Искусство, рожденное революцией (монументальная живопись X. К. Ороско, Д. Риверы, Д. А. Сикейроса)

Мексиканское изобразительное искусство XX в.— это прежде всего монументальная живопись и графика. О них писали и пи­шут в нашей стране гораздо больше и чаще, чем о других ви­дах мексиканского искусства. Монументальной живописи Мекси­ки, и в первую очередь «трем великим мексиканцам», предста­вителям так называемого мексиканского Возрождения¹, X. К. Оро­ско (1882—1949), Д. Ривере (1888—1957), Д. А. Сикейросу (1896—1973), посвящена монография Л А. Жадовой; крупней­шими монументалистами Мексики занимались В. М. Полевой, JI. С. Осповат, А. Г. Костеневич. Интерес именно к этому явле­нию культурной жизни Мексики нашего века естествен. Мекси­канская монументальная живопись не только наложила отпеча­ток на все искусство страны, но и в значительной степени по­влияла на формирование национальных школ изобразительного искусства других стран Латинской Америки. Она сумела соеди­нить в себе и чисто национальный колорит, и боевой дух, и под­линный интернационализм.

Годы становления и развития мексиканской школы монументализма — это годы борьбы, направленной на поиски своего соб­ственного стиля в искусстве, неотделимой от исторических и со­циальных процессов, протекавших в Мексике начиная с 1910-х годов. Трудно переоценить роль мексиканской революции 1910—1917 гг. для культуры страны; без нее был бы совершенно не­мыслим тот скачок, который проделало мексиканское искусство от провинциальности п подражательства европейским образцам до истинной революционности, эпичности, самобытности и вместе с тем общечеловечности, поставивших его в один ряд с искусст­вом мирового масштаба.

Мексиканская монументальная живопись — порождение рево­люции и ее летопись. Именно ей первой суждено было запе­чатлеть наиболее яркие страницы исторической и революцион­ной борьбы в Мексике, отразить последствия революции 1910— 1917 гг., создать образ нового мексиканца, воспеть красоту родной страны.

Вплоть до начала XX в. искусство Мексики ориентировалось на Европу: в колониальное время — на Испанию и Фландрию (XVI — начало XIX в.), в XIX в.—на Францию. Поэтому есте­ственно, что индейской проблематикой как таковой художники пе занимались. Правда, персонажи, наделенные чертами индейцев, и индейские мотивы появлялись в искусстве колониального вре­мени, европейском в своей основе, а художники XIX в. обраща­лись к образу индейца в поисках этнографического материала, но это проистекало скорее от невозможности полного игнориро­вания мексиканской действительности, а не от сознательного ее переосмысления.

Мексиканская революция 1910—1917 гг. способствовала появ­лению совершенно нового типа героя — человека из народа, ин­дейца. Обращение к нему и ставила своей задачей монументаль­ная живопись. Именно в мексиканской монументальной живопи­си зародился индихенизм — направление в латиноамериканской культуре, целью которого был не просто этнографический инте­рес к жизни индейца, а поиск в его образе, в его фольклоре, в его прекрасном прошлом той основы, которая дала бы возмож­ность создать искусство новое, истинно национальное. Хосе Кле­менте Ороско называл монументальную живопись «высочайшей, наилогичнейшей, чистейшей и наисильнейшей формой живописи» и, говоря о ее преобладающей роли над всеми остальными видами изобразительного искусства, писал: «Это... наиболее незаинтере­сованная форма, так как она не может служить личным целям: ее нельзя спрятать для выгоды определенного, привилегирован­ного меньшинства. Она для народа»².

Мексиканская монументальная живопись отразила, когда пря­мо, когда опосредствованно, и всю противоречивость послерево­люционного развития страны. По стилю, тематике, образам роспи­сей Ороско, Риверы, Сикейроса можно проследить, как менялось отношение художников к действительности: от почти безогово­рочной веры в возможность перестройки мексиканского общества в первых фресках до разочарования и горечи от несбывшихся надежд в их работах более позднего времени. У каждого из мастеров разочарование выразилось по-своему: Ороско пришел к болезненной экспрессии, Ривера — к намеренной стилизации, Си­кейрос — к повышенной динамике, усложнению композиции, за­путанности изобразительного языка. Их последователи — совре­менные монументалисты Мексики практически совершенно ото­шли от решения средствами настенной живописи социальных проблем, оставляя за ней в основном декоративную функцию.

Возникновение и расцвет мексиканской монументальной жи- вописи относится к 20-м годам и связан в немалой степени с именем философа и писателя Хосе Васконселоса (1882—1959). С 1921 по 1924 г. он занимал пост министра просвещения, а уйдя с этого поста, продолжал оказывать влияние на культурную жизнь страны. При нем художникам была предоставлена воз­можность работать над росписями стен официальных учрежде­ний Мексики. В это время Ривера и Ороско создают свои на­иболее гармоничные фрески. В них еще ощущается надежда на перемены, которые должна была принести с собой революция.

Поиски национальной культуры, национального искусства вели мексиканских художников к древнему наследию, к культу­рам майя, ацтеков и предшествовавшим им еще более древним культурам ольмеков, тольтеков, сапотеков, к народному творче­ству современных индейцев, сохранившему некоторые традиции древнего искусства, его символику и орнаментальные мотивы. За обращение к прошлому ратовал Диего Ривера, видевший в нем ту почву, на которой вырастут плоды нового американского ис­кусства: «Так же как Европа объединилась на греко-латинской культуре, Америка может осуществить свой... союз, используя замечательную индейскую культуру своего континента...» ³.

