Музыка индейцев в редукциях иезуитов
Памяти Николая Викторовича Ракуца,
учителя, коллеги и друга
Более двухсот лет, с середины шестнадцатого века по вторую половину восемнадцатого, на землях Южной Америки жили и процветали иезуитские поселения-редукции. Больше всего прославились парагвайские редукции индейцев-гуарани, но были они и в нынешних Боливии и Эквадоре, и на Ориноко. В них миссионеры-иезуиты собирали индейцев, чтобы обучить их Слову Божию, привить им оседлый образ жизни, научить земледелию и скотоводству, искусствам и ремеслам, сделать их из дикарей-язычников такими же христианами, как они сами. Скажем, пожалуй: сделать такими же, как они сами.
Да, иезуиты отличались от большинства своих собратьев-миссионеров тем, что знали: чтобы обратить в свою веру, Другого нужно узнать. Но, узнавая, они все равно помещали Другого в рамки каких-то своих категорий. Индейцы, например, оказались «варварами». Но, с другой стороны, варвары-индейцы просто не знали раньше пути к Богу, а теперь у иезуитов появился шанс, пользуясь подходящими для варваров методами, христианизировать их.
Никто, разумеется, не задумывался при этом о сохранении индейской культуры. Но, как ни странно, именно в огражденных от враждебного креольского мира иезуитских редукциях эта культура зачастую сохранялась и развивалась. Она просто немного ушла в тень.
Искусство в миссиях недолго оставалось чисто европейским. И вот уже колонны в деревянных церквях Мохоса становятся похожи на деревья в густой сельве – индейском раю, а праздничные триумфальные арки гуаранийских редукций украшаются разнообразными плодами парагвайского растительного и животного мира, тоже напоминавшими индейцам об их исконных представлениях о рае, месте, где есть вожделенная невозделанная земля («земля без зла»), и где всего в изобилии.
Иезуиты отводили особую роль в христианизации индейцев искусству и, в частности, музыке. Практически каждый иезуитский писатель отметил особую чувствительность индейцев к этому виду искусства. Как сказал Мануэль де Нобрега, бразильский иезуит: «Дайте мне оркестр, и я обращу всех неверных к Христу». (Потом эта фраза попала в голливудский фильм об иезуитах «Миссия».)
Индейцы казались иезуитам, как и в остальных видах искусства, прекрасными исполнителями (в нашем случае, музыкантами и музыкальными мастерами), начисто лишенными при этом собственно творческого начала. Индеец якобы играл свою партию строго по нотам, даже не пытаясь привнести что-то свое. Не приходилось говорить об индейцах-композиторах. Падре Антон Зепп подробно описывал в своей реляции все то, чего не знали индейцы в музыке до контакта с европейцами (сами европейцы, заметим, открыли все это для себя не так уж и давно): органа, многоголосия, нотных долей и так далее, и так далее.
Орган на фасаде одной из иезуитских церквей. Редукция Тринидад. Фото: ccarlstead. www.flickr.com
Музыка, которая, действительно, производила на аборигенов сильнейшее впечатление, должна была позволить миссионерам надежнее контролировать души своей паствы. И речь не только об эстетическом впечатлении, которое производила музыка на индейцев. Регулярное музицирование, тем более в оркестре и в хоре, приучало к дисциплине, к самодисциплине в процессе игры на инструментах или пения и к подчинению указаниям руководителя ансамбля (хора). Способствовали этому и сами формы музыки Раннего Нового Времени (четырехтактовые размеры, мензуральная нотация, каденционные обороты и специфические высоты звука, определяемые западным музыкальным строем). Звуковые сигналы (звон колоколов) определяли распорядок дня обитателей миссии и обозначали тот или иной предписанный для них вид деятельности (молитва, работа, учеба и т.д.). В редукции обычно постоянно присутствовали из иезуитского руководства только настоятель и его помощник, но практически никогда против них не поднималось недовольство. Индейцы организовывали себя сами.
В каждой редукции существовал свой ансамбль из индейцев для религиозных нужд, который в меру своих сил опекал местный падре. Где-то он сам умел играть лучше, где-то хуже. Параллельно шел обмен знаниями и умениями между музыкантами соседних редукций. По крайней мере, так это должно было выглядеть по предположению орденского руководства. В реальности все оказалось гораздо сложнее.
