Основные виды и темы ольмекского искусства

2.6.

Необычному и яркому ольмекскому искусству посвящена, несомненно, наибольшая часть пуб­ликаций по ольмекской проблематике - сотни статей и докладов на конференциях, десятки диссерта­ционных исследований, монографические работы, красочные альбомы и каталоги выставок в круп­нейших музеях Америки и Европы.

Шедевры ольмекского искусства, как и столетие назад, привлекают новых и новых специалис­тов и открывают интереснейшие перспективы для интерпретации ольмекских художественных обра­зов, мифологии и ритуала. В то же время исследователи искусства встречаются с рядом серьезных проблем объективного и субъективного характера.

Во-первых, ольмекские мастера использовали в своей работе самые различные материалы -глину, дерево, каучук, раковины, кость, рог, волокна, перья, шкуры, около полутора десятков сортов камня и вулканического стекла (обсидиана). К сожалению, кислотные почвы района не сохранили подавляющую часть изделий из органических материалов, в т. ч. и наиболее ранних - исключи­тельно важных для изучения истоков ольмекского искусства и зарождения неповторимого «оль­мекского стиля».

Во-вторых, значительная часть ценных изделий из жадеита и серпентина, полых фигурок из бе­лой глины, изящных ритуальных сосудов стала добычей грабителей и осела в частных коллекциях. Те из них, что в той или иной степени доступны специалистам, практически всегда лишены точной ин­формации о месте и археологическом контексте находки[255]. Это существенно осложняет анализ и интерпретацию артефактов. Более того, спрос на «ольмекский стиль» породил многочисленные, по­рой весьма искусные, подделки и копии, практически не отличимые от оригиналов.

В-третьих, многие произведения монументальной скульптуры - колоссальные каменные голо­вы, стелы, алтари-троны - были найдены не in situ, а в перемещенном, фрагментированном или захо­роненном состоянии в силу естественных причин или в результате деятельности человека. Например, значительная часть наиболее выразительных скульптур стала известна ученым после случайных находок местных жителей, которые извлекали их из земли и разрушали контекст. Это во многих слу­чаях не позволяет определить, каково было изначальное положение конкретного монумента, его смыс­ловую (тематическую) связь с соседними монументами и роль в ансамбле всего памятника.

В-четвертых, очень серьезной проблемой является датировка изделий. Прямых методов дати­рования базальта, жадеита или серпентина пока не существует. Речь идет о датировке комплекса, в котором находился тот или иной предмет искусства. Каменные монументы, обнаруженные у земля­ной насыпи, могли быть помещены туда в самые разные периоды строительства и существования насыпи, а жадеитовые украшения, найденные в гробнице, могли быть изготовлены за несколько деся­тилетий до погребения. Особенно сложно датировать импортные изделия, попавшие из Ольмана в более или менее отдаленные районы Мезоамерики.

Рис. 94. Идол из Сан-Мартин-Пахиапан. Рисунок М. Коваррубиаса (по: [Bernal, 1969, PI. 25]).

Традиционно все ольмекские произведения искусства подразделяются на две категории: мо­нументальная скульптура[256] и малые (портативные) формы. В настоящее время известно ок. 250 камен­ных ольмекских монументов. Видный в этой обла­сти специалист Б. де Ла Фуэнте выделяет три ос­новных темы в монументальной скульптуре:

- легендарные (мифические) персонажи. К ним относятся увеличенные изображения людей (правителей, жрецов) на алтарях-тронах в нишах, которые символизируют пещеру как место появ­ления человека в момент создания. Эти персона­жи в ряде случаев держат на руках (принося в жер­тву ?) ягуароподобных младенцев;

- изображения сверхъестественных, фан­тастических персонажей. Чаще всего это полу­люди-полуягуары (оборотни), а также существа, сочетающие человеческие черты и черты птиц, рептилий, насекомых;

- антропоморфные изображения. К ним относятся колоссальные каменные головы и скуль­птуры сидящих или стоящих людей в замыслова­тых головных уборах, с украшениями и различны­ми предметами в руках (рис. 94, 95)[257].