Непосредственными предтечами мексиканских монументали­стов были два художника, совершенно разные и по социальному положению, и по отношению к проблемам творчества, но оба понимавшие необходимость появления нового искусства. Это гра- вер-самоучка Хосе Гуздалупе Посада и преподаватель живописи официальной Художественной академии Сан Карлос Херардо Му­рильо (доктор Атль). Посада и доктор Атль дали толчок разви­тию национальной школы живописи и графики, обратив внимание всех последующих мастеров на народное творчество и на прошлое своей страны. Злободневная графика Посады, использовавшая на­родную мексиканскую тематику, в частности так называемые калаверас⁴ т. е. черепа и скелеты, открыла глаза новому поко­лению художников на возможность поисков сюжетов и типажей в собственной среде, а не в Европе. О влиянии острой, меткой, реалистической графики Посады на их творчество указывали и Ривера, и Ороско, и Сикейрос, а впоследствии художники «Ма­стерской народной графики»⁵.

Не меньшее значение, чем графика X. Г. Посады, имела для становления будущих художников-монументалистов и деятель­ность Херардо Мурильо (доктор Атль), обратившегося к сту­дентам Академии Сан Карлос с призывом создать новую мекси­канскую яшвопись, свободную от чуждых иноземных влияний. В октябре 1910 г. руководимые доктором Атлем студенты орга­низовали в Мехико Художественный центр, целью которого была борьба за создание национальной культуры. Благодаря поддерж­ке доктора Атля уже тогда им удалось получить для росписей стены амфитеатра Национальной подготовительной школы и сде­лать первые проекты, но начавшаяся революция заставила от- лояшть это до лучших времен. Художники ушли в революцию. Четырнадцатилетним подростком был впервые арестован за уча­стие в забастовке Д. А. Сикейрос. X. К. Ороско сражался в дей­ствующей армии и в 1913—1917 гг. делал графические карика­туры для редактируемой доктором Атлем прогрессивной газеты «Авангард». Может быть, как раз потому, что Ороско и Сикей­рос были непосредственными участниками революционных собы­тий (в отличие от Д. Риверы, который с 1906 по 1921 г. нахо­дился в Европе), они всегда более остро и глубоко отражали современную им жизнь Мексики и меньшую дань отдавали увле­чению автохтонностш и стилизацией, свойственными искусству Диего Риверы.

Можно сказать, что уже с 20-х годов нашего века в Мексике существуют в зародыше те две основные тенденции, которые впо­следствии дадут два отчетливо выраженных направления во всем латиноамериканском искусстве. Первое из них многие современ­ные исследователи Латинской Америки называют «центростреми­тельным» направлением, второе — «центробежным» ⁶; первое об­ращено к автохтоиности, к поднятию на щит национального эле­мента; второе, напротив,— к универсальности и интернациональ­ности. В какой-то степени эти столь различные тенденции уже в 20-е годы представляет творчество, с одной стороны, Д. Риверы и его последователя Амадо де ла Куэва, с другой — X. К. Оро­ско, Д. Д. Сикейроса и X. Герреро. Все они были единомыш­ленниками в революционной борьбе, но часто расходились во взглядах на то, каким должно быть истинно мексиканское ис­кусство.

X. Васконселос, приглашая муралистов расписывать стены учреждений Мексики, ожидал совсем не тех результатов, к каким пришли X. К. Ороско и Д. А. Сикейрос в Национальной подго­товительной школе (Препаратория) и Д. Ривера в Министерстве народного просвещения. Васконселос был человеком проевропей- ской ориентации и надеялся увидеть на стенах символические росписи с литературным содержанием, вдохновленные произве­дениями европейского средневекового искусства и работами круп­нейших мастеров монументальной живописи итальянского Воз­рождения. Первая заказанная им роспись носила символическое название «Действие сильнее Судьбы. Побеждай!». Выполненная неутомимым борцом за создание национального мексиканского ис­кусства доктором Атлем, она еще была далека от того, чем стала впоследствии мексиканская монументальная живопись. На золо­том фоне, типичном для раннего итальянского Возрождения и Византии, были представлены 12 аллегорических женских фигур, символизирующих часы и сгруппированных вокруг облаченного в доспехи рыцаря, прислонившегося к Древу жизни. Эта стилиза­торская роспись вызвала весьма резкое осуждение Д. Риверы⁷. Но вряд ли Ривера имел право судить ее строго, ибо и его пер­вая роспись в амфитеатре «Боливар» Национальной подготови­тельной школы, названная художником «Мироздание» (1921— 1922), была так же далека от новой национальной живописи, как и роспись доктора Атля. Выполненное в той же технике энкаустики⁸, «Мироздание» Риверы с ангелами и золотым сия­нием выражало «национальное» лишь мексиканскими чертами лиц некоторых типажей. Работавшие в той же Национальной подготовительной школе Ороско и Сикейрос, поделившие между собой соответственно ее Большой и Малый дворы, в своих пер­вых росписях также отталкивались от работ художников итальян­ского Возрождения. Выполненное Ороско в 1922—1924 гг. в га­лерее первого этажа Большого двора Препаратории «Материнст­во» (энкаустика) явно навеяно произведениями Сандро Боттичелли. Особенно это сказалось в фигурах ангелов в разве­вающихся одеждах, порхающих вокруг центральной группы обна­женней матери с младенцем. Подражание работам римских монументалистов треченто с их обобщенными формами и несколько мрачными образами заметно и в росписи Сикейроса «Стихии» (1922—1923; энкаустика) в Малом дворе Препаратории.