Как ни странно, до прихода европейцев среди гуарани вообще не было музыкантов. Но дело не в том, что они не любили или не понимали музыку, наоборот. Музыку играли все. И это не были ансамбли в европейском духе, во главе с дирижером или, во всяком случае, с каким-то определенным руководителем. Это было совместное и очень важное дело, которое делали равные участники. Кроме того, гуарани, в отличие от большинства профессиональных европейских музыкантов, привыкли внимательно слушать и запоминать музыку, не надеясь на нотную грамоту, которой не знали. Соответственно, гуаранийская музыка не могла безмолвно передаваться в рамках профессиональной элиты, ей необходим был слушатель.
Если же вернуться к пресловутому «отсутствию новизны» у гуарани, надо вспомнить, что и в европейской музыке еще не настолько задолго до этого ценилась именно верность традиции, а не изобретение чего-то нового. Был тут, возможно, и еще один момент: музыка была для индейцев, как до иезуитов, так и в миссиях, священна, и именно поэтому неприкосновенна.
Реакцию гуарани на европейскую музыку определила не какая-то ее особенная «красота», а особая роль музыки в традиционном гуаранийском обществе.
Для отцов-иезуитов, как и для любых европейцев Нового Времени, музыка четко делилась на церковную и светскую. И все то, что не походило на привычное им церковное, автоматически записывалось в светское. Но у индейцев до встречи с европейцами просто не было светской музыки! Вся она была прочно связана с культами и ритуалом. Падре, разрешавший своей пастве использовать во время церковных праздников в редукциях и даже при богослужениях традиционные музыкальные инструменты, очевидно, не видел в них ничего собственно языческого. Но для индейцев сам звук их был священным.
Музыка, предназначавшаяся миссионерами для индейцев, писалась изначально упрощенной, чтобы облегчить ее использование для целей катехизации. Двух-трехтактовые ритмы часто казались для этого более удобными, чем усложненная барочная музыка. Часто брали за основу грегорианские песнопения или европейские народные мелодии.
И ритм, и гармония, и музыкальный склад должны были иллюстрировать или подчеркнуть содержание текста вокального произведения, сочиненного для индейцев, а это могли быть как собственно богослужебные песнопения или положенный на музыку катехизис, так и нравоучительные песенки вроде такой: «Плохо воровать,/ Плохо напиваться,/ Быть умеренным в еде и питье –/ Вот это не грех», и даже оперы на религиозные сюжеты.
Еще во времена самой первой иезуитской миссии в Новом Свете использовал индейские мелодии с положенными на них христианскими текстами на португальском и языке тупи для катехизации индейцев, особенно молодежи, в январе 1550 г. португальский иезуит падре Жуан де Азпилкета Наварро. К сожалению, после 1551 г. иезуитам пришлось сократить применение индейских мелодий и инструментов, а потом и вовсе отказаться от них. Яростные споры в среде иезуитов о том, можно или нельзя для вступления в контакт с коренными жителями пользоваться уже существующими мелодиями, оригинальные тексты которых не всегда сразу удавалось понять, так что они вполне могли противоречить новым христианским, в конце концов, сделали иезуитов более избирательными в этом вопросе.
Такое «эпистемологическое насилие» (Д. Сингер) порождало среди индейцев в миссиях противодействие. Хочется сказать «глухое», но нет, как раз звучащее. Такое, как звук традиционных погремушек, барабанов и бубенцов во время католических религиозных церемоний. Такое, как ритуальные плачи, песни и пляски – да, по текстам католические, но неразрывно связанные с доиспанским прошлым.
Не в последнюю очередь индейским был состав инструментов в оркестрах при иезуитских миссиях: наряду с европейскими органами, клавесинами, арфами, скрипками, тромбонами и фаготами, индейские флейты, барабаны, шесты для отбивания ритма, мараки (ед.ч. маракá; у нас их называют обычно маракасами).
Ангел с музыкальным инструментом марака в левой руке. Редукция Тринидад. Фото: Г. Вильде
На рельефе в одной из церквей Парагвая XVIII века с мараками в руках изображены даже ангелы, причем на самом видном месте. Иезуиты прекрасно знали, что мараку использовали в своих ритуалах шаманы, но это их, похоже, не смущало. Подумаешь, какая-то погремушка. Но для гуарани это была не просто погремушка. Через мараки, сделанные из высушенных тыкв-калебасов с камешками или семенами внутри, с индейцами говорили предки. Во времена, когда христианство еще не устоялось на землях гуарани, один шаман, призывая подняться на борьбу с пришельцами, обращался к своему народу с такими словами: «Мы должны быть с нашими дедами: пусть вечно звучит на нашей земле голос наших калебасов и такуаров». В документе, приводящем эти слова, поясняется: «инструменты, которые они используют при попойках и колдовстве».
