскольникова и Левина. В советской же литерату­ре, в связи с изменением социальных основ жизни, изобража­ется не столько путь личности в массу, сколько путь личности из массы, кристаллизация личностного начала из массового (герои Горького, Шолохова, Платонова). По этой причине оказывается особенно поучителен художественный опыт наций, полностью или частично миновавших наследие евро­пейского персоноцентризма и основавших свою культуру на иной системе ценностей: язычески-природной, почвенной, фольклорной — или прагматически-деловой, технической, индустриальной, но так или иначе выводящей за пределы индивида, погруженного в свой внутренний мир, за пределы персонального, психологического, идеального.

Поначалу из этих двух неевропейских вариантов нам ближе казался деловой, технический — североамериканский. На рубеже 50—60-х годов огромную популярность в нашей литературе приобретает хемингуэевский тип: сдержанный, мужественный, немногословный, несентиментальный, все время находящийся в деле, ориентированный на множествен­ные подробности предметного бытия. Это был один путь пре­одоления традиционно рефлектирующего и рассуждающего европейского героя. Теперь, двадцать лет спустя, все яснее вырисовывается выбор другого пути: природного, почвенно­го, что обозначилось в прозе Белова, Шукшина, Распутина, Абрамова, Астафьева. Соответственно с этой внутренней переориентацией меняется и наш главный внешнелитератур­ный партнер: им становится Латинская Америка, культура которой в целом строится на стихийно-органических, фольклорно-мифологических началах.

В латиноамериканской литературе нас, пожалуй, больше всего привлекает мощный выход народной почвы, родового сознания в современный мир, соединение подлинно народ­ного с подлинно современным, что, как казалось раньше, трудно совместить. Выяснилось, что народное сознание явля­ется ничуть не менее сложным, изощренным, творчески обильным и даже рефлексивно-запутанным, чем сознание самого утонченного интеллигента-индивидуалиста. Может вызывать только хорошую зависть то, как удалось латиноаме­риканской литературе, оставаясь, в общем-то, верной фольклорно-массовому началу и не претерпевая какого-либо дека­дентского распада традиционных ценностей, стать вместе с тем сверхсовременной, как бы обогнать модернизм, минуя сам модернизм, перейти непосредственно от патриархального наследия в постмодернистскую эру. Подобные же надежды питает и наша литература, связывая их, в частности, с именами вышеназванных писателей.

Однако нельзя не видеть и того, что отличает латиноаме­риканскую литературу и придает ей тем самым особую притя­гательность и поучительность. Когда мы с радостью и надеж­дой подчеркиваем почвенность, фольклорность латиноамери­канской культуры, противополагая ее североамериканской и западноевропейской и сближая с такими нашими писателями, как Распутин, Астафьев, то мы существенно недооцениваем степень отторжения этой литературы от почвы. Есть связь с почвой, но есть и разрыв с ней, и только взаимодействие этих двух начал рождает ту титаническую напряженность художе­ственного мироощущения, которая несовместима с благооб­разной умиротворенностью и циклической производительно­стью матушки-земли.

Та мифология и система ценностей, которыми оперирует латиноамериканская литература, — это не мифология почвы, не первоочередная и всеобъемлющая ценность земли и труда на земле. Оставаясь в рамках этого нативистского сознания, латиноамериканская литература никогда не смогла бы приоб­щиться действительно к литературе XX века и стать ее пере­довым рубежом. В произведениях Гарсиа Маркеса, Кортаса­ра, Фуэнтеса, Варгаса Льосы главный герой и носитель мифо­логического сознания — это все-таки не человек земли, нераздельно слитый со своим трудом, семьей и народом, а человек-одиночка, хотя и очень обостренно переживающий свое отношение к целому. И этим он отличается и от типич­ного, так сказать, героя нашей литературы, который изна­чально приобщен к плоти своей земли и народа, и от героя западной литературы, который, будучи одиночкой и трагиче­ски это осознавая, в то же время как бы лишен возможности приобщаться к целому (которое уже распалось). В латиноаме­риканской литературе постоянно соприкасаются глубина оди­ночества и широта целого, экзистенциальный опыт личности и исторический опыт народа, что делает эту литературу вдвойне «соблазнительной» и поучительной — и для нашего, и для западного читателя.

Емкость и значительность литературного произведения определяются его многомерностью, умением находить орга­ническую связь разных планов: видимого и невидимого, реального и фантастического, рационального и сверхрационального — и постигать трагизм распадения этих связей, тра­гизм реальности, в которой уже не водятся призраки, и трагизм призраков, обреченных не воплощаться в реальности; глубину единства, в котором все взаимосвязано, и глубину одиночества, в котором каждый становится собой. Тема оди­ночества не случайно так многообразно раскрывается латино­американскими писателями: и как одиночество личности вну­три рода, и как одиночество рода внутри нации, и как одиноче­ство нации на земле и во вселенной. Вне этого одиночества не было бы и свободы и глубины приобщенности к целому, которое превратилось бы в плоскую реальность с бескрыло распластанным в ней «родовым» человеком, — реальность, подлежащую чисто бытописательному изображению.

Вот в чем заключается «соблазн» латиноамериканской литературы: она близка нам по своим народным корням, хотя и далека по тем горизонтам фантазии и раскованности, кото­рые открываются в ней. Но это даль не чужая, а родная и зову­щая, откликнуться на которую значило бы превратить литера­туру «почвы» в литературу «пути».

Анатолий Ким[106]

Мне сейчас и сложно и просто говорить, потому что многое из того, что я хотел бы сказать, высказали уже другие. В част­ности, я согласен с Орловым, который определил место нового латиноамериканского романа в общем литературном процессе. Гусейнов и Эдоян говорили о ситуации, когда мно­гие факты действительности логическим, рациональным путем объяснить нельзя и для этого требуются особые усилия.

Соглашаясь с тем, что преувеличивать значение современ­ного латиноамериканского романа не следует, и рассматривая его как часть общего литературного процесса, я хотел бы остановиться вот на чем. Я задумался об истоках мифа. И когда просто попытался набросать для себя литературные примеры, которые какого подсказали мне лично мифологиче­скую форму, пришел к такому неполному, конечно, списку имен и явлений: Гомер, Апулей, Данте, Рабле, японская средневековая повесть, Пу Сунлин, в русской литературе — былины, Пушкин со своим «Гробовщиком», Гоголь, Достоев­ский — беседа с дьяволом в «Братьях Карамазовых», Соло­губ — «Мелкий бес», Булгаков, отдельные рассказы Андрея Платонова. В Европе — начиная с Гете и кончая Кафкой, Камю, Германом Гессе. Это все примеры, которые могли бы подсказать мне форму мышления, литературного воплощения мифа даже помимо латиноамериканского романа. Тем не менее на меня, как на читателя и как на писателя, конечно, произвели большое впечатление романы Гарсиа Маркеса и Кортасара.

Современный мифологический латиноамериканский ро­ман, столь ярко выраженный творчеством латиноамерикан­ских писателей, обладает колоссальным обаянием не в силу того, что он изобрел миф, который был давно изобретен, а потому, что он пришел к какому-то особому современному приему мифотворчества. И в этом плане огромный интерес в мире к латиноамериканскому роману как раз и поучителен. Что это такое — современный прием мифотворчества? Каковы его основные черты? Вот о нем, по-моему, надо было бы в первую очередь поговорить, выявив его особые качества.

Конечно, я не берусь здесь и сейчас это сделать — хочу просто остановиться на одном моменте.

Я думаю, что к мифическому мышлению толкает какое-то особое качество осознания человеческого. Очень важное зна­чение имеет тот момент, когда человеку необходимо объяс­нить что-то совершенно необъяснимое, когда человек попа­дает в ситуации крайне экстремальные и когда благополучное существование в рутине застывших представлений уже не спасает, не предрасполагает к окрыленному воспаленному воображению, к мифической надежде. Начнем с того, что в античном мифе создан целый пантеон прекрасных божеств. Все они совершенны и, самое главное, бессмертны. Сотворе­ние богов — разве не есть первый шаг к мифотворчеству? А чем же вызвано это желание создать мифических богов? Думаю, наличием такого совершенно необъяснимого и безыс­ходного явления, как смерть. Создав бессмертных богов, человек как бы вышел из этого положения. В чем и прояви­лась надежда человека. И обостренное внимание современ­ной литературы и читательской массы к мифическому началу, несомненно, связано с подобными моментами. Почему, ска­жем, такое обостренное внимание к творчеству Камю, Кафки, почему так прозвучал «Мастер и Маргарита», почему такой огромный интерес к романам латиноамериканцев? Очевидно, в современном мире есть какая-то колоссальная, не объясни­мая внешними логическими построениями ситуация, которая требует мифа.

Явление латиноамериканского романа не есть что-то уни­кальное, превзошедшее все остальные литературные процес­сы, в том числе величайший критический реализм XIX века или, скажем, психологический роман нашего века. И надо говорить, очевидно, лишь о причинах обостренного интереса к этому явлению.

Я не склонен умалять огромных художественных досто­инств романов Гарсиа Маркеса и Кортасара, но тем не менее мне кажется, что слова Аннинского о том, что эти величины нам якобы не по зубам и поэтому надо заниматься скромными делами, — это просто призыв к утилитарному существованию в литературе. Следовать его мудрой осторожности — значит отрывать сознание наших писателей от моментов, объективно наличествующих в мире сегодня.

Чем ценен миф в его современном воплощении? Очевид­но, тем же самым, чем и ценны были мифы анонимные (хотя Гомер и обозначен как автор). Чем отличаются (при примене­нии одинаковых приемов) выдающиеся явления или менее выдающиеся явления от явлений, не имеющих никакой цены, кроме внешней формы.

Миф тогда становится величийшим универсальным оружи­ем, когда он содержит в себе большие жизненные формулы. Чем поучительно мифологическое начало в «Илиаде»? Мы видим там несколько величайших человеческих формул. Три прекрасные богини перессорились между собой из-за яблока. Из-за этого начинается Троянская война, чудовищная траге­дия, с множеством жертв. А написано это так реалистично и выпукло! И мы видим человеческую формулу, которая стано­вится универсальной. Не то ли происходило и впоследствии, и не произойдет ли подобное в будущем? Из-за вздорных рас­прей глупых «богов» или «богинь» может погибнуть масса людей. Или в «Одиссее» другая величайшая формула жиз­ни — верность Одиссея своей родине и верность Пенелопы Одиссею. Или маленький миф о Цирцее, о превращении героев в свиней. Это небольшая, но универсальная формула.

Таким образом, если миф содержит в себе великую фор­мулу жизни, он жизнеспособен и в современном воплощении тоже будет иметь большое значение — и оказывать влияние.

Я не буду сейчас останавливаться конкретно на той фор­муле жизни, которую открыл роман Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», — об этом уже достаточно сказано. Чем было неожиданно и ценно для моей писательской практики знаком­ство с романом Айтматова «Буранный полустанок»? Больше всего меня поразило, что две основные силы отказываются от возможности прекрасного будущего. Во имя чего? Я не думаю, что Айтматов здесь пророчествует или впадает в ниги­лизм. Очевидно, перед нами разгадывание великой формулы жизни и предупреждение о том, чего не должно быть.

Другое дело, что становится расхожей мода на мифологи­ческий прием. Аннинский, наверное, не имел в виду призы­вать нас не увлекаться мифологией, потому что «неприлич­но». Конечно, мифотворчество может «обслуживать» и субъ­ективные заблуждения, и человеческую мелочность. Но не об этом здесь идет речь!

И все же латиноамериканский роман в его самом высоком качестве, особенно творчество Гарсиа Маркеса, не может быть отчленен от общего процесса реализма. Только надо понять, почему это все-таки реализм. Очевидно, реализм заключается не в том, чтобы уж так зеркально отражать действительность, а в наличии в произведении реальных при­знаков боли, тревоги и забот человека. Если есть тревога и боль, присущие всем, — это и есть тот самый необходимый реализм. А каковы приемы литературные — дело чисто художническое. Хотя это тоже немаловажно.