Однако это были лишь неудавшиеся попытки. Художники продолжали искать новую форму, которая отвечала бы их стрем­лений отразить в монументальных росписях дух революции. И они нашли ее. Каждый из мастеров выработал свою, неповто­римую форму, из года в год становившуюся все более индивидуальной, но всех их объединяли лапидарность объемов, четкость рисунка, локальность цвета. Огромную роль в этом, безусловно, сыграл созданный в 1922 г. Синдикат революционных живопис­цев, скульпторов и технических работников. Хотя синдикат про­существовал только до осени 1924 г. и распался из-за изменив­шейся политической обстановки, а главное из-за разногласий между самими художниками, однако эти два года пребывания мастеров в синдикате заложили основы всего их дальнейшего творчества. Шумные, долгие споры о назначении мексиканской монументальной живописи, о том, где искать для нее основу, на чем ставить акцент — на интернациональном или националь­ном – и что есть национальное и чем оно отличается от народ­ного, длились зачастую всю ночь, а художники так и не приходилй к единому выводу. Д. Ривера считал источником вдохно­вений древнее и современное народное искусство Мексики, обряды индейцев, природу и обычаи заброшенных мексиканских уголков. Но он никогда не заходил так далеко, как Амадо де ла Куэва и некоторые другие живописцы, для которых все европейское становилось чуждым и вредным, а возвращение к индейской живо­писи и технике считалось «национальным очищением». А. де ла Куэва пытался вернуться даже к перспективным условностям доиспанского искусства, что, естественно, не могло не привести к живописному архаизму.

Творчество ведущих мексиканских монументалистов прошло в развитии ряд периодов, порой опровергавших один другой. Если в 20-^е годы у художников было много общего, то начиная с 30-х их взгляды на монументальную живопись все больше расхо­дятся. Сикейрос, соглашавшийся вначале с Риверой в необходи­мости изучения древнего прошлого населяющих Мексику индейцев, их искусства и фольклора стал активным противником ис- пользования в творчестве народных мотивов и древнеиндейской символики. Сикейрос, чью сторону часто принимал Ороско, обви­нял Риверу в узконационалистическом фольклоризме и потрафлении вкусам иностранных туристов. Отвечая на предъявленное ему в свою очередь Риверой обвинение в космополитизме и отказе от национального стиля, Сикейрос говорил: «Да, искусство нацио­нальное, но искусство национальное, связанное с мощными куль­турными традициями нации, но не искусство для чувствитель­ных туристов, не спекулятивное искусство для снобов-формалистов, так называемых «мексиканистов»» ⁹.

Наиболее последовательным было творчество Диего Риверы. Это объяснялось и характером мастера, способного во имя живо­писи жертвовать даже своими идеями и дружбой с близкими ему людьми, и тем, что, как уже говорилось, Ривера, не будучи очевидцем и участником революционных событий 1910—1917 гг., менее глубоко переживал несвершившиеся ожидания. В отличие от Сикейроса — пламенного активного борца — Ривера целиком решил посвятить себя живописи, считая, что надо бороться дан­ным им, художникам, в руки оружием — кистью и краской. Он оказался наиболее гармоничным живописцем, чьи фрески до по­следнего года жизни художника всегда отличались уравновешен­ностью.

Чудо спасло фрески Риверы в Препаратории, когда летом 1924 г. туда явились агрессивно настроенные молодчики из реакционного студенчества и разрушили росписи Ороско и Сикейроса. Этот варварский акт по-разному подействовал на Ороско и Сикейроса. Первый, хотя и нашел в себе мужество еще раз, в 1926 г., вернуться в Препараторию и создать фрески в третьем этаже галереи Боль­шого двора, так болезненно пережил это происшествие, что оно в значительной степени сказалось на всем его последующем твор­честве, в котором с каждым годом ощущались все большая го­речь и пессимизм. Для Сикейроса же разрушение фресок явилось сигналом к решительным действиям — он целиком посвящает себя политической деятельности. Бывший орган синдиката газета «Эль мачете» становится органом Мексиканской коммунистической пар­тии, а Сикейрос и Герреро — ее постоянными издателями. С этого момента в творчестве Сикейроса намечаются совершенно иные черты: его целью становится создание искусства универсального, общечеловеческого.

X. К. Ороско. Окоп. Фреска. 1922—1924. Галерея Большого двора Национальной подготовительной школы. I этаж

Объединившись в синдикат, художники переходят от техники энкаустики к фреске, в которой не работали с периода испанской колонизации. Главное отличие доколумбовой фрески от европей­ской заключалось в том, что известь замешивали на связываю­щем растворе сока мексиканского кактуса попала. Дольше всех сопротивлялся новой технике Ривера, но он же и отстаивал ее впоследствии перед разработанной Сикейросом техникой, заклю­чавшейся в использовании синтетических универсальных красок «политекс» и распылителя-аэрографа.

X. К. Ороско. Разрушение старого мира. Фреска. 1922—1924.

В 1947 г. Хосе Клементе Ороско дал характеристику мекси­канской монументальной живописи, выделив в ней три направления: первое — «нативистское» в двух видах — архаическом (превознесение мотивов древнего искусства Мексики) и фоль­клорном (типажи и обычаи современных индейцев); второе — историческое; третье — революционное ¹⁰.