Кроме того, в калебасы-погремушки могли вселяться духи. Еще первый иезуитский миссионер в Бразилии Жозе де Аншьета (XVI в.) рассказывал, что тыквам придают сходство с человеческой головой и обращаются к ним как к оракулам за предсказанием успеха в войне.
Ганс Штаден, проведший в XVI веке в плену у бразильских индейцев тупинамба, ближайших родственников гуарани, почти десять месяцев, даже писал, что сделанные из тыкв мараки, с которыми они танцуют и поют, – их боги. Шаманы-паже обходят индейские селения, в каждой большой хижине устраивается праздник, на который женщины и дети не допускаются, маракам делаются щедрые подношения, чтобы они соизволили говорить. Производится специальный обряд, во время которого шаман окуривает особой травой каждую мараку отдельно и разговаривает с ней.
Мужской музыкальный инструмент, марака, и женский, шест для отбивания ритма, составляли своего рода ритуальную пару. Марака ассоциировалась с женским началом и женским половым органом, а шест – с мужскими, и во время музицирования музыканты как бы «заставляли звучать» признаки противоположного пола.
Во всех практически гуаранийских миссиях были и небольшие светские ансамбли: две флейты и барабан или два, которые играли каждый раз, когда люди отправлялись в дорогу, будь то по суше или по реке. Играли они и музыку, услышанную от профессионалов, и традиционные мелодии. Флейты и барабаны по отдельности были известны гуарани до завоевания, но такое сочетание наводит, скорее, на мысль о европейских оркестрах, может, даже военных. В редукциях были в последние десятилетия военные отряды для защиты от набегов португальских бандейрантов, обращавших индейцев в рабство; может, тогда вошли в обиход и подобные ансамбли?
Со временем иезуиты стали лучше разбираться в тонкостях индейского искусства. Падре Хосе Гумилья, работавший в миссиях на Ориноко уже в XVIII веке, зарисовал индейские музыкальные инструменты, духовые и ударные, и подробно описал, в каких случаях они используются. При этом он явно понимал, что назначение некоторых из них – сугубо культовое. Собственно говоря, он совсем не обязательно был первым или тем более единственным, кто это понял, но благодаря орденской цензуре, через которую проходили все письма и публикации иезуитов времен миссий, мы уже никогда об этом не узнаем.
В любом случае, у иезуитов оставалось слишком мало времени на исследование этой темы: в 1767 году орден был изгнан из Америки. С собой миссионерам не разрешили взять даже личные записи. Неизвестно, какие богатые сведения, в том числе об индейской музыке, оказались навсегда потеряны.
Во время войны против совместных испано-португальских сил в 1753-1756 гг., когда многие гуарани погибли или вынуждены были обратиться в бегство, среди индейцев внезапно прошел слух о предательстве иезуитов, которые, действительно, повели себя не слишком решительно. Зазвучали и предсказания скорого конца миссий. И тогда, не надеясь уже на заступничество святых отцов, многие гуарани воссоединялись со своими собратьями-язычниками шли на бой со своими древними песнями. За сто с лишним лет жизни в редукциях они не забыли эти песни.
Литература
Об иезуитских редукциях, прежде всего, конечно, парагвайских, существует целая литература, начиная с классической книги Канингема Грэма «Исчезнувшая Аркадия» (R.B. Cunninghame Graham. A Vanished Arcadia), впервые опубликованной в 1901 году. Непосредственно о музыке в иезуитских редукциях в последние годы писали, в частности, музыковед Маркус Холлер (Marcus Holler), историк Ариель Герман Вила Редондо (Ariel Germán Vila Redondo), этнолог Гильермо Вильде (Gillermo Wilde) и многие другие. Их работы можно найти в интернете в открытом доступе.
Неидеологизированной литературы об иезуитских редукциях на русском языке почти нет. Исследователи видят в них то коммунистическую утопию, то тоталитарное государство. В последнее время вышло несколько статей в журналах, но о музыке там сказано очень мало.