Для меня, например, была открытием у Гарсиа Маркеса его убийственная бесстрастность при описании самых фанта­стических ситуаций. Потрясающим обаянием обладает ситу­ация, когда никогда не существовавшие и не могущие суще­ствовать вещи вдруг существуют. Воистину — магический реализм! Раньше, чтобы передать состояние влюбленного, нужно было написать стихи, сказать много нежных слов. Гар­сиа Маркес делает это так просто: вокруг влюбленного летают желтые бабочки. И все. Где он появляется, там летают маленькие желтые бабочки. И этой метафорой все сказано.

Или, скажем, умирает Хосе Аркадио Буэндиа. И вдруг с неба сыплются маленькие желтые цветы, которые засы­пают весь город. Одной такой метафорой все сказано и об отношении автора к герою, и очень многое другое. Подобные приемы, конечно, расширяют возможности современного реалистического романа, и в этом плане я думаю, что Гарсиа Маркес не увел нас в настоящий миф. Настоящий миф — это вещь анонимная, лишенная личного пристрастия автора. Я думаю, что, если бы творчество Гарсиа Маркеса состояло лишь из набора фольклорных ценностей, он не вызвал бы такого обостренного, пристального внимания и огромного интереса к себе, какое вызывает феномен души писателя Гар­сиа Маркеса.

Инна Тертерян

Я хотела бы коснуться одного вопроса, несколько запутан­ного, надо признаться, нашими же, то есть наших латиноамериканистов, усилиями. Я имею в виду пресловутый мифологизм. О нем говорится чрезвычайно много: его превозносят и низвергают, одни критики жаждут мифологизма, другие им пресыщены. Но и те и другие, на мой взгляд, понимают его односторонне, вернее сказать, видят лишь один его вариант. Мифологизм соотносится с коллективным мифотворчеством, с народным мифопоэтическим сознанием, на основе которого конституируется все произведение. В латиноамериканской литературе такой мифологизм представлен Астуриасом, Карпентьером, Роа Бастосом, Рульфо и, конечно, Гарсиа Марке­сом, а в советской литературе в соответствующую обойму попадают Айтматов, Матевосян, Амирэджиби. Как сказал Аннинский, «самые сильные мифологи у нас в Закавказье и Средней Азии».

На мой взгляд, это лишь один, чрезвычайно яркий, но не единственный и даже не самый важный для современной литературы мифологизм. Все мы немножечко и по-своему мифологи, а уж художники подавно. Мифологизм рождается, когда мы хотим факт нашего опыта соотнести с родовым опытом, увидеть или угадать в частном случае руку кара­ющего или благодетельного высшего закона. А ведь, согла­ситесь, человек жаждет знать, что все происходящее с ним и вокруг него — не бессмыслица, не игра случая, но действие великих законов.

Новалис так определил существо романтического мифоло­гизма: «Абсолютизация, придание универсального смысла, классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д.». И это, конечно, крайняя степень мифологи­зации. Но ведь и реализм создавал свои мифы, то есть соединял детальное и беспристрастное исследование факта с признанием его универсального смысла. Зачем бы иначе Тол­стой предпослал «Анне Карениной» свой знаменитый эпи­граф? Разве не хотел он этим сказать, что в индивидуальнейшей ситуации его героини осуществляется извечный закон, издревле осознанный человечеством, нарушить кото­рый никому безнаказанно не удается? Разумеется, между реалистическим исследованием и мифологизацией суще­ствуют подвижные отношения, но в принципе одно не исключает другого. Вовсе не обязательно мифологизм требует осо­бой, мифопоэтической атмосферы, присутствия, непосред­ственного или скрытого, носителя мифотворческого сознания. Мне, напротив, более впечатляющей кажется мифологизация, сопряженная с полнейшим бытовым жизнеподобием, с реали­стической прорисовкой характеров, ситуаций, вещной и чело­веческой среды. Вот, например, как у Кортасара: ведь «Вы­игрыши» — это и социологический срез аргентинского обще­ства 50—60-х годов с завидно точной характерологией, и вме­сте с тем миф, настоящий миф нашего времени.

У каждого художника свои способы мифологизации, свои «тайны». У Кортасара почти в каждом из его больших рома­нов — «Выигрыши», «Игра в классики», «62. Модель для сборки», «Книга Мануэля» — применены другие средства: система символов, реминисценций, ключевых слов, образов-двойников и т. п. Все это, так же как у других писателей ассо­циации с классическими или фольклорными мифами, есть способ направить восприятие читателя к универсальному смы­слу, высветить или подчеркнуть мифологизирующее начало в образной системе.

Я думаю, что потребность в такой мифологизации, сопря­женной с точностью и аналитичностью, ощущается вообще в современной литературе, в том числе и в советской. И точно так же, не буквально теми же средствами, конечно, но типоло­гически так же, наши писатели расставляют «мифологизиру­ющие» вехи, выявляют «надконкретный», символический акцент.

На меня, как и на Осповата, произвел большое впечатле­ние роман В. Маканина «Предтеча». Не потому, упаси бог, что я верю в «экстрасенсов» (герой того романа — народный целитель, экстрасенс). Как раз мой персональный опыт заставляет меня пока в них не верить. Я имею в виду чисто художественное впечатление. Это роман о потребности в вере и ожидании веры — и вот евангельские аллюзии: и само название романа, и ситуация «смертию смерть поправ», через которую проходит герой, и ученики-апостолы — все это направляет наше осмысление жизненного материала, воспро­изведенного чрезвычайно точно, со всей неприглядной шелу­хой нашего быта. Один из персонажей романа вызывает в памяти фигуру булгаковского Левия Матфея: нас отсылают уже не только к самому евангельскому мифу, но и к его лите­ратурному преломлению. И это не только и не просто худо­жественная игра (в реминисценциях всегда есть нечто от «игры в бисер») — это особое символическое «означивание»: сообщение образу некой архетипичной повторяемости, при­равнивание его к мифу.

Ну а разве нет своей мифологии у Юрия Трифонова? Отмечу хотя бы один из современных мифов Трифонова — миф о «другой жизни». На русском языке вышли романы Хуана Карлоса Онетти «Краткая жизнь» и «Верфь». Смысл названия «Краткая жизнь» совершенно тот же, что и в словах «Другая жизнь». Это роман о вечном стремлении человека к «другой жизни», стремлении выпрыгнуть из заданных социальных и психологических рамок, стремлении сменить свою «ролевую маску», роман о возможности или невозмож­ности свободного жизнетворчества. Конечно, Онетти совсем по-иному решает эту задачу; его роман — сложная, трехпла­новая структура: жизнь реальная, жизнь искусственная, разы­гранная, и жизнь воображаемая. Подлинно «другой» оказыва­ется только эта последняя — жизнь в творчестве. Наш писа­тель относится с большим доверием и с большим любопыт­ством к живой жизни, она неисчерпаема и неожиданна, сама смывает старое и приносит «другое». Уругваец живой жизни не доверяет — только творящее сознание может свободно создать что-то новое, и на площади изображаемого им из романа в роман городка Санта-Мария стоит памятник Браусену-Основателю, тому самому персонажу, чьей фантазией сотворен этот город.

Я не собираюсь сейчас устанавливать или отрицать какие-то влияния. Вообще в наше время все влияет на всех; мировая литература — одна сплошная контактная связь, говоря ком­паративистскими терминами. Но дело тут не только во вли­яниях или заимствованиях. Литературы помогают друг другу в самопознании. В зеркале чужой литературы можно лучше разглядеть себя, свои цели и задачи. И тем более в таком даже не просто зеркале, а увеличительном стекле, как лати­ноамериканская литература. Позволю себе привести еще одну «романтическую» цитату, на этот раз из дневников Эжена Делакруа: «То, что делает людей гениальными, или, вернее, то, что они делают, заключается не в новых идеях, а в одной ими овладевшей мысли, что все, до сих пор сказанное, недостаточно сильно выражено...» Строго говоря, в искусстве мало что говорится впервые, однако в каждую эпоху что-то произносится с новым нажимом, с новой художественной энергией и оттого воспринимается обновленным. Поэтому я не думаю, что новаторство латиноамериканской литературы может быть умалено сопоставлением с великой русской лите­ратурой, с прозой Томаса Манна или Фолкнера, которые, безусловно, писали «не хуже» и даже — в широком смы­сле — о том же: о вечных и коренных проблемах рода чело­веческого, о взаимоотношениях человека с себе подобными, со временем, с природой внутри и вне себя.

Но они писали позавчера и вчера. И это никак не должно мешать сегодняшнему писателю думать, что все, до сих пор сказанное, недостаточно сильно выражено, и искать новые способы сказать сильнее. Я думаю, что сегодня латиноамери­канская литература ищет эти способы настойчивее, смелее, успешнее всех литератур в мире. Но ищет то же, что ищут другие, ищет вместе с другими. Этим и интересна.

Юрий Карякин[107]

Если (или когда) человечество сможет перевести наконец дух и сказать себе: самое страшное уже позади, самоубийство, похоже, исключено, — то кому прежде всего будет оно этим обязано? Во всяком случае, это будет дело не только полити­ков, ученых и, конечно, масс, но и писателей. А если этого не случится, то есть если оно, человечество, все-таки погибнет (а другого способа погибнуть, кроме самоубийства, у него пока нет и не предвидится), то невиновных (взрослых) не будет, потому что не будет точнее названия последней главы нашего земного бытия, чем «История одной смерти, о которой знали заранее». Можно было бы только добавить: «о которой знали заранее все и которой никто не хотел» (но добавлять будет уже некому). В последнем маленьком романе Гарсиа Мар­кеса удивительно органично совмещены три плана, три масштаба, три судьбы: человека, народа и человечества. И не об этом ли из старой нашей классики «фантастический рас­сказ» Достоевского «Кроткая» — о судьбе народа, человече­ства через судьбу человека? Вспомним финал, вопль героя уже после того, как Кроткая погибла: «О, нам еще можно было сговориться... Почему, почему мы бы не могли сойтиться и начать опять новую жизнь? Я великодушен, она тоже — вот и точка соединения! Еще бы несколько слов, два дня, — не больше, и она бы все поняла... Пять минут, всего только пять минут опоздал!.. Опоздал!!! Косность! О, природа! Люди на земле одни — вот беда!.. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и — посмотрите на него, разве оно не мертвец?..»

Даже в те старые, гарантированные будущим времена Тол­стой был пропитан, пронизан, одержим мыслью: «весь мир погибнет, если я остановлюсь». Он говорил: мыслитель и художник «всегда, вечно в тревоге и волнении: он мог решить и сказать то, что дало бы благо людям, избавило бы их от стра­дания, дало бы утешение, а он не так сказал, не так изобразил, как надо; он вовсе не решил и не сказал, а завтра, может, будет поздно...». Это раньше так чувствовалось, думалось — что уж говорить о нашем времени, когда грозит гибель всему роду человеческому, когда ошибка, слабоволие, опоздание могут стать абсолютно непоправимыми! Вот, мне кажется, исходный и конечный пункт всех дискуссий о значении совре­менного романа: какой вклад в общечеловеческое спасение может внести та или иная национальная литература? Именно этой мерой меряет себя современный латиноамериканский роман, этой мерой меряем его и мы.

Что он дает нам? Здесь два вопроса. Первое, что сделал этот роман, — он познакомил нас с новым народом, с новыми нациями, и мы знаем теперь то, чего не могли бы узнать никаким другим путем (через географию, историю, политику). Мы узнали, что в общей семье человечества есть и такие живые, родные нам люди. Мы нашли новых братьев, чьи главные мечты, страдания, опасности, надежды — такие же, как и у нас. В этом великая миссия латиноамериканского романа, которую он уже во многом выполнил и продолжает выполнять.

А второе — это вопрос о том, в чем конкретно состоит его шаг вперед в художественном развитии человечества. Даже специалисты говорят, что мы только-только начинаем отда­вать себе в этом отчет, что полный, точный ответ на этот вопрос еще впереди. И тут опасно быть опрометчивым.