Фрески Ороско, созданные в 1922—1924 и 1926—1927 гг. в Препаратории, являют собой яркий пример третьего направления. Это — лучшее пз творений художника. Если и есть еще элементы надуманного символизма в некоторых ранних фресках галереи первого этажа Большого двора, то уже такие росписи, как «Окоп» (1922—1924; первый этаж Препаратории «Силы реакции» (1922— 1924; второй этаж) и особенно росписи 1926—1927 гг., потрясают своим подлинным реализмом, обобщенностью и вместе с тем остротой видения мастера. Статичные монументальные женские обра­зы, поражающие жизненностью и одухотворенностью, встают пе­ред зрителем в его фреске «Вдовы» (третий этаж). Они не име­ют ничего общего со стилизаторством и заимствованием, свой­ственным его первой росписи «Материнство». Монолитность формы, очерченной^ четким контуром, скупая гамма цветов (корич­нево-фиолетовый — фигур, буро-желтый — склона холма, насы­щенный синий неба), ни одного лишнего элемента, разбиваю­щего строгую, крепко построенную композицию,— это произве­дение. не имевшее себе подобных прежде. Только Мексика с ее воздухом, освещением, так ясно обрисовывающим контуры пред­метов, с цветом ее земли и неба, с ее сосредоточенным, муд­рым народом могла породить такого художника и такую фреску. Эпичностью, величавостью веет от этого произведения Ороско.

X. К. Ороско. Вдовы. Фрагмент. Фреска. 1926—1927. Галерея Большого двора Национальной подготовительной школы. III этаж

Не менее выразительны и другие фрески галереи третьего этажа Препаратории, особенно «Мир» и «Революционеры». Ху­дожник удивительно точно передал заложенную в названиях рос­писей мысль. Статичность, покой лежат в основе фрески «Мир». Ороско достигает этого впечатления, помещая в центр компози­ции построенную треугольником скульптурную по лаконизму и монументальности группу людей. Скупость и вместе с тем выра­зительность жестов персонажей, обобщенный контур их фигур, замкнутость в себе, несомненно, навеяны и древней монолитной мексиканской скульптурой, и образами современных индейцев Мексики.

Совсем иначе строит Ороско композицию фрески «Революцио­неры», пересекая стену диагональю идущих слева направо фигур солдат и солдаток — «сольдадерас». Только участник революцион­ных событий и обладающий очень зорким видением художник мог с такой удивительной глубиной передать собирательный об­раз мексиканских солдат революции. По сухой, опаленной зноем земле уходят от зрителя в глубь фрески фигуры трех революцио­неров и двух «сольдадерас». Усталость и вместе с тем несгибае­мость чувствуется в их чуть ссутулившихся спинах, в жесте протянутых вперед рук отставшей «сольдадеры» с привязанным за спиной ребенком. Вера в мексиканцев, в их силу и стойкость наполняет эту работу Ороско.

В ранних произведениях мастера героем еще является сам народ, в то время как в более поздних фресках все более от­четливо начинает звучать тема противопоставления страдающего во имя людей героя и слабой, безвольной толпы. Признаки бу­дущего экспрессионизма Ороско прослеживаются уже в самых последних фресках Препаратории — в переписанной после разрушения «Троице» (первый этаж) и «Цивилизации индейцев» (лест­ничный пролет). Вместо ясного, уравновешенного отношения ху­дожника к действительности, которое выступает перед зрителем в рассмотренных произведениях, здесь возникает экспрессивность, свидетельствующая о болезненно остром восприятии окружающей жизни. Все чаще у художника появляются ломаные линии, рез­кая игра света и тени, срезанные диагонали, что особенно за­метно на фреске «Прометей», которую Ороско создал в 1930 г. для Памона-колледжа в Клермонте, США, где он пробыл с 1927 по 1934 г.

X. К. Ороско. Революционеры. Фреска. 1926—1927. Галерея Большого двора Национальной подготовительной школы. III этаж

Мастер не случайно выбирает для своей фрески древнегре­ческий миф о герое-титане, давшем человечеству огонь. Его об­раз становится для Ороско символом идеи, потеряв которую, люди превращаются в безликую, безумную толпу. Образ Прометея, сна­чала прикованного по приказу Зевса к скале, а затем приговорен­ного к забвению и свергнутого в мрачный Тартар, занимает гла­венствующее, довлеющее место в композиции. Могучий титан безуспешно силится раздвинуть свод нависших над ним скал, фигурки потерявших огонь людей в панике мечутся, взывая к помощи Прометея. В этом произведении Ороско, несомненно, отдал дань творчеству Эль Греко, особенно его работам послед­него периода.

X. К. Ороско. Прометей. Фреска. 1930. Помона-колледж. США

Еще большей экспрессией и отходом от мексиканской дейст­вительности, питавшей его ранние произведения, характеризует­ся роспись Ороско на куполе и сводах детского приюта Кабаньяс в Гвадалахаре (1938—1939). Фреска «Огненный человек» пред­ставляет собой замкнутую в кольцо купола композицию, где вокруг схваченного огнем человека по кругу несутся, отталкивая друг друга, фигуры, олицетворяющие собой стихии. Эта роспись является как бы естественным продолжением темы, начатой Оро­ско в «Прометее». Здесь мастер стремится, уйдя от литературного образа, средствами живописи создать ощущение борьбы и усилий, которые наполняют человеческую жизнь. Для того чтобы подчерк­нуть суровость и неподвластность стихий, Ороско прибегает к наделению одного из образов чертами святых с византийских икон и фресок, которые, очевидно, поражали художника своей отрешенностью и вместе с тем непримиримостью к земному су­ществованию. Возможно, именно этот период своего творчества имел в виду Ороско, когда говорил о присутствии христианской иконографии в произведениях революционной монументальной живописи. JI. Жадова пишет: «...в росписях детского приюта на­ходит самое грандиозное воплощение... идеал христианского об­новления человеческого духа через мучения»¹¹.

X. К. Ороско. Война. Черно-белая фреска. 1940. Библиотека Габино-Ортис в Хикильпане

Творчество Ороско, рожденное революцией, претерпело в сво­ем развитии значительные метаморфозы — от гармоничных, цель­ных образов, созданных под непосредственным влиянием мекси­канской природы, мексиканского народа, соединившего в себе ин­дейские и испанские черты, древних памятников и народного искусства, художник пришел к образам дробным, болезненно­экспрессивным. Но основная черта Ороско — поиск наиболее вы­разительных средств для передачи борьбы, радостей и страданий человека — характеризует все его творчество. Надежда на силу человеческого разума проглядывает у художника даже в самых пессимистических и скорбных произведениях: «Война», черно-белая фреска (1940, Библиотека Габино-Ортис, Хикильпан); «Бит­ва» (1940; там же).

Д. Ривера. Смерть революционера. Фреска. 1923—1924. Министерство народ­ного просвещения. Двор труда

В то время как Ороско и Сикейрос работали в Препаратории (1922—1924), Диего Ривера приступил к росписям стен Минкстерства народного просвещения. Решающим моментом его творчества стала поездка в 1922 г. по Мексике, во время которой перед художником во всей красоте предстала родная страна. За­рисовки рабочих и крестьян, сделанные им в поездке, легли в основу росписей Двора труда Министерства народного просвеще­ния. Ривера с радостью обнаружил, что героями его фресок мо­гут стать простые мексиканцы, а не отвлеченные символические образы. Художник увидел слаженность и выразительность движе­ний рабочих, красоту местных типов людей, красочность нацио­нальной одежды. Особенное впечатление произвело на Риверу посещение Теуантепека. Художник, отсутствовавший в Мексике 15 лет, был захвачен необычайным колоритом жизни индейцев Теуантепека, буйством красок природы, отточенностью линий каждого предмета. Здесь он увидел, пишет Л. Осповат, «не вар­варское прошлое... нет,— безмятежное, гармоничное, классическое детство Америки, ее первобытный рай, память о котором пронесло через века искусство индейских народов» ¹².

Д. Ривера. Сельская школа. Фреска. 1923—1924. Министерство народного просвещения. Двор труда

Созданные Риверой фрески Двора труда (1923—1924), Двора празднеств, цикл «Всеобщая песнь» в Министерстве народного просвещения (1926—1928) явились прямым следствием столкновения художника с богатым прошлым и настоящим Мексики. Уже первые росписи Двора труда: «Рабочие, спускающиеся в шахту», «Обыск шахтера», «Смерть революционера», «Сельская школа», «Сахарный завод» — отражали активный интерес мастера к социальным аспектам мексиканской жизни, его революционный настрой. Ривера писал, что он мечтал стать организатором со­знания масс, помощником в их сплочении и сделать все это свои­ми фресками¹³. В росписях Двора труда Ривера наиболее полно и наиболее реалистично отразил дух послереволюционной Мекси­ки. Его «Рабочие, спускающиеся в шахту» — это люди нового труда. Композиция фрески строится по кольцу, разомкнутому в центре, где виднеется уходящая в темноту фигура шахтера. Ритм спускающихся по ступеням с обеих сторон фигур рабочих с фо­нарями и инструментами — четок и непрерывен. В сравнении с росписями Ороско фрески Риверы менее монументальны. Ривера более скрупулезен в проработке деталей, формы его произведе­ний отличаются меньшей обоб­щенностью. В своих фресках ху­дожник всегда больше тяготеет к рассказу, поэтому они доход­чивее философских работ Оро­ско. Ривера насыщает компози­ции большим числом персона­жей, создавая не одну, как обычно у Ороско, а несколько групп. Так, в реалистической фреске «Сельская школа» ма­стер на первом плане помещает группу учеников, сидящих на земле вокруг молодой учитель­ницы, а на заднем — группу па­шущих на лошадях крестьян; связующим звеном между этими двумя группами выступает фи­гура всадника с ружьем напере­вес. Последний является и идейным центром произведе­ния — от него зависят и мирная жизнь крестьян, и учеба детей.

Д. Ривера. Рабочие, спускающиеся в шахту. Фреска. 1923—1924. Министерство народного просвещения. Двор труда

Но если во фресках Двора труда еще существует простран­ство между отдельными груп­пами персонажей, то в произве­дениях последних лет Ривера все чаще прибегает к ковровому развертыванию композиции, за­полняя все пространство стены росписью по вертикали. Эта тен­денция прослеживается во фре­ске «Танец в Теуантепеке» (1924—1925) и особенно во фресках цикла «Всеобщая песнь», посвященного истории революционной борьбы мексиканцев. В то время Ривера был увлечен идеей созда­ния искусства, максимально доступного народу. Поэтому, когда ему казалось, что произведение недостаточно понятно, он прибегал к надписям. В ответ на критику художник приводил в пример X. Г. Посаду, который не смущался «народностью» своих гравюр и делал надписи зачастую через весь графический лист.