Латиноамериканский роман сочетает мифологию с совре­менностью? Но позвольте: такое сочетание является, в сущно­сти, едва ли не общим законом развития каждой национальной литературы. Возможны ли Данте, Рабле, Сервантес, Шекспир, Гёте без фольклорной культуры своих народов? Другое дело, что, может быть, одна из главных особенностей всей нашей эпохи в том и состоит, что никогда прежде жизненная потребность в воскрешении мифологии (я имею в виду сейчас положительную, гуманистическую тенденцию этого воскрешения) не была столь мощной. Миф ведь — это старинная и забытая, уснувшая, потерянная, но все равно спа­сающая, спасительная совесть народа, историческая его память. Мне даже кажется, что вся мировая литература (евро­пейская в том числе, а не только, дескать, «запоздавшая» и «наверстывающая свое» — латиноамериканская) стоит сей­час перед небывалой задачей нового воскрешения преданий, мифологии. И эта тенденция означает не одурманивание себя, а прояснение, отрезвление. Здесь не бегство вспять, но, в сущности, обращенность именно в современность и в будущее. Не опиум здесь добывается и распространяется, а хлеб духовный, вода и воздух. Тут не мода преходящая, а самая живая, неистребимая духовная потребность, ставшая и физи­чески спасительной. Откуда она? Наверное, это и связано пре­жде всего с ответственностью перед лицом жизни и смерти всего человечества, когда люди не могут не осознать, что они имеют, что накопили за века и тысячелетия, что могут навсегда потерять и ч т о, наконец, может помочь им спастись. Тут корни жизни — перед лицом смерти — ищутся и отыскиваются. Тут генофонд духовный восстанавливается, как в «Ста годах одиночества».

Включение мифологии в современность как «прием» — это действительно поверхностно и преходяще, но как мировоззренчески-художественный принцип —- это надол­го, если не навсегда. Может быть, так же надолго и так же навсегда, как генетика в биологии. Мы ведь, в сущности, еще в самом начале этого пути, мы пока всего лишь крохами пита­емся из тех немыслимых духовных богатств, что накоплены человечеством. Тут еще такие «Атлантиды», такие миры несчетные предстоит открывать и «включать» в нынешнюю жизнь, а если кто-то уже «устал» от этих поисков и предостере­гает от «увлечения» ими, то это выдает лишь несерьезность отношения к делу, непонимание всей его глубины и навсегда непреходящей важности (сняли тончайший слой, «утилизова­ли» какую-то одну миллионную, а думают — исчерпали все). Тут о собирании всех жизненных, жизне­творческих сил для борьбы со смертью идетречь. Теперь, чтобы спастись, чтобы жить, человече­ство и должно все больше, все слитнее, неразрывнее жить сразу в трех временах — в прошлом, настоящем и будущем, — жить так, как и жили гении мировой литературы, открывшие эту спасительную слитность, эту органическую неразрывность. Вне этого контекста вопрос о мифологии, о преданиях, по-моему, непостижим. Не находимся ли мы часто в неосознанном ослеплении от такого всем известного факта: теперь в течение каждых десяти лет научные знания челове­чества удваиваются. Это — научные. А духов но-художе­ственные? Они ведь совершенно иначе добываются, иначе осваиваются, иначе наследуются и сохраняются. Перерывы, потеря звеньев в научном познании сравнительно легко могут быть компенсированы. Не то с духовно-художественным опы­том. Здесь такой парадокс: основной фонд духовно-нравственных, духовно-художественных накоплений уже создан, и создан очень давно (во всяком случае, мы здесь знаем глав­ное, что надо для собственного спасения, для спасения путем духовного возвышения, а другого пути и нет), здесь за десять лет его не удвоишь; но, с другой стороны, мы слишком мало верим, доверяем этому знанию, слишком мало им владеем, не можем постичь уже давно постигнутое. Научное знание удва­ивается за каждые десять лет — прекрасно. Но кто может подсчитать, что происходит с нравственным, духовно-художественным знанием? Может, уменьшается? Тут ведь как со здо­ровьем: входит золотниками, выходит пудами. Первое (на­учное знание) может веками сохраняться в книгах, как пища в консервах: прочитай, распечатай, владей, ешь. Книги книга­ми, предания преданиями, песни песнями, но главное-то — живой духовный опыт народа. Восстановление, воссоздание, оживление этого опыта — задача поистине всемирно-истори­ческая, и заслуга латиноамериканского романа состоит в том, что он первым в наше время (или одним из первых) с молодой энергией начал решать эту задачу, стимулируя и других к тому же. Здесь не запоздалое решение старой (для других литера­тур) задачи, а угадка задачи новой и общей для всех.

А еще в расцвете латиноамериканского романа дает себя знать одоление нивелирующей тенденции в развитии мировой культуры: ведь наш век слишком убедительно доказал, что национальное («другое», непохожее) — это не препятствие, не «пережиток», не тормоз развития человеческого рода, а действительно непреходящее условие этого развития. Национальная культура (в том числе мифология, фольклор) — это и есть часть общечеловеческого духовного генофонда, и эта часть — всеобщее наше достояние. «Есть самое важное — жизнь... но жизнь наша связана с жизньюдругих людей и в настоящем, и в прошедшем, и в буду­щем. Жизнь — тем более жизнь, чем теснее ее связь с жизнью других, с общей жизнью. Вот эта-то связь и устанавливается искусством в самом широком его смысле» (Толстой). Эту-то связь и устанавливает латиноамериканский роман. И здесь нельзя просто сказать: национальная форма общечеловече­ского содержания. Содержание тоже может быть, должно быть национальным. Вернее: не может не быть. И даже — чем больше оно национально, тем оно и общечеловечнее, именно по своему содержанию.

Осознание смертельной угрозы всему роду человеческо­му, осознание человечеством себя единым родом! В свете этих задач как-то скукоживается всякий национализм, всякий шовинизм. И хотя возможны (и наблюдаются) еще его исте­рические вспышки, но все равно слишком очевидно, что он безнадежно отстал, сам загнал себя в безвыходный тупик, в зоосадную клетку, и ему нельзя даже пожелать достичь адек­ватного самосознания, потому что у исторических реликтовых такового и быть не может. Никогда не было так ясно: любой национализм, любой шовинизм — это самодовольное и тупое микровоззреньице, которому абсолютно нечего сказать, когда перед человечеством стоит задача выработки нового, небыва­лого мировоззрения.

Национальное достоинство (а не кичливость) латиноаме­риканского романа и его мировое значение помогают лучше понять такое же достоинство и такое же значение литератур других народов, например японского (Акутагава Рюноске, Кэндзабуро Оэ) или наших — Искандера («Сандро из Чеге­ма» ), Амирэджиби («Дата Туташхиа»), Айтматова («Буранный полустанок»). И я убежден, что знакомство латиноамерикан­ских читателей с этими произведениями будет столь же радостным и вдохновляющим, как и наше знакомство с их литературой.

Но тут есть один вопрос, материала для убедительного ответа на который мы пока не имеем. Можно — надо — сравнивать национальные литературы разных стран и конти­нентов, сравнивать, что называется, объективно, но какова здесь сама субъективная воля художников? Как идет процесс реального, осознанного взаимодействия, вза­имовлияния, взаимообогащения этих разных литератур?

Кстати, во время беседы с Гарсиа Маркесом в 1979 году меня поразил и обрадовал один его вопрос: «Почему Смердя­ков, «разыграв» сначала эпилептический припадок для своего алиби в деле убийства Федора Павловича Карамазова, потом вдруг действительно настигается таким припадком и как Достоевский мотивирует все это художественно и психологи­чески?» Один такой вопрос «выдает» не просто превосходное знание Достоевского, но, главное, пристальнейшее, ревнивое и деловое внимание к таким деталям, которые, как правило, ускользают от глаз даже профессиональных литературоведов. Видна здесь та благородная жадность, которая делает из писа­теля совершенно особого читателя и которой так был преис­полнен сам Достоевский: «...учиться, «что значит человек и жизнь» — в этом довольно успеваю я; учить характеры могу из писателей... Я страшно читаю... и сам извлекаю умение создавать». Я и говорю об этой ревнивой, деловой, благород­ной жадности, с какой латиноамериканские и наши писатели начинают читать друг друга.

Меня еще очень интересует, насколько развивается лати­ноамериканский роман (вообще литература) о детях, о подростках и для них? Мне даже кажется, что поворот к этой — детской — теме, ее растущий удельный вес — важнейший признак действительной зрелости и высшей ответственности литературы перед своим народом и перед человечеством. «Детство», «Отрочество» и «Юность» Толстого и «Подросток» Достоевского — вот классические образцы такой зрелости и такой ответственности.

Теперь о теме насилия в латиноамериканском романе. Может быть, главная — самая главная — особенность нашей эпохи состоит в том, что, с одной стороны, происходит небывалое обострение всех антагонистических противоречий, а с другой — их нельзя разрешить антагонистическим же образом, то есть насилием, вооруженным насилием. Иначе говоря: предстоит разрешить антагонисти­ческие противоречия неантагонистичес­кими средствами (я имею в виду прежде всего проти­воречия двух мировых социальных систем), предстоит пре­вратить критику оружием в оружие критики, потому что обратное превращение ныне самоубийственно.

В этой связи меня волнует, что в латиноамериканском романе не всегда есть осознание бесперспективности (в конечном счете) культа всякого насилия. Понятно, что проблема насилия там особенно остра. Карпентьер напоминал в предисловии к русскому изданию «Превратностей метода» о 222 диктаторских режимах и 535 военных переворотах в Латинской Америке, происшедших там со времени провозгла­шения независимости. Не о христианском смирении я говорю, не о разоружении и тем более капитуляции народа перед очевидным и наглым насилием военных диктатур, когда, кажется, и сам Христос взялся бы за автомат. Нет, я не об этом, а о том, что высшая миссия литературы и искусства вооб­ще — неустанная проповедь того, что коренные проблемы существования, жизни человека, народа, человечества ника­ким насилием не могут быть разрешены по своей природе. И когда я, атеист, вижу листовки, на которых Христос изобра­жен с автоматом, все-таки от этого становится не по себе. Не хватало ему еще ракет, не хватало еще и его пальца на кнопке абсолютного оружия. Крайне прельстительна, но и крайне обманна, самообманна, крайне опасна всякая, так сказать, «робингудизация» ультралевого насилия. Поэтому мне близко и то, что говорил сегодня здесь Адамович. Причем я хотел бы обратить ваше внимание на одну вещь.

Важно порой не только то, что говорят, но и кто говорит. Одни и те же слова в разных устах могут иметь разную цену. Когда «не убий» говорит Адамович, человек, прошедший вой­ну, написавший беспощадное и мужественное произведение «Каратели», — он знает, что говорит, и ему нельзя не верить. Эта формула рождена исторически вовсе не религией, как кажется какому-нибудь Берлиозу из булгаковского «Ма­стера и Маргариты», а действительным опасением наших далеких предков, когда начали распадаться отдельные чело­веческие роды и брат, сородич стал врагом. Но в те времена и надолго после заповедь эта в разных устах значила разное: она была то прекраснодушной утопией, несбыточной мечтой, то расчетливым и лицемерным обманом. Тогда малень­кие распадающиеся отдельные роды не могли обуздать себя этой заповедью. Но сейчас другое. Сейчас у огромного чело­веческого рода просто нет другого выхода, кроме претво­рения ее в жизнь: она становится условием выживания, спасе­ния.

Так вот, возвращаясь к латиноамериканскому роману. Мне чудится, что не всегда здесь проводится важнейшая и принци­пиальная грань между культивированием социальной ненави­сти и непримиримостью ко всякой социальной несправедливо­сти, а это вещи все-таки разные, как разные вещи — выну­жденный насильственный ответ насильнику и воспевание насилия как такового. Вынужденный ответ насилием может быть и должен быть, но только — на основе принципиального мировоззренческого неприятия насилия.