Д. Ривера. Танец в Теуантепеке. Фреска. 1924—1925. Министерство народного просвещения. Двор праздников

Ривера отразил в своих произведениях «новый дух, который идентифицировал нацию с простыми людьми, чьими героями были массы неизвестных борцов против угнетения» ¹⁴. Именно во фрес­ках Риверы стала складываться новая иконография, в основе ко­торой лежал образ индейцев и метисов. Идеализация индейцев стала мало-помалу приводить художника к полному отождествле­нию понятий «национально­го» и «индейского». Но если в ранних своих работах (Ми­нистерство промышленности; Аграрная школа в Чапинго)

Ривера вводил в композицию органично переработанные народные мотивы, то во фре­сках Национального дворца в Мехико (19-12—1946) он приходит к стилизации под древние росписи майя и ац­теков.

Д. Ривера. Сапата. Фреска из цикла «Всеобщая песнь». 1926—1928. Ми­нистерство народного просвещения

Диего Риверу современ­ные исследователи Запада считают самым «мексикан­ским» из монументалистов.

Развивая в статье «Метисское искусство?»¹⁵ концеп­цию о метисском характере части современного латино­американского искусства, разумея при этом под «ме- тисским» соединение евро­пейских и древнеиндейских изобразительных методов, из­вестный мексиканский искус­ствовед Франсиско Стастни в качестве яркого примера при­водит творчество Риверы. Осо­бенно это касается его произ­ведений, относящихся к «ис­торическому» направлению.

Д. Ривера. Ночь богачей. Фреска из цикла «Всеобщая песнь». 1926—1928. Министерство народного просвещения

Действительно, фрески Дворца Кортеса в Куэрнаваке (1929) представляют собой каче­ственно новое явление в мексиканской монументальной живописи даже по сравнению с более ранними работами самого Риверы. Если первая половина 20-х годов отмечена в творчестве каждого монументалиста революционной тематикой, то в конце 20-х годов у каждого из них появляется своя излюбленная тема: героико-фи­лософская у Ороско, интеллектуально-романтическая у Сикей­роса, историческая у Риверы. Но у Риверы это не просто истори­ческая хроникальность, а зачастую и обличительная сатира (мо­заика и роспись фасада театра «Инсурхентес», 1951—1953, Ме­хико), и раздумья о выборе пути для народа («Человек на пере­путье», фрески, 1936, Музей изящных искусств, Мехико).

Д. Ривера. Асьенда колонизатора-помещика. Фрагмент. Фреска. 1929. Дворец Кортеса в Куэрнаваке

Приступая к росписям соз­данного в XVI в. для Эрнана Кортеса дворца в Куэрнаваке, Ривера решил отобразить же­стокую историю завоевания Мексики. Художник строит композиции фресок на противо­поставлении чужеродности злой силы белых завоевателей и еди­нения с природой законного хо­зяина мексиканской земли — индейца. Это противопоставле­ние выступает в самом почерке Риверы, выбирающего для ха­рактеристики индейцев светлые тона и округлые, мягкие линии, в то время как «злодеев» он изо­бражает одетыми в мрачные жесткие одежды, очерчивает их фигуры линиями резкими и за­остренными. В этих фресках ма­стер разворачивает композицию по вертикали, успешно исполь­зуя как европейские, так и древ­неиндейские достижения в области перспективы. В росписи «Ась­енда помещика-колонизатора», где большую часть занимает изо­бражение сельскохозяйственных работ индейцев под присмотром управляющих, Ривера использует ритмичность живописных ком­позиций древних майя. Во фреске, изображающей порабощение индейцев конкистадорами, художник прибегает к урокам Брей­геля: это произведение перекликается с «Избиением младенцев в Вифлееме» нидерландского мастера.

Д. А. Сикейрос. Стихии. Энкаустика. 1922—1923. Малый двор Национальной подготовительной школы

В отличие от Ороско, с каждым годом все явственнее при­ходившего к теме противопоставления героя безликой челове­ческой толпе, Ривера, как справедливо замечает Л. Жадова, «от героя-человека все чаще переходит к герою-массе» ^1б. В роспи­сях Министерства народного просвещения, Агрономической шко­лы в Чапинго и в значительной степени во дворце Кортеса в Куэрнаваке, Ривера еще выделяет образы героических личностей (например, образ Сапаты в Куэрнаваке). В 30-е годы роль лич­ности художник уже рассматривает не как основную в процессе исторического развития общества, а лишь как руководящую. По­этому и образы вождей революции (К. Маркс, В. И. Ленин) Ривера помещает среди народных масс (фрески первого цикла Национального дворца в Мехико, 1929—1935).

Д. А. Сикейрос. Крестьянская мать. Масло. 1929. Музей изящных искусств, Мехико

В 1940-е годы в творчестве Риверы большое место занимает декоративное начало. Наиболее характерным примером такого рода являются росписи второго цикла Национального дворца в Мехико (1942—1946), назван­ного Риверой «Жизнь и быт древней Мексики». Создание их потребовало от художника при­стального и глубокого изучения росписей древних майя (Бонампак). Цикл «Жизнь и быт древ­ней Мексики» выполнен Риве­рой с максимальным привлече­нием древнемексиканского ма­териала. Мастер намеренно при­бегает к плоскостным изобра­жениям, частично используя древнемексиканские раститель­ные мотивы.

Д. А. Сикейрос. Портрет девочки. Пироксилин. 1935

Усилившееся стремление к декоративности заставило Риве­ру обратиться к синтезу искус­ств. В это время он начинает с увлечением заниматься украше­нием фасадов. В 1952 г. художник создает мозаичные барельефы для арены стадиона Университетского городка в Мехико, где про­слеживает историю мексиканского спорта от древних до современ­ных игр. В следующем году Ривера украшает фасад театра «Ин­сурхентес» композицией, сочетающей технику фрески с мозаикой, наиболее пригодной для существования на открытом воздухе.

Все свое творчество Ривера посвятил прежде всего служению мексиканскому народу. Ему в большой степени обязана совре­менная Мексика интересом всего мира к искусству майя и ацте­ков, к народному творчеству мексиканцев, к их фольклору. Ре­волюционное предназначение монументальной живописи Ривера видел в обращении к народу, в выражении его надежд и чаяний,

В начале 20-х годов Давид Альфаро Сикейрос приступил к росписи Малого двора Препаратории. Но из созданных им здесь произведений сохранилось лишь незначительное число. Как мы уже говорили, летом 1924 г. реакционеры разрушили росписи, и Сикейрос больше туда не возвращался. Неиспорченными ока­зались уже называвшаяся роспись «Стихии» (энкаустика, фре­ска «Призыв к свободе» и некоторые другие. В этих своих пер­вых работах (кроме «Стихий») Сикейрос значительное внимание уделяет индейскому началу. Но уже здесь на первый план вы­ступают те черты, которые в дальнейшем будут доминировать в творчестве мастера,— динамизм композиции и фиксирование вни­мания зрителя на руках. Руки становятся у Сикейроса главным идейным центром монументальных и станковых произведе­ний. В них художник видел ре­альную силу человека-борца, человека-созидателя.

Вся жизнь Сикейроса была посвящена активной политиче­ской борьбе, и живопись входи­ла в нее неотъемлемой состав­ной частью. С 13 лет художник связал свою жизнь с революци­ей. Через нее он приходит в на­чале 20-х годов в компартию, становится организатором и ли­дером революционного проф­союзного движения; в 30-е годы избирается президентом Нацио­нальной лиги борьбы против фашизма и войны, сражается на стороне испанских республи­канцев; в 50-е годы на некото­рое время становится секрета­рем ЦК Мексиканской компар­тии.

Д. А. Сикейрос. Рыдание. Пироксилин. 1939

Честный, бескомпромиссный человек, всегда боровшийся с косностью и филистерством, Сикейрос и в живописи отстаи­вал новаторские принципы: искал для выражения своих идей наиболее современные формы, экспериментировал с краской и техникой нанесения ее на стену.

Большинство авторов под­черкивает, что огромное значение для Сикейроса имело его зна­комство с Сергеем Эйзенштейном, которое состоялось в 1930 г. в г. Таско. Эйзенштейн снимал здесь кадры своего фильма о Мек­сике, а Сикейрос отбывал ссылку за участие в первомайской де­монстрации. Влияние советского кинорежиссера на мексиканского художника сказалось прежде всего в смелых поисках новых форм, призванных отразить социальную суть искусства. Одна из самых значительных росписей, созданных Сикейросом в 30-е годы,— роспись здания профсоюза электриков в Мехико (1939). Сложная динамическая композиция охватывает зрителя буквально со всех сторон, заставляя его быть активным участником изображенных событий. Известно, что роспись была создана вскоре после возвра­щения художника из Испании. Она должна была стать обвини­тельным актом фашизму, жестокости войны. Действительно, при взгляде на роспись зрителя охватывает ужас: как в кошмарном сне, на него надвигаются чудовища в противогазах, льется кровь, сверкают сталью дула пистолетов и винтовок, горят дома, как страшные птицы, кружат самолеты. Произведение находится на грани реализма и сюрреализма, образы реальности смешиваются здесь с жуткими полубредовыми видениями. Жестокость граж­данской войны в Испании, поражение республиканцев, наступле­ние фашизма в Европе вызвали к жизни это произведение ху­дожника.

Д. А. Сикейрос. Автопортрет. Пироксилин. 1943. Музей изящных искусств, Мехико

Сикейрос создал в 30-е годы меньше росписей, чем его колле­ги Ривера и Ороско. В то время он целиком отдавался общест­венной деятельности и свои эмоции выражал главным образом в станковых картинах, которые характеризуются монументаль­ностью, динамизмом, выбором неожиданных приемов. Таково «Ры­дание», созданное Сикейросом в 1939 г. Глубина отчаяния скон­центрирована художником в руках, полностью закрывающих лицо человека. Эти сильные руки с побелевшими от боли костяшками пальцев, сжатые в кулаки, по-новому, необычайно образно передают состояние человеческого горя. Наряду с лицом не мень­шую роль играет рука и в «Автопортрете» (пироксилин, 1943, Музей изящных искусств, Мехико): выброшенная вперед и наме­ренно значительно увеличенная в объеме, она как бы призывает к действию.

Д. А. Сикейрос. Новая демократия. Пироксилин. 1944. Музей изящных искусств, Мехико

Руки в работах Сикейроса являются олицетворением могучей: силы человека труда. Образ рабочего характеризует все творче­ство художника, его чертами наделены аллегорические и сим­волические произведения мастера. В росписи (пироксилин) для Музея изящных искусств в Мехико, начатой в 1944 г. и окон­ченной в 50-е годы, Сикейрос передает образ «Новой демокра­тии» через изображение могучего обнаженного женского торса с протянутыми вперед мощными руками, силящимися разорвать сковывающие их цепи. Созданная сразу же после второй мировой войны, эта роспись была символом нарождающейся после победы над фашизмом новой демократии.