Особую роль в латиноамериканской литературе (как и во всей мировой) играют сейчас «Бесы» Достоевского — и сами по себе, и в смысле влияния. Вот два свидетельства. Володя Тейтельбойм: «Это роман, понимание которого растет вместе с повзрослением человечества. В наше время стали слишком очевидны как предрассудки гениального художника, так, главное, и непреходящие духов но-эстетические открытия его. Но сегодня «Бесы» являются для меня и настольной полити­ческой книгой, где дан непревзойденный художественный анализ социально-психологического механизма, управляюще­го действиями тех, кого называют ныне ультралевыми и ультраправыми, то есть тех сил, которые сыграли свою роко­вую (и провокаторскую) роль в трагической судьбе чилийской революции... Когда я писал свой роман «Внутренняя война», о преступлениях пиночетовской хунты, образцом для меня (не­досягаемым, конечно) были «Бесы» Достоевского». А вот Жоао Батиста ди Андраде, бразильский кинорежиссер, лау­реат XII Московского кинофестиваля, — о своей новой кар­тине: «Это «Бесы» Достоевского, но это особенные, «бра­зильские бесы». Герой новой ленты — честный бразильский интеллигент, понимающий, что его стране необходимо даль­нейшее движение к демократии, и остро чувствующий свою гражданскую причастность к этому процессу. Его увлекают горячие речи леваков-экстремистов, он примыкает к их дви­жению и день за днем, сам того не замечая, начинает внутренне перерождаться. Он уже не с народом, а над наро­дом, из защитника народа он становится его врагом». А что такое вся эта серия латиноамериканских романов о диктато­рах, как не своеобразные «Бесы»?

Но все же в этой очевидной соотнесенности определенной тенденции латиноамериканского романа с «Бесами», в этой ориентации есть иногда, мне кажется, известная узость, узость самого понимания бесовщины. Кто такие бесы по Достоевско­му? Только ли те, кого называют сегодня ультралевыми и ультраправыми? Разумеется, и они тоже. Но если бы только они, все было бы слишком просто — и в постижении романа, и в постижении (тем более — преобразовании, а еще тем более в спасении) жизни самой. Прежде всего: главным бесом для Достоевского всегда была и навсегда осталась буржуаз­ность, «миллион» в виде «фатума», в виде «закона природы». Сама верховенщина совершенно необъяснима без ненависти к этому главному бесу и без зависти к нему. Но решающее в том, что бесы у Достоевского — это вообще не социально-политическая категория, равно как и не религиозно-мистиче­ское понятие, — нет, это художественный образ (и как тако­вой он, конечно, не может не быть социальным), образ духовной смуты, означающий сбив и утрату нравственных ориентиров в мире, образ вражды к совести — культуре — жизни, образ смертельно опасной духовно-нравственной эпи­демии. Бесы — это и образ тех, кто одержим «жаждой скорого подвига», жаждой получить «весь капитал разом», одержим страстью немедленно и в корне переделать мир «по новому штату» — вместо того чтобы хоть немного переде­лать сначала себя: «Нужно самообвинение и подвиги... прыжка не надо делать, а восстановить человека в себе надо (долгой работой, и тогда делайте прыжок). — А вдруг нельзя? — Нельзя. Из ангельского дела будет бесовское» (черновики к «Бесам»). Такой бесовский «радикализм» интеллектуально является предельно поверхностным, а реально — предельно опасным: он ведь чреват выкорчевыванием корней жизни. В сущности, у Достоевского нет ни одного социального слоя, группы, «ин­ститута», ни одного политического движения или духовного учения, которому не угрожали бы свои бесы, — даже в право­славии их сколько угодно, не говоря о католичестве. Да и почти ни одного героя у него нет, в котором не сидели бы бесы. Кто же бесы? Скорее можно спросить: в ком их нет? Кто не бесы? Будь иначе, все действительно было бы просто, легко и радужно.

Вспомним слова Степана Трофимовича, прозревающего перед смертью: «...это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся... за века, за века!» Подчеркнем, вдумаемся, не забудем: «все язвы — за века!». Не за месяцы деятельности Нечаева (прототип Петра Верховенского), не только и не столько за 60-е годы XIX века, а именно за века. Стало быть, вопрос об ответ­ственности за бесовщину, вопрос о корнях ее ставится в масштабе глобальном, всемирно-историческом. Тут именно о бесконечной трудности (и неотложности) исцеления всего человечества идет речь, а еще — о круговой поруке, о незримом сговоре всех и всяких бесов — даже тогда (осо­бенно тогда), когда они борются меж собою. Бесы против бесов, бесы изгоняют бесов — и такой есть вариант, и он-то самый опасный, потому что действительно безысходный: получается все более «дурная бесконечность», когда бесы всех видов нуждаются друг в друге, а потому без конца и порождают друг друга.

А вот, кстати, о мифологии в связи с «Бесами». Здесь две мифологии. Одна — спекулятивная, псевдонародная, заигры­вающая с национальными традициями, но имеющая самоце­лью только одно: власть над этим самым народом, над «девятью десятыми», по словам Достоевского. Это мифология самозванства (у Ставрогина и Петра Верховенского). Но есть и действительно народная мифология разоблачения самозванства. Вот Петр Верховенский: «Мы провозгласим разрушение...

почему, почему, опять-таки, эта идейка так обязательна! Но надо, надо косточки поразмять. Мы пустим пожары... Мы пустим легенды... Тут каждая шелудивая «кучка» пригодится. Я вам в этих же самых кучках таких охотников отыщу, что на всякий выстрел пойдут да еще за честь благодарны останутся. Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал... Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам... Ну-с, тут-то мы и пустим... Кого? — Кого? — Ивана-Царевича... О, какую легенду можно пустить!.. Главное, легенду!» И вспомним слова проклятия Хромоножки Ставрогину: «Прочь, самозванец!.. Гришка От-репь-ев, а-на-фе-ма!»

«Предания не уцелеют» — вот мечта Петра Верховенско­го, уничтожение преданий — его программа (преданий сове­сти, чести, братства). Сохранение, воскрешение преданий — заповедь Достоевского, идущего здесь от Пушкина:

Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам...

В борьбе с бесами за все века и требуется собирание всех жизнетворческих, противобесовских сил — тоже за все века.

В «Бесах», в этом самом современном и самом политиче­ском романе мировой классики, заложены, разработаны такие пласты фольклора, изображены такие «плюсы» и «минусы» мифологии, о которых мы еще только начинаем догадывать­ся...

Серго Микоян

Выступление Юрия Федоровича Карякина вызывает желание поспорить, и, как я вижу, не у одного меня. Напраши­вается целый ряд возражений. Прежде всего, трудно принять прозвучавший у вас упрек к крупным писателям континента за некоторый культ насилия, что ли, во всяком случае — за отсутствие осознания его «бесперспективности». Из сферы чисто литературной вы переносите вопрос в сферу политики. И здесь ваш тезис таков: «насилием против насилия в конечном счете ничего не решить». Этот тезис, конечно, не нов. Его придерживались не только Достоевский, на которого вы ссылаетесь, но и многие другие мыслители — среди них такие, как Лев Толстой и Ганди, которых мы бесконечно уважаем за честность, за гуманизм, за сострадание к народ­ным массам и за преданность интересам этих масс. Однако это не значит, что мы принимаем все аспекты их идеологии, а тем более их политические установки. Правда, в отношении Ганди приходится признать, что освобождение Индии от колониаль­ного господства Великобритании произошло в большой мере в результате движения, следовавшего по пути, предлагаемому Ганди и, естественно, основанному на его учении. То есть массы, поднявшиеся на национально-освободительную борь­бу, шли за Ганди и следовали его лозунгам и призывам. Причина — в незрелости классового самосознания народа, но также и в особенностях страны. Среди них те особенности, на которые обратил внимание Адамович, приведя здесь в каче­стве примера тот факт, что в Калькутте убийств гораздо меньше, чем в других крупнейших городах капиталистиче­ского мира, хотя по социально-экономическим условиям пре­ступность могла бы здесь быть гораздо большей.

Адамович прав, выделяя некоторые важные особенности индийской цивилизации. Можно, наверное, и в других районах мира найти страны, где насилие каким-то образом перестало быть неотъемлемой чертой современной буржуазной цивили­зации. Ну хотя бы Скандинавия, где социальные сдвиги проис­ходили в последнее столетие, а то и дольше, без насилия и привели к серьезным позитивным результатам.

И все же ничего нельзя абсолютизировать. История Индии как в средние века, так и в недавние времена дает нам картины, далекие от идиллического ее восприятия. Мне очень импонирует уважение нашего выдающегося писателя и публициста к духовным традициям Индии; эта страна, ее уни­кальная цивилизация — моя «первая любовь» в науке. Но по долгу объективного подхода — без которого нет подлинной науки — должен признать: над этим оазисом гуманизма нередко проносились испепеляющие ветры насилия, страш­ного как по своим масштабам, так и по своей бессмысленно­сти. Не далее как в 1947 году спровоцированная британскими колонизаторами и честолюбивыми мусульманскими фанати­ками религиозная рознь привела не просто к разделу страны на две части, но и к настоящей оргии убийств, в ходе которой миллионы — повторяю, миллионы! — мусульман и индусов без различия пола и возраста пали жертвой религиозного исступления. Кровь лилась рекой порой в буквальном смысле, ибо вода в реках окрашивалась в красный цвет. Кстати, это происходило в том числе и в Калькутте.

Кто бы ни был провокатором, нельзя отрицать, что за ножи взялись миллионы простых, легковерных людей, в обычной ситуации мирных землепашцев и скотоводов, ремесленников и даже рабочих.

Нельзя не напомнить и причины смерти самого Ганди, этого великого сына всего человечества, которого убил предательский выстрел фанатика-индуса недалеко от индус­ского храма, куда направлялся Ганди. Убийца действовал от имени всех тех, кто не мог простить Ганди проповедь всеоб­щего братства, призыв прекратить насилие, то, что Ганди бук­вально своим телом защищал крестьянские дома мусульман от бушующей вокруг их стен разъяренной и ослепленной толпы.

Выстрел в Ганди я лично рассматриваю как своего рода символический, полный трагизма ответ на абсолютную веру в ненасилие в качестве средства борьбы с насилием, ответ, дан­ный на самой земле Индии, в наибольшей мере оказавшейся способной откликнуться на учение о ненасилии как форме политической борьбы.

Если все это верно даже для Индии, то что же говорить о Латинской Америке, особенности истории и современной жизни которой представляет себе каждый человек, читающий газеты? Оправдан ли был бы призыв к ненасилию, например, в борьбе против тех находящихся у власти недочеловеков, которые, расправляясь с оппозицией, мужчин сжигают автоге­ном или сбрасывают в вулканы, а женщин забивают поле­ньями или завязывают в мешок с голодными крысами? Писа­тели этого континента отображают свою реально существу­ющую или существовавшую действительность. Исходят они из в высшей степени гуманистических постулатов. Однако непримиримость к безудержному насилию олигархии по отно­шению к народным массам, непримиримость к вопиющей социальной несправедливости приводит их к осознанию неиз­бежности насилия как нередко единственно возможного пути борьбы за интересы народа.

Юрий Карякин

Особенности исторического момента и национального характера, темперамент — все это вещи бесспорные. Но я думаю, что и тут не должно быть фетиша. В чем прежде всего проявляется высота любого национального характера и в чем его главный вклад в общечеловеческую культуру, как не в безустанном утверждении бесконечной ценности человече­ской жизни, а стало быть, в корчевании культа насилия? Какие могут быть критерии выше этих? Герцен говорил: «Я вырабо­тал в себе отвращение к крови, если она льется без крайней надобности». Подчеркну: «выработал» (стало быть, это — именно работа, процесс, самовыделка). И еще под­черкну: это говорит революционер, и такое отвраще­ние к крови — его кредо, это — часть его «алгебры револю­ции». Или, например, для Гойи была сама собой очевидна необходимость сопротивления захватчикам, угнетателям, и кто не знает его героических фресок на эту тему, хотя бы такую — «Какое мужество!» (женщина, одна, у пушки). Или вспомните картину «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде». Но вглядитесь в нее. Лица людей, даже сражающихся за правое дело, искажены до неузнаваемости. В том-то и дело, что насилие обесчеловечивает. И Гойя не был бы Гойей, ес­ли б не открыл, не изобразил это. А поэтому (осмелюсь ска­зать) он мне ближе, чем Сикейрос, ближе потому, что глубже. Есть у него, у Гойи, и такая картина, которую особенно хочет­ся вспомнить сегодня. Два человека, крестьянина, дубасят друг друга дубинами по головам и при этом оба... тонут в боло­те, засасываются им. Ни на йоту не примиряясь ни с одним фактом насилия, искусство не может исповедовать формулу «насилие на насилие» как принципиальную мировоззренче­скую формулу, особенно сейчас, когда существует — техни­чески, физически — только один выбор (я опять о глобаль­ном масштабе прежде всего), выбор, не снившийся самому Иоанну Богослову в его «Апокалипсисе»: не убий, потому что если убьешь первым, то умрешь вторым.