Д. А. Сикейрос. Композиция на здании Ректората в Университетском город­ке. Фрагмент. Комбинированная техника высокого рельефа, живописи, мо­заики из естественного камня, керамики и металлических плиток. 1952—1956

К сожалению, иногда мастеру не удается воплотить свой за­мысел в доступных народу образах. Чрезмерная усложненность изобразительного языка, не всегда оправданный динамизм ком­позиции рождают произведения очень выразительные, но рассчи­танные только на подготовленного зрителя. Тем самым росписи Сикейроса подчас теряют свое основное назначение — обращение к широким народным массам. Наиболее показательна в этом от­ношении роспись Онкологического института Медицинского цент­ра в Мехико, озаглавленная художником «Апология победы ме­дицины над раком» (1958; пироксилин). Тема борьбы с губи­тельной болезнью, проклятьем нависшей над человечеством, трактуется Сикейросом весьма мрачно и пессимистично. Если еще вполне оправданными можно считать росписи мастера на здании Министерства финансов (1946, Мехико), названные им «Реак­ция и реакционеры», где в монументальных образах словно ожи­вают персонажи гойевской графической серии «Капричос», то в росписях вестибюля Онкологического института использование зловещих оттенков вряд ли правомерно. «Мы содрогнулись, ког­да вошли туда,— пишет Л. Жадова.— Сразу подумалось о тех бедных больных, которые, попадая на лечение в это учрежде­ние, должны пройти через это помещение. Невеселые, больше того, мрачные мысли вызывает роспись, расположенная сплош­ным фризом на трех стенах интерьера (четвертый представляет собой стеклянную стенку)... Огромный поток фигур, составляю­щих сцены гибели людей от страшной болезни и затем борьбы их с зловещими возбудителями этого недуга, проникнут безгра­ничной, почти стихийной драматической силой. Мрачные изобра­жения так и обрушиваются на зрителя и страшным грузом ло­жатся на него» ¹⁷.

Д. А, Сикейрос. Социальное обеспечение рабочих при капитализме и социа­лизме. Фрагмент. Политекс. 1952—1954. Вестибюль в госпитале Де ла Раса

Капиталистическая действительность и порождаемые ею ужа­сы, обличителем которых Сикейрос последовательно выступал в течение всей жизни, наложили отпечаток даже на такого стой­кого художника, как он. С течением времени мастер все больше я больше усложняет язык своих произведений; порой эксперимен­тирование становится самоцелью. Сикейроса занимают проблемы синтеза искусств. Начатые им в 50-е годы поиски в области синтетических композиций (здание ректората) привели художни­ка к созданию в конце жизни сложного архитектурно-скульптурно-живописного комплекса «Полифорум», расположенного в одном из парков Мехико. Здесь усложненность изобразительного языка, многогранность и запутанность форм доведены до такого предела, что без длительного объяснения это произведение не сможет понять ни один зритель.

Но наряду с такими работами в последние годы жизни Си­кейросом был создан и ряд гармоничных росписей, воплощаю­щих веру художника в возможность торжества на земле идей гуманизма. К ним относятся росписи госпиталя Де ла Раса («Со­циальное обеспечение рабочих при капитализме и социализме», политекс, 1952—1954) и Музея национальной истории в Чапультепеке («Мексиканская революция против диктатуры порфиризма», политекс, 1957—1960). В образах этих произведений Си­кейроса восстают дух мексиканской революции, ее надежды и стремления.

С именем Сикейроса связано развитие монументального ис­кусства высокого идейного содержания, романтизация образа со­временного человека труда. Его живопись всегда стремилась к выражению не столько чисто национальных идей, сколько идей универсальных, общечеловеческих.

Искусство трех великих мексиканских мастеров, рожденное революцией, продолжает служить человечеству своей убежден­ностью в правоте гуманистических идеалов, активным отноше­нием к жизни, умением образно и красочно отображать окружаю­щую действительность. В сложной политической обстановке современной Латинской Америки искусство ведущих мастеров мексиканской монументальной живописи является эффективным средством борьбы прогрессивных сил с реакцией.

---

¹    Впервые этот термин был упо­треблен доктором Атлем (Херардо Мурильо) в статье «Мексиканское возрождение», вышедшей летом 1923 г.

²    Franco J. The Modem Culture of Latin America. Society and the Ar­tist. London, 1967, p. 142.

³    Stastny F. Un arte mestizo? — In: America Latina en sus artes. Mexi­co, 1974, p. 167.

⁴    Калаверас — типично мексикан­ские образы, порожденные веро­ванием древних индейцев, глав­ным образом ацтеков, для которых смерть была частью жизни.

⁵    См.: Жадова Л. А. Монументаль­ная живопись Мексики. М.: Искус­ство, 1965, с. 10; Осповат Л. С. Дие­го Ривера. М.: Молодая гвардия, 1969, с. 65—68.

⁶    Yurkievich S. El arte de una sociedad en transformacion.— In: Ame­rica Latina en sus artes, p. 176.

⁷    Franco J. The Modem Culture..., p. 75.

⁸    Первые мексиканские росписи вы­полнены в технике энкаустики (темпера на воске), переход к фреске осуществлен позднее.

⁹    Цит. по: Жадова Л. А. Монумен­тальная живопись Мексики, с. 91.

¹⁰ Orozco J. С. New World, New Races and New Art. N. Y., 1948, p. 42—43.

¹¹ Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики, с. 48—49.

¹² Осповат Л. С. Диего Ривера, с. 199.

¹³ Franco J. The Modern Culture..., p. 76.

¹⁴ Franco J. The Modern Culture.... p. 76.

¹⁵ Stastny F. Un arte..., p. 167.

¹⁶ Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики, с. 67.

¹⁷ Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики, с. 99.