Перед литературой стоит сейчас небывало ответственная задача: выработка нового мироощущения, миропредставле­ния, мировоззрения единства человеческого рода, именно родового мироощущения, миропредставления, мировоззре­ния. И это — самая социальная задача из всех социальных задач. Оказывается, без реальной встречи с реальной смертью (опасность самоубийства) эти важнейшие истины непости­жимы как насущные, единственно спасительные. И встреча такая — ничем не заменимый способ познания. Когда чело­вечеству угрожал гибелью фашизм, две социальные силы (подчеркну: антагонистические по своей социальной сущно­сти) — буржуазная западная демократия и коммунизм — смогли объединиться, не перестав быть самими собой. Более обнадеживающего, реального, проверенного факта в истории, факта, доказывающего возможность союза даже антагонисти­ческих сил в борьбе за самое жизнь, пока нет. Второй такой факт (свершится он или нет) связан с искоренением войны из жизни общества. И мне кажется, историки и писатели должны вспомнить, откопать, оживить, «преувеличить», если угодно, все до единого (действительно редчайшие) моменты в истории людей, в истории народов, моменты действительного миролю­бия, спасительных компромиссов — не за счет унижения принципов или отказа от них. И даже чем меньше таких моментов, тем они ценнее, тем более необходимо разжигать, раздувать эти спасительные искры, потому что это — искры огня жизни. Тем более необходимо гасить искры ненависти, озлобления, недоверия, потому что это — искры огня смерти. То есть я опять и опять только об одном-единственном, о том, чтобы не пришлось кричать: «Пять минут, всего, всего только пять минут опоздал!.. Опоздал!!!» Только о том, чтобы не случилась такая, последняя, глава: «История одной смерти, о которой знали заранее». Только о том, чтобы самой жизнью была написана другая глава: «История одной смерти, о кото­рой все знали заранее и которую удалось предотвратить». И тогда этой-то главой и закончится бесчеловечная предысто­рия человечества и будет гарантирована наконец его истинно человеческая история. Я о том только, что для окончательного выбора между жизнью и смертью остаются историче­ски считанные дни, часы, если не минуты, упустить их — значит некому будет крикнуть: «Опоздал!!!»

Хуан Кобо[108]

Вопрос о насилии, возникший в ходе нашего обсуждения, исключительно острый и сложный. Можно сказать, что это «вопрос вопросов», одна из главных проблем человеческого бытия, над которой люди — и в теории, и на практике — бьются с тех пор, как они обрели возможность философски и эпически обобщать свой жизненный опыт. В этой проблеме множество противоречивых оттенков и граней. И с этим мы сталкиваемся и будем сталкиваться повседневно, на самых разных уровнях.

Оговорюсь сразу же: мне — да и всем нам, безусловно, — близки высказанные здесь Адамовичем и Карякиным мысли о том, что в отношениях между двумя социально-политиче­скими системами решение противоречий путем применения силы при нынешних обстоятельствах не только преступно и бесплодно, но и самоубийственно. Это особый аспект вопроса о насилии. На этом уровне сила как орудие поистине зашла в полный тупик — такова качественно новая реальность, рожденная в ходе исторического прогресса.

Об этой стороне вопроса можно говорить долго — ведь речь идет о самом праве на жизнь всего человечества, каждого из нас, наших близких.

Но есть и другая сторона этой проблемы, где все уже не так ясно и очевидно. Это вопрос о насилии вообще как фило­софско-этической категории, вопрос о насилии в конкретных условиях Латинской Америки в частности, а в более узком плане — о теме насилия в современной латиноамериканской литературе.

Да, насилие чуждо нам, мы его отвергаем. Но что же делать, если оно все же существует? Это противоречие, от которого никому не дано уйти. И не случайно Карякин, отрицая насилие, в то же время признает, что проблема эта мгновенно переходит в иную плоскость в конкретных усло­виях Латинской Америки, где зверская жестокость тираний способна даже Христа заставить взяться за автомат.

Что же, в одном случае насилие оправданно, а в другом — нет? Выходит, мы подходим к этой проблеме с «двойной меркой»?

Наиболее легким и соблазнительным ответом на такой вопрос представляется следующий: решение зависит от обсто­ятельств, в каждом конкретном случае должно приниматься конкретное решение. Но тогда возникает очередной вопрос: а кто именно будет решать, что данные обстоятельства оправ­дывают насилие, а вот эти, другие, — нет?

Стало привычным считать, будто отрицание насилия — синоним христианского «всепрощения». На самом деле и тут все обстоит не так просто. Христианская религия вовсе не исключает случаи, когда насилие признается допустимым. Я имею в виду не практическую деятельность церкви, выступа­ющей союзницей классов угнетателей, а ее социальную доктрину, вобравшую в себя, как отмечали классики мар­ксизма-ленинизма, многие позитивные духовные ценности человечества, его угнетенной и униженной части. В догматах этого учения указаны пять случаев, при которых насилие име­ет, так сказать, «легитимный» характер:

1. Если дело, во имя которого применено насилие, справед­ливо.

2. Если нет иного средства, дабы пресечь насилие, твори­мое во имя несправедливого дела.

3. Если мера примененной силы строго равна той, которая потребна для торжества справедливости.

4. Если благо, которое будет получено от применения такого насилия, будет больше зла, которое оно с собой прине­сет.

5. Если насилию такого рода твердо обеспечен успех.

Как видите, ни о каком подставлении левой щеки после удара по правой речи здесь нет; все «правила игры» строго продуманы и в целом разумны. Но и тут отсутствует главный критерий: кто именно будет решать, какое дело справедливо, а какое — нет; кто способен измерить меру необходимого насилия, если оно действительно пущено в ход на пользу спра­ведливости, и т. д. и т. д. Все зыбко и неопределенно. Эти положения христианского учения ныне используют предста­вители «мятежной церкви» Латинской Америки, многие из которых с оружием в руках сражаются за справедливое дело. Но эти же положения использовались, например, испанской церковью, освятившей антинародный кровавый мятеж Франко как «крестовый поход».

А потому, когда мы говорим, что этот вопрос носит в себе глубокое диалектическое противоречие, это не казуистика. И пока мы живем в мире, где существует насилие, нам дано одно: «устремляться» к идеалу, состоящему в том, чтобы исключить насилие в отношениях не только между государ­ствами, но и вообще между людьми, в каждом из нас. И это не прекраснодушные слова. Стремление к идеалу может и не привести к его реализации в обозримом будущем, но подви­гает нас к нему, делая жизнь немного лучше, а влияние идеала на поведение и поступки человека становится чем-то вполне конкретным. По моему глубокому убеждению, в конфликт­ных ситуациях предпочтительней гордиевы узлы противоре­чий терпеливо развязывать, а не лихо и геройски их разрубать. Но вместе с тем, пока на свете есть Зло, Добро должно уметь защищаться.

Обращаясь к более конкретной стороне нашего разгово­ра— теме насилия в латиноамериканской литературе,— сле­дует признать прежде всего, что этой темой пронизана вся современная проза континента. И пронизана обильно, настолько, что порой на европейский вкус кажется чрезмерно и даже шокирующе. С таким восприятием я категорически не согласен. И вот почему.

Латиноамериканской прозе свойственно полнокровное, обнаженное, я бы сказал, даже чувственное (в широком смы­сле этого слова) восприятие всех сторон человеческого суще­ствования. Но одна из сторон именно той жизни, которую она отражает,— насилие в самых разнообразных его проявлени­ях. Можем ли мы упрекать писателей в том, что они не уходят от этой стороны бытия? Ведь то, что этот аспект играет столь гипертрофированную роль в жизни Латинской Америки, не вина ни писателей, ни тех, кто стал прототипами их персона­жей.

Мы все склоняем головы перед таким великим человеком, каким был Ганди, воздаем должное эффекту метода «ненаси­лия» в борьбе за освобождение его родины. Но, безусловно, особенности развития цивилизации и духовной культуры, а следовательно, самого мироощущения в Индии совсем иные, чем в Латинской Америке. И эту разницу следует учитывать. Не случайно Индия не дала миру, насколько мне известно, прототипов для таких чудовищных персонажей, как дикта­торы в романах Гарсиа Маркеса, Карпентьера, Роа Бастоса. И уж точно, используя «непротивление» по Ганди, никарагу­анцы не смогли бы свергнуть Сомосу, кубинцы — Батисту и т.д.

Я, конечно, не открою Америки, если выскажу предполо­жение, что перуанцы, мексиканцы, гаитянцы и т. д. вовсе не склонны от природы к насилию больше или меньше, чем индийцы или жители любой другой страны на другом конти­ненте. Видимо— и это уже тема для особого разговора,— специфика истории их стран наложила отпечаток на нацио­нальный характер. А специфика эта, в частности, заключается в том, что в южной части Западного полушария — в отличие от северной части и от Европы— со времен конкисты, когда дух воинствующего христианства наложился на доколумбово общество, управление народными массами осуществлялось крохотной группой властителей внеэкономическим прину­ждением в самой грубой и жестокой форме, в виде открытого и прямого насилия сверху (и этот элемент особенности обще­ственного устройства в той или иной мере традиционно сохра­няется по сей день). В ответ на неограниченную жестокость правителей регулярно и закономерно вспыхивала и вспыхи­вает реакция низов. Эти постоянные «пульсации» соз­дают особую атмосферу, которая с европоцентристской точки зрения (хотя и в старой Европе разное случалось!) представля­ется слишком «кровавой». Но это вовсе не результат некоей безудержной игры страстей и темпераментов, это — трагиче­ский и порочный круг духовной жизни народов континента, из которого они давно и упорно жаждут вырваться.

Такая атмосфера не может не присутствовать в латиноаме­риканском романе. Да, согласен, в нем не найдешь морализа­торского осуждения насилия как такового. Во-первых, наси­лие в латиноамериканских странах бывает разное — это оче­видно. И во-вторых, морализаторство вообще не присуще литературе континента. Это черта других литератур, и вовсе не универсально обязательная. В любом случае в лучших про­изведениях романистов Латинской Америки мы не найдем ни грана оправдания, а тем более возвеличивания насилия как такового. Есть там совсем другое: проведение важнейшей и принципиальной грани между культивированием социальной ненависти и непримиримостью ко всякой социальной неспра­ведливости, между вынужденным насильственным ответом насильнику и воспеванием насилия вообще. Именно эта чер­та, о необходимости которой справедливо говорил здесь Каря­кин, является ведущим лейтмотивом всей латиноамерикан­ской прозы, причем не только сегодняшней (вспомните хотя бы романы Сиро Алегриа, Хорхе Икасы, Б. Травена и многие другие, написанные еще в 20—30-е годы).

Показывая насилие как составную часть бытия латиноаме­риканцев, писатели не просто верны жизненной правде — они при этом вносят посильную лепту в борьбу против насилия. Что же касается «бесовщины», о которой говорил Карякин, то лично я в латиноамериканском романе ее апологии не ощу­щаю. Напротив, этот роман дает многие примеры убежденной и страстной борьбы против этого феномена.

Приведу лишь некоторые примеры. Последний роман Отеро Сильвы «Лопе де Агирре, Князь Свободы» занимает одно из самых почетных мест в современной прозе конти­нента и имеет прямое касательство к теме «бесовщины». Пожалуй, ни в одном из крупных художественных произведе­ний, появившихся в Латинской Америке в последние годы, нет столь густого насилия, как в этом: в нем писатель часто просто перечисляет, кого и как (с описанием подробностей) убил его герой, устраняя с дороги врагов, а затем друзей. И в то же время именно этот столь «насильственный» роман буквально вопиет против насилия, даже если первоначально оно совершается во имя правого дела. Этим произведением автор утверждает, что насилие, нагнетающееся по «бесо­вским» законам, со временем выхолащивает саму сущность борьбы за справедливость, что кровавые средства ведут к перерождению личности, и глубоко закономерно, что в конце концов даже соратники Лопе де Агирре отшатываются от него, а имя Князя Свободы входит в историю, запятнанное грязью и кровью. Разве это не «антибесовский» роман, борю­щийся с нечаевщиной прошлой и нынешней, разве это не продолжение лучших традиций Достоевского? (Кстати говоря, не случайно в интервью, данном вот за этим столом, Отеро Сильва говорил, что из русских писателей ближе всех ему именно Достоевский.)

Эта же тема присутствовала в более раннем романе писа­теля, «Когда хочется плакать, не плачу». В момент выхода в свет романа, который писался в 60-е годы, он воспринимался как прямое обращение к молодежи, сбитой с толку левоэк­стремистскими установками. Но в этом обращении человека, который сам боролся с оружием в руках против тирании, а сейчас страстно борется против империализма, за мир, не было морализаторства — была глубокая любовь к своим геро­ям: он не осуждал их, проявляя понимание трагической неот­вратимости их жизненной траектории именно в тех обсто­ятельствах. И от этого роман Отеро Сильвы звучал еще силь­нее, наверняка отвратив многих от «бесовщины». «Я, Верхов­ный» Роа Бастоса ставит в центр вопрос о бесплодии насилия и перерождении личности его носителя, даже если сила пер­воначально применяется, так сказать, «слева», зло от него ста­новится большим, нежели добро, к которому Верховный стре­мился. И разве не та же тема поставлена еще раньше Карпентьером в его «Веке Просвещения»?

В современной литературе Запада есть крупные писатели, творчество которых пронизано неприятием разрушительного насильственного начала, в том числе даже если оно осуще­ствляется под внешне «левыми» лозунгами, а приводит в конечном итоге к «культурной революции» наподобие всем известной или к «перевоспитаниям», как в Кампучии при Пол Поте и его клике. Но я затрудняюсь назвать другую литерату­ру— имея в виду целую группу писателей одного региона и одного поколения, которые при всей индивидуальной несхо­жести были бы объединены общими для всех чертами, — кроме сегодняшней латиноамериканской, столь убежденно, глубоко, со знанием дела (хотя без морализаторства!) высту­пающей против насилия как такового вообще и «бесовщины» в частности.

Эту тенденцию, все более кристаллизирующуюся на гла­зах, венчает последний роман Гарсиа Маркеса «История одной смерти, о которой знали заранее». Карякин по достоин­ству оценил это произведение, тем самым противореча тому, что он говорил далее о тревоге, вызываемой увлеченностью насилием со стороны латиноамериканских писателей.

Этот роман — настоящий апофеоз гуманизма, неприятия насилия, осуждения тех, кто равнодушен к убийству. Сцена смерти Сантьяго Насара крайне натуралистична и жестока. Но она органична: ею автор подчеркивает главную мысль, ради которой он написал свое произведение: смерть одного человека, даже ничем не выдающегося,— это крушение целого мира, преступление против всего человечества, а колокол, который звонит по Насару, звонит по всем нам, и прежде всего по тем, кто мог предотвратить это убийство, но не сделал этого. Поэтому писатель с полным правом говорит, что это роман не о Смерти, а о Любви.

Обратите внимание: после чилийской трагедии, столь тяжело пережитой писателем, когда еще продолжалась борьба в Никарагуа, с которой он полностью и действенно солидаризировался, когда начиналась борьба повстанцев в Сальвадоре, которым он горячо симпатизирует, Гарсиа Мар­кес вдруг печатает сугубо на первый взгляд «аполитичный» роман, который в недавнем прошлом многие догматики легко могли бы зачислить в список «абстрактно-гуманистических». Но это произведение имело беспрецедентный в истории книгопечатания на Западе успех. И не только из-за «моды» на Гарсиа Маркеса (да благословенны будут такие моды!), а пре­жде всего потому, что читатель сразу же ухватил глубинную суть, подлинную политическую актуальность в тот момент, когда мрачная тень «рейгановщины» пала на все земное.

«Долг писателя... его революционный долг состоит в том, чтобы писать хорошо». Так утверждает Гарсиа Маркес. В то же время он откликается на все горячие события как журна­лист (и даже враги вынуждены печатать его статьи₃ так велика сила его популярности как писателя). Его активная граждан­ская позиция неразрывно связана с пафосом его творчества. И в этой позиции горячая поддержка народам, борющимся — и с оружием в руках тоже! — за свободу и социальную спра­ведливость, органично переплетается с не менее страстной борьбой за мир как гарантию сохранения цивилизации, культу­ры, духовных ценностей, за исключение насилия как орудия разрешения противоречий между двумя социально-политиче­скими системами.

Такая позиция все больше разделяется подавляющим большинством писателей континента. Весьма показательны в этом отношении недавние слова Кортасара: «Нам, избравшим слово орудием борьбы, предназначено добиться того, чтобы слово не влачилось жалко по следам истории. Только тогда мы дадим нашим народам интеллектуальное, моральное и этическое оружие, без которого никакое оружие огнестрельное не может привести к окончательному освобождению».

Валерий Земсков

В начале нашего разговора я сказал, что латиноамериканисты поневоле выступают здесь в роли «адвокатов» латино­американской литературы. Именно в таком качестве мне и хотелось бы высказать некоторые соображения по поводу выступления Карякина. Никакой апологии насилия не только у Гарсиа Маркеса, но, скажем, и у такого намного более резкого писателя, как Варгас Льоса, нет ни в коей мере. Неверными мне кажутся и идеи о деструктивных моментах в латиноамериканском романе. Мне приходилось говорить, что восприятию латиноамериканских писателей может мешать сложившийся в нашей культуре на основе собственного опыта традиционный стереотип писательского поведения, манеры высказывания, от которого неотделимы элементы учитель­ства, проповедничества, ярко выраженной темы совести, сострадания. Ничего этого нет в латиноамериканском романе, его создатели — носители иного сознания, гуманистической проблематики в той ее ипостаси, что характерна для нового, порожденного XX веком, трезвого исторического сознания. Но для этого типа сознания общечеловеческие идеалы ведь не менее важны, и для него они — духовная сердцевина.

Как можно вычитать, например, в «Ста годах одиночества» бесстрастное описание насилия? Из романа, который весь — проповедь антинасилия, антиотчуждения? Ведь «Сто лет оди­ночества» — это художественная философия, поясняющая корни насилия. Вспомним ведущую метафору «Ста лет одино­чества» и «Осени патриарха»: человек-петух, человек-живот­ное, живущее своим эгоистическим, плотским интересом, бездуховным началом, что и порождает насилие, индивиду­алистическую отчужденность. Здесь есть трезвая философия насилия, но нет и не может быть никакой его апологии. Быть может, затрудняет восприятие Гарсиа Маркеса то, что мы не очень-то приучены нашей литературой к смеху? Корни нашей культуры в греко-византийском многомудрии, а не в римско-карнавальной стихии. Но эстетический слух-то ведь един. Как же можно не услышать в смехе Гарсиа Маркеса страдания? Я вижу в его творчестве не оппозицию Достоевскому, а про­должение и развитие, на ином жизненном материале и в иной исторической обстановке, богатой своим и новым мировым опытом, всеобщей великой гуманистической традиции.

И в этом смысле я бы не согласился с Орловым, который сказал, что, на его взгляд, латиноамериканский роман ничего не дал нового мировой литературе. Умение масштабно и концентрированно мыслить об истории, ее «ме­ханизмах», художественная философия истории человека и народа — это как раз и есть то новое, что привнес латиноаме­риканский роман в современную культуру. На мой взгляд, ни один писатель после Достоевского не дал в такой концентри­рованной форме, как Гарсиа Маркес, художественную фило­софию человека как родового существа, философию народа. От «Записок из подполья» до «Ста лет одиночества» и «Истории одной смерти, о которой знали заранее» путь гораздо короче, чем может это показаться. И в то же время это не путь повторения. Я перечитал знаменитую дневнико­вую запись Достоевского от 16 апреля 1864 года, сделанную у тела скончавшейся жены. Обостренное трагедией смерти сознание художника проникает в последние пределы челове­ческой сущности, ставит предельные вопросы о способности человека сочетать личностные и коллективистские начала, о возможности достижения идеала, который, разумеется, для Достоевского связан с христианской утопией. Тот же размах мысли я вижу в «Ста годах одиночества», но, естественно, без упований на христианский миф. И еще одно следует осознать: ведь «Сто лет одиночества» — это художественная филосо­фия «предельных» вопросов человеческой родовой сущности. Мне очень близка мысль, высказанная Адамовичем, что лати­ноамериканский роман перешел от человековедения к человечествоведению.

Анатолий Ким

Я не собираюсь ни в коей мере опровергать гуманистиче­ский пафос романа Гарсиа Маркеса, но хотел бы задать вот какой вопрос. Когда мы читаем трагические романы Достоев­ского, остается в душе музыкальный итог, зерно надежды, импульс света. Содержится ли импульс света в романе «Сто лет одиночества»? Отложив роман, вспоминая бесконечный дождь и ребенка с хвостиком, я ощутил, честно, тягостное впечатление, тягостный музыкальный итог. Я знаю об обще­ственной деятельности и Гарсиа Маркеса, и Кортасара — она является в этом отношении примером. Но вот в творчестве... Скажем, чем заканчивается роман «Выигрыши»? Изнасило­ванный педерастом мальчишка, исковерканная юность — разве это импульс света?

Мне кажется, что Карякин в этом плане более объективен. Не по убеждениям латиноамериканских писателей, не по их гражданственности, а по итогам чисто художническим, по мировоззренческим— являются ли они для нас высшим при­мером?

Василь Быков в одном из своих интервью «Литературной газете», по-моему, очень емко сказал о литературе, о ее пред­назначении. Мы пишем, сказал он, говорим о воспитательной функции литературы, а, может быть, роль литературы немного проще, хотя одновременно и сложнее: не воспиты­вать человека, а просто рассказать ему, что он такое. А ты, человек, узнав, что ты есть такое, делай выводы, подумай, как тебе с самим собой жить, как тебя такого в какие ситуации позволять загонять, потому что, зная себя настоящего, ты, может быть, воздержишься от того, чтобы позволить себя загнать в безвыходную для тебя ситуацию, но и воздер­жишься от того, чтобы загнать противника в ситуацию., для тебя опасную, потому что мы, кажется впервые, живем в таком мире, где загонять антипода в безвыходную ситуа­цию не менее опасно, чем самому оказаться в такой ситуа­ции.

И в этом смысле, быть может, я выступаю здесь в роли апологета большой латиноамериканской литературы, хотя защищать ее ни от кого не надо. Эта литература близка нам как раз именно тем, что мы несколько упростили понимание функции литературы. Нам кажется, что она должна быть назидательной: веди себя так, как мы тебе покажем, и не веди себя иначе. Видимо, куда важнее в современной ситуации людям все знать о себе, а зная о себе, все они будут знать, как поступать.

Мы живем в то время, когда какие-то вещи, казалось бы идеально нужные человеку, которые поднимали бы его само­уважение, поднимали в нем надежду, вдруг сегодня, в новом временном контексте, звучат совершенно по-другому, и люди оказываются в такой ситуации, когда они должны отказы­ваться от очень многих формул, казавшихся вчера абсолютны­ми. Идет переоценка формул. Извечная формула «не делай другому того, чего не хотел бы сделать себе» вдруг «всплы­вает» из религий прошлого и становится практической форму­лой жизни. Американцам говорят: не делайте другим то, чего не хотели бы сделать себе, то есть не применяйте атомную бомбу, потому что получите ее в ответ. «Не убий!», которое всегда звучало как чисто религиозное представление о том, как людям жить, вдруг оказывается абсолютно практической нормой поведения людей, государств, политических систем: «не убий одного, чтобы не убить миллион, не убий милли­он, потому что убьешь миллиарды», и т. д.

Мы абсолютно точно знаем, как началась первая мировая война, мы знаем социальные и прочие причины этой войны. Но мы знаем также, что она началась с выстрела одно­го бедного студента в австрийского эрцгерцога. Это был стартовый выстрел, а потом началось все, что уже было угото­вано.

С какого выстрела начнется третья мировая война — и последняя, — нам это, может быть, известно. Но мы не знаем, с какого невыстрела начался мир, продолжился мир, благо­даря какому ненажатию на спусковой курок. Бывает старто­вый выстрел войны, но бывает нестартовый невыстрел мира. Вот про этот, «нестартовый невыстрел» я думал, когда высту­пал Карякин. Терпению латиноамериканцев можно только удивляться, потому что можно осатанеть от тиранов, которые постоянно сменяют друг друга. Литература сегодняшняя не может жить не в контексте всех проблем, и я тоже воспри­нимаю Гарсиа Маркеса как писателя, у которого отвращение к насилию перешло в пафос ненасилия как высшего критерия человечности.

Серго Микоян

Адамович совершенно правильно сказал, что Гарсиа Мар­кес и другие осуждают насилие. Но есть еще одна важная сторона вопроса: они осуждают прежде всего и более всего бессмысленное насилие и несправедливое на­силие. Показывая подобное насилие, они вызывают у чита­теля отвращение к нему, не прибегая к более или менее откровенному морализаторству. Скажем, в «Ста годах одино­чества» происходит война «голубых» и «розовых», -которая продолжается десятки лет без всякого смысла: в Макондо лишь дома окрашиваются попеременно в один из этих цветов, в зависимости от того, кто контролирует город. В последнем его романе тоже показана бессмысленность убийства. Разве все это, а также многие аналогичные описания у других авто­ров — гимн насилию? Разве это не осуждение его?

Художественные приемы у Гарсиа Маркеса для выраже­ния отвращения к насилию, конечно, отличаются от приемов Достоевского, но только в технике, так сказать, а принци­пиально — это приемы одного порядка. Кстати, Достоевского тоже упрекали в том, что он показывает слишком много зла, что в его книгах слишком много плохих, безнравственных людей. Такого рода оценки высказывали не только иные из современников, но даже и Горький. Но, конечно же, Достоев­ский этим самым боролся против зла, против безнравственно­сти. То, что сегодня является уже аксиомой для восприятия Достоевского, да и многих советских писателей, видимо, при­ходится еще доказывать применительно к писателям Латин­ской Америки. Наверное, дело в том, что все мы воспитаны в значительной мере на русской классике — и наши современ­ные писатели, и читатели. Мы привыкли к иной технике письма для выражения авторской позиции, к иным эмоциям, иному подходу авторов к проблеме коммуникации с читате­лем, воздействия на его ум, совесть, чувства. Недаром писа­тели наших южных республик имеют больше точек соприкос­новения с некоторыми особенностями творчества латиноаме­риканских писателей. Но даже и они представляют, конечно, иные цивилизации, воспитаны на иных пластах культуры, в том числе и на русской классике.

И все-таки Карякин, видимо, справедливо подметил, что латиноамериканские писатели осуждают не всякое насилие. Надо все же признать, что между философией Ганди и пози­цией латиноамериканских писателей есть разница. Как мне показалось, Кобо и Земсков так защищают наших любимых латиноамериканцев, что едва ли не превращают их вообще в гандистов. По крайней мере у некоторых наших читате­лей может возникнуть такое впечатление. А это было бы неверным. Повторяю, в принципе латиноамериканцы стоят на гуманистических позициях и потому насилие, как тако­вое, осуждают. Но, конечно, они осуждают не всякое наси­лие!

При этом они вовсе не далеки от Герцена, которого Карякин цитировал в подтверждение своих оценок. Только давайте поймем мысль Герцена целиком. Карякин приводит слова Герцена: «Я выработал в себе отвращение к крови, если она льется без крайней надобности». Он подчеркивает: «вы­работал». Я подчеркну: «без крайней надобности». Герценовский «Колокол» объективно стал набатом революционной борьбы против царизма.

Слов нет, программа «нечаевцев», о которой они сами рас­сказывали на суде — что и использовал Достоевский в рома­не «Бесы», — как будто бы изучалась в качестве руковод­ства к действию кликой Пол Пота в Кампучии, или «красными бригадами» в Италии, или теми, кто убил сальвадорского поэта и революционера Роке Дальтона. Все же то, что Карякин сказал здесь о «Бесах», вынуждает меня высказать ряд возражений. По-моему, излишне расширительное тол­кование «Бесов» может уж и само по себе привести к крайно­стям, например й самого Герцена, вместе с другими револю­ционными демократами, отнести к «бесам». Конечно, Герцен не нуждается ни в чьей защите. Но надо сделать выбор: с кем и в чем соглашаться.

Достоевский, его политические взгляды, его роман «Бесы» не тема нашей сегодняшней дискуссии. Однако поскольку Карякин привел свидетельства о влиянии «Бесов» на деятелей латиноамериканской культуры, а мы знаем из уст многих писателей, насколько велико для них вообще значение твор­чества Достоевского, приходится кратко остановиться и на этих вопросах. (Попутно, в связи с проблемой влияния, инте­ресно отметить, что Достоевский называл свой метод «фанта­стическим реализмом», имея в виду «реализм крайностей». Думается, это случайное вроде бы терминологическое совпа­дение с выражением Алехо Карпентьера — «чудесная реаль­ность» — вовсе не так уж случайно.)

Однако вернемся к политике, ибо Карякин назвал «Бесы» самым актуальным политическим романом в классической литературе.

В молодые годы сам Достоевский, состоя в кружке Петрашевского, участвовал в спорах: как разрешить крестьянский вопрос в России — насильственным или мирным путем? Он высказывался за мирный путь. Но, как свидетельствуют оче­видцы, на вопрос: «Что, если мирный путь не приведет к цели?» — Достоевский отвечал: «Не будет возможности обойтись без крови — придется пролить кровь». Конечно, с годами его воззрения менялись. А ко времени написания «Бесов» он уже пришел к реакционным взглядам о том, что лишь царизм может решить проблемы, стоящие перед Росси­ей. Реалист в литературе, он встал на совершенно оторванные от реальности позиции в общественно-политической жизни. И это противоречие сильнее всего проявилось в «Бесах», что не могло не сказаться на чисто литературных достоинствах романа, не говоря уже о его политической направленности. Это прекрасно понимал сам Достоевский. Он писал: «На вещь, которую я теперь пишу в «Русский вестник», я сильно надеюсь, но не с художественной, а с тенденциозной сторо­ны; хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность... пусть выйдет хоть памф­лет, но я выскажусь... Нигилисты и западники требуют окон­чательной плети». Естественно, у такого гения художест­венность не могла «погибнуть», но она все же могла постра­дать.

А тенденциозность? Главный «бес» — Петр Верховен­ский — говорит: «Я мошенник, а не социалист». Даже повто­ряет эту фразу дважды. И другими фразами в романе, пусть немногочисленными, автор как бы отгораживает его от идеи подлинного социализма. И все же тенденциозность захлест­нула роман, перехлестнула через край, осуждение и высме­ивание «нечаевщины», по сути дела, не оставили незатрону­тыми ни одно из направлений прогрессивной общественной мысли России тех времен, оставив в то же время абсолютно незатронутым источник того зла, против которого пытались бороться передовые люди середины XIX века. Явное проти­воречие: человек, который до самых глубин своей души нена­видел общественное зло своего времени, боролся своими кни­гами против мирового зла, готовый защищать униженных и оскорбленных всей земли, человек, которого можно назвать совестью человечества, вместе с тем «отвлекал людей от необходимых практических свершений», как пишет прекрас­ный знаток Достоевского Б. Бурсов в книге «Личность Досто­евского. Роман-исследование». Разве подобное противоречие не наносит ущерба цельности взглядов писателя? Человек «с никогда не завершающимся мировоззрением», «как огня боящийся практического применения каких бы то ни было убеждений», настолько не находившийся в плену своих собственных убеждений, что сам им всегда выдвигал убеди­тельные возражения; человек, которого просто нет без его заблуждений (хотя и в своих заблуждениях он остается вели­ким писателем), — вот что такое Достоевский в сфере отно­шения к политике.

Откуда этот драматический парадокс гения? Может быть, корни его — в особенностях личности, его собственной пси­хологии. Наверное, его заблуждения — это в каком-то смы­сле продолжение гениальных прозрений, недостатки — про­должение его величия. Чтобы не уподобляться неприглядным персонажам «Бесов», нам надо пытаться принять и понять Достоевского в его сложности и противоречивости, не отно­сясь к нему как к оракулу, к иконе, к непогрешимому источ­нику истины.

У меня возникает одна ассоциация, быть может на первый взгляд несколько неожиданная. Достоевский бесконечно ценил «Дон Кихота». Он писал: «О, эта книга великая, не такая, какие теперь пишут; такие книги посылаются челове­честву по одной в несколько сот лет... знакомство с этой вели­чайшей и самой грустной книгой из всех, созданных гением человека, несомненно, возвысило бы душу юноши великою мыслию, заронило бы в сердце его великие вопросы и способ­ствовало бы отвлечь его ум от поклонения вечному и глупому вдолу середины, вседовольному самомнению и пошлому бла­горазумию».

Именно это и случилось с одним юношей, познакомив­шимся с «Дон Кихотом» столетие спустя. Имя юноши — Эрнесто Гевара де ла Серна. У Достоевского и Гевары исход­ная точка душевного порыва одна и та же — гуманизм. Результат — совершенно различный.

Один из героев «Бесов» говорит о злых людях: «Они нехо­роши, потому что не знают, что они хороши... Надо им узнать, что они хороши, и все тотчас же станут хороши, все до едино­го... Кто научит, что все хороши, тот мир закончит» (мы будто слышим здесь голос самого Достоевского!). Но писатель, вер­ный себе, дает слово и оппоненту для лаконичной, но убий­ственной реплики: «Кто учил, того распяли».

Вот почему, Юрий Федорович, в Латинской Амери­ке можно увидеть плакат с изображением Иисуса Христа с винтовкой на плече — именно так выглядит тот, воспро­изведенный у нас в журнале плакат, который вы имеете в виду.

Латиноамериканские писатели в громадном своем боль­шинстве принадлежат к прогрессивному лагерю. Порой, как и Герцена, политическая судьба обрекает их на изгнание. Порой, как и Герцен, они бьют в набат, призывая к револю­ционной борьбе — скажем, в отношении Пиночета, поскольку в отличие от Достоевского они не боятся практиче­ского применения своих убеждений. В повседневной жизни многие из них так или иначе участвуют в борьбе и тех народов континента, для которых единственным путем решения про­блем общественного зла остается насилие. В литературном методе они, возможно, «магические реалисты», но в отноше­нии своем к отображаемой ими жизни они просто реалисты. Они исходят из того, что именно через подобное насилие их общество только и может прийти к гуманизму ненасилия. В этом диалектика латиноамериканской — и не только лати­ноамериканской — действительности.

Валерий Земсков

В связи со сказанным Микояном мне хотелось бы сделать одно уточнение по вопросу об оценке общественных взглядов и художественной позиции Гарсиа Маркеса, Отеро Сильвы и некоторых других. Дело в том, что общественно-политиче­ское сознание и сознание художественное — вещи несовпа­дающие. Писатель, придерживающийся революционных взглядов и представлений, конечно же, не может обойти про­блемы революционного насилия. Но искусство не может питаться ни идеями социальной ненависти, ни идеями насилия, у него иной двигатель — идеал гармоничного человека, идеал мира, свободного от насилия и отчуждения. Именно об этом кричат книги Гарсиа Маркеса, проповедующие филосо­фию антинасилия. В этом плане мне хотелось бы привести высказывание Гарсиа Маркеса из одного его интервью. Он сказал: меня читают с удовольствием все, в том числе и враги (кто враги, легко понять, поскольку Гарсиа Маркес испове­дует социалистические вдеалы), но они не понимают, что я гораздо опасней как писатель, чем как политик...

Юрий Карякин

Это замечательно. Кажется, парадокс: противники писа­теля должны бояться его больше как художника, чем как политика. Но так и должно быть, а сейчас в соотношении «политика — литература» открылось даже нечто небывалое. Если хорошая теория есть самая практичная вещь на свете, то и высокая, истинная художественность оказывается в конеч­ном счете чрезвычайно политической вещью. Почему? Да потому, что жить искусство, литература не могут без «иде­ализма» (не в философском, конечно, смысле, а от слова «идеал»), а наше время таково, что «идеализм» и становится единственно реальной — спасительной — политикой. Те­перь мир — весь мир — не может без этого «идеализма» жить и выжить. У известной формулы Достоевского — «Красота мир спасет» (из «Идиота») — есть и другая, менее известная сторона: «Убьет некрасивость» (из «Бесов»). И здесь, по Достоевскому, не просто эстетическое, но и жиз­ненное, но и политическое кредо. «Красота» у него — идеал.

Он писал: «…если бы чуть-чуть «доказал» кто-нибудь из людей «компетентных», что содрать иногда с одной спины кожу выйдет даже и для общего дела полезно, и что если оно и отвратительно, то все же «цель оправдывает средства», — если бы заговорил кто-нибудь в этом смысле, компетентным слогом и при компетентных обстоятельствах, то, поверьте, тотчас же явились бы исполнители, да еще из самых веселых... Кроме того, выступают политики, мудрые учители: есть, дескать, такое правило, такое учение, такая аксиома, которая гласит, что нравственность одного человека, гражданина, еди­ницы — это одно, а нравственность государства — другое. А стало быть, то, что считается для одной единицы, для одного лица — подлостью, то относительно всего государства может получить вид величайшей премудрости!.. Нет, серьез­но: что в том благосостоянии, которое достигается ценою неправды и сдирания кож? Что правда для человека как лица, то пусть остается правдой и для всей нации».

Одно из призваний литературы и состоит в этизации всех человеческих отношений (это не только далеко не равно­значно бессильному морализированию, но и противоположно ему), в рассмотрении отношений между народами, государ­ствами как отношений между людьми, между человеками. И это не «абстрактный гуманизм», а самый конкретный, осо­бенно сегодня. Напомню, что в Учредительном Манифесте Международного Товарищества Рабочих (I Интернационал) Маркс и Энгельс писали о необходимости «добиваться того, чтобы простые законы нравственности и справедливости, которыми должны руководствоваться в своих взаимоотноше­ниях частные лица, стали высшими законами и в отношени­ях между народами». Слова эти созвучны Программе КПСС. Это что — тоже «абстрактный гуманизм»? Нет, оказалось, это — идеал, без реализации которого человечеству не спас­тись.

Я еще и еще раз убеждаюсь, самое трудное на свете — правильно выразить свои мысли, но еще труднее — быть при этом правильно понятым. Не знаю, лишь спрашиваю вас, спе­циалистов: есть или нет в Латинской Америке опасность ультралевого экстремизма? А если есть, получила ли эта опасность столь же великолепное изображение в литературе, заслуживает ли она столь же беспощадного неприятия, что и опасность ультраправая? Насколько обеспокоены политики и художники поисками той (подвижной) грани, на которой необ­ходимое (снова подчеркну: абсолютно необходимое) револю­ционное насилие может превратиться в собственную противо­положность? И если кого-то убеждают в необходимости и неизбежности революционного насилия как такового, то это вещь, безусловно, важная, но на свой счет я принять ее никак не могу.

Здесь приводились слова Достоевского о погибели художе­ственности в «Бесах». Но это — первое его слово (май 1870 года), а есть еще слово последнее: он же три года писал роман и очень многое пересмотрел в собственных взглядах. Он, к примеру, не только заставил Петра Верховен­ского трижды (а не дважды) сказать: «Я мошенник, а не социалист», не только трижды же заставил Виргинского («се­рьезный социалист», по его словам) воскликнуть по адресу верховенщины: «Нет, нет, это не то, это совсем не то!» Перед нами же предельное отмежевание «серьезного социализма» от его извращений. Кроме того, Достоевский здесь же подверг беспощадному разоблачению бесов «верхних» (губернские власти). Все это спутало карты тогдашних реакционных идео­логов и политиков и путает карты нынешних, но это особый вопрос.

Вера Кутейщикова

Не случайно в ряде выступлений затрагивалась проблема насилия — латиноамериканский роман дает богатую пищу для размышлений об этом. Только вот удивили меня глухие упреки, адресованные писателям, — дескать, им самим при­суща опасная тяга к живописанию жестокостей, дескать, и сами они исповедуют культ насилия. И получается, что не действительность, а романисты творят мир жестокости. Такой подход кажется мне неприемлемым, ибо в основе его лежит полнейшая отстраненность от действительности, от истории, которая создает вообще любую культуру, литературу, а в дан­ном случае латиноамериканский роман. Думаю, что не поро­ком, а великой заслугой романа Латинской Америки является то, что сумел он вобрать в себя тот исторический опыт, который выпал на ее долю.

Давайте обратимся к истокам. Латинская Америка рожда­лась в кровавой колыбели конкисты, в огне и дыме завоева­тельной войны, которую вели испанцы, пришедшие покорить туземные народы. Великая эпоха Возрождения для Америки стала эпохой невиданного истребления, порабощения. Народы Нового Света проходили иную школу жизни, их исто­рию не озарял свет ренессансного гуманизма. От той-то поры и ведет свое начало пресловутая виоленсия, традиция которой и поныне еще дает о себе знать взрывами диктаторского террора. И как будто бы специально, чтобы напомнить об этой эпохе, об этих истоках виоленсии, написал свой роман Отеро Сильва «Лопе де Агирре, Князь Свободы». Вот уж где действительно много жестокости, просто оргия крови, смер­тей, истязаний. Так что же это — жажда натуралистических живописаний, культ жестокости?

Герой романа — конкистадор, превращающийся в мятеж­ника. Он подымает бунт против самого испанского короля и провозглашает освобождение едва завоеванной Америки от колониальной власти. Реальная историческая фигура обре­тает истинно шекспировский масштаб: начав борьбу за свобо­ду, герой не может вести ее иными средствами, кроме как теми, которыми пользовались завоеватели, да и он сам, когда был в их числе. Агирре оказывается втянутым в вихрь беско­нечных смертей, и уже невозможно остановить цепную реак­цию насилия, развязанную конкистой и продолжившуюся в последующие века. Потоки крови, которые проливаются на страницах романа, способны, кажется, затопить все последу­ющие века латиноамериканской истории. Конечно, все это вызывает тяжелое чувство да и ужас перед подобными собы­тиями. Но разве можно так просто отвернуться от этого, объявив автора любителем насилия, смакующим жестокости? Роман будоражит мысль, заставляет вдуматься в грандиоз­ность исторической драмы насильственного возникновения Латинской Америки. Разумеется, история вообще всех наро­дов не была идиллической и полна своих кровавых страниц, но то, как зарождалась Латинская Америка, было феноменом уникальным, отразившимся на всем характере ее дальнейшей истории, ее культуры. Мне вспоминается афористическое определение специфики формирования Мексики, которую дал ее выдающийся мыслитель и писатель Альфонсо Рейес: «Лик нации рисовал нож, рубцы придавали ей рельефность». А это относится и ко всей Латинской Америке.

Надеюсь, мои оппоненты не сочтут меня защитницей наси­лия или апологетом левого экстремизма. Я не занимаюсь оправдыванием латиноамериканского романа, в чем он и не нуждается. Но вот хотелось бы только поглубже задуматься над самой действительностью Латинской Америки, если уж так привлек нас ее роман и если восприняли мы духовный посыл ее писателей.

И последнее. Карякин отметил внимание некоторых лати­ноамериканских деятелей культуры к роману «Бесы» Досто­евского. Вряд ли здесь, среди присутствующих, нужно гово­рить о том, сколь на самом деле необходимо латиноамерикан­ским писателям глубокое знакомство с этим великим произве­дением, да и повторять ту истину, что гуманистическое наследие русской классики для нас наследие вечно живое, заполняющее наше духовное существование. Но я хотела бы просто напомнить одну, видимо бесспорную, истину: ни один художественный текст в мире не обладает всеобъемлющим и безусловным духовным авторитетом, тенденция видеть в нем — а тем более в «Бесах» — такую наставническую функцию выглядела бы наверно во всех отношениях. Прежде всего, ведь каждый читатель хоть в чем-то, но обязательно по-своему понимает художественное произведение, по-своему истолковывает его, извлекает из него то, что ему, данному читателю, близко и созвучно. Кроме того, провозглашение любого художественного произведения законченной истиной отсекло бы вообще все попытки дальнейшего поиска этой истины, что бесплодно как для развития той культуры, которая является наследницей Достоевского, так и тем более для куль­туры иных народов, исходящей из иной действительности. Автор «Бесов» определил драгоценное свойство русской души и культуры как «всемирную отзывчивость». Так отзовемся же на беды и боль тех народов, которые дали нам литературу, столь захватившую наши мысли и чувства, вникнем в их драмы, в их проблемы. Отзывчивость наша будет также полезной и для наших собственных поисков.

---

^[93]  «Круглый стол» советских писателей и критиков состоялся в канун 60-летия образования СССР в редакции; материалы опубли­кованы в журнале «Латинская Америка», 1983, № 1—3.

[94] Арутюнов Лев Николаевич (1934—1986) — критик, автор ста­тей по проблемам многонациональной советской литературы, кандидат филологических наук, член Союза писателей СССР.

[95] Кубилюс Витаутас Стяпонович (р. 1928) — литовский критик, специалист по проблемам советской литературы, член Союза писате­лей СССР.

[96] Чиладзе Отар Иванович (р. 1933) — грузинский прозаик, автор романов «Шел по дороге человек», «И всякий, кто встретится со мной...», «Железный театр».

[97] Ильницкий Микола (Николай Николаевич) (р. 1934) — украин­ский критик, автор статей о современной советской поэзии, книг «Тайны музы», «На острие сердца и пера», «Энергия слова».

[98] Аннинский Лев Александрович (р. 1934) — критик, автор ста­тей по русской и советской литературе, кино и театру, книг «Ядро ореха» (1965), «Зеркало экрана» (1977), «Тридцатые — семидеся­тые» (1978), «Лесковское ожерелье» (1982), «Лев Толстой и кинема­тограф» (1980), «Контакты» (1982), «Солнце в ветвях» (1984).

[99] Орлов Владимир Викторович (р. 1936) — прозаик, автор рома­нов «Соленый арбуз», «После дождика в четверг», «Происшествие в Никольском», «Альтист Данилов».

[100] Адамович Алесь Михайлович (1927) — белорусский прозаик и публицист, член-корреспондент Академии наук БССР, автор доку­ментальной повести «Блокадная книга» (соавт. Даниил Гранин), дилогии «Партизаны», «Хатынской повести», художественно­публицистического повествования «Каратели».

[101] Покальчук Юрий Владимирович (р. 1941) — украинский писа­тель, автор романа «И сейчас, и всегда», повести «Я, ты, он, она», книги рассказов «Кто ты?», переводчик, кандидат филологичес­ких наук, автор статей по проблемам литературы Латинской Аме­рики и США.

[102] Кириченко П. И. «Три века искусства Латинской Америки». М., 1972.

[103] Гусейнов Чингиз Гасанович (р. 1929) — автор романов «Ма­гомед, Мамед, Мамиш», «Неизбежность», повестей и рассказов.

[104] Эдоян Генрик Антонович (р. 1940) — армянский поэт, критик, автор книг «Отражения», «Земное время», «Образ и полдень» и др.

[105] Эпштейн Михаил Наумович (р. 1950) — критик, кандидат фи­лологических наук, специалист по теории литературы, автор книги «Новое в классике» (М., 1982).

[106] Ким Анатолий Андреевич (р. 1939) — прозаик, автор повестей «Соловьиное эхо», «Луковое поле», «Лотос», «Белка».

[107] Карякин Юрий Федорович (р. 1930) — историк и литерату­ровед, известный исследователь творчества Ф. М. Достоевского (книга «Самообман Раскольникова» (1976); статьи «Лишь начи­наю...», «Зачем хроникер в «Бесах» и др.; инсценировки романов «Преступление и наказание» и «Бесы»).

[108] Кобо Орте, Хуан (р. 1933) — советский журналист-междуна­родник, автор статей по проблемам Латинской Америки и Испании.