К категории алтарей-тронов относится 14 монументов[258]. Более всего (семь) най­дено в Ла-Венте. Среди этих сложных по своей композиции произведений скульптур­ного искусства есть очень крупные образ­цы. Например, монумент 14 из Сан-Лоренсо имеет размеры 1,38 х 3,48 х 1, 52 м и ве­сит ок. 30 т, а один из монументов в Ла-Венте (Алтарь 4) - до 33 т (рис. 96).

Рис. 95. Статуя из Сан-Мартин-Пахиапан. Найдена недалеко от вершины вулкана. Высота 142 см (по: [The Olmec World..., 1995, p. 108]).

Рис. 96. Монумент 2. Прорисовка. Портеро-Нузво (по: [Diehl, 2004, р. 35]).

Рис. 97. Голова 1 (монумент 1). Сан-Лоренсо. Высота 285 см. «El Rey» (царь, правитель). Одна из самых выразительных колоссальных голов.
Рис. 98. Голова 2 (монумент 2). Сан-Лоренсо. Высота 169 см. Головной убор украшен повязкой с изображением попугаев, лицо сильно повреждено эрозией.
Рис. 99. Голова 3 (монумент 3). Сан-Лоренсо. Высота 178 см. Нижняя губа отбита, на головном уборе 27 лунок от сверления.
Рис. 100. Голова 4 (монумент 4). Сан-Лоренсо. Высота 178 см.

Рис. 101. Голова 5 (монумент 5). Сан-Лоренсо. Высота 186 см. Головной убор украшен изображениями лап и когтей ягуара.
Рис. 102. Голова 6 (монумент 6). Сан-Лоренсо. Высота 167 см. Одна из наиболее хорошо сохранившихся голов (несмотря на следы сверления).
Рис. 103. Голова 7 (монумент 53). Сан-Лоренсо. Высота 270 см. Лицо сильно повреждено.
Рис. 104. Голова 8 (монумент 61). Сан-Лоренсо. Высота 220 см, Очень хорошо сохранилась. В отличие от большинства голов, затылочная часть не уплощена.
Рис. 105. Голова 9. Сан-Лоренсо. Высота 165 см.
Рис. 106. Голова 10. Сан-Лоренсо. Высота 180 см.

 

Рис. 107. Монумент 1. Ла-Вента. Высота 241 см.
Рис. 108. Монумент 2. Ла-Вента. Высота 163 см. Одна из немногих улыбающихся голов.
Рис. 109. Монумент 3. Ла-Вента. Высота 198 см. Голова сильно повреждена.
Рис: 110. Монумент 4. Ла-Вента. Высота 226 см. Головной убор украшен изображением лапы ягуара.
Рис. 111. Монумент А. Трес-Сапотес. Голова, описанная X. Мельгаром.
Рис. 112. Монумент Q. Трес-Сапотес. Вторая из голов, найденных на памятнике. Примечательно, что ее высота аналогична высоте первой головы - тоже 147 см.

Рис. 113. Монумент 1. Ранчо Кобата. Самая крупная голова в серии изображений - высота 340 см. Элементы головного убора и лица не столь детализированы, как у остальных голов. По мнению специалистов, это изображение скорее символичное, чем портретное.
Рис. 114. Данные измерения показывают, что древние ольмекские мастера использовали в пропорциях своих работ правило «золотого сечения» (по: [Fuente, 1981, р. 89]).

Колоссальные каменные головы явля­ются своеобразной визитной карточкой ольмекской культуры. Сегодня их известно 17: десять в Сан-Лоренсо (рис. 97-106), четы­ре в Ла-Венте (рис. 107-110), две в Трес-Сапотес (рис. 111, 112) и одна - из Ранчо Кобата (рис. 113). Все они отличаются индивидуальными размерами, чертами лица, разными голов­ными уборами в виде шапочек-шлемов для игры в мяч, деталями прически и ушных украшений. Расчеты, приводимые Б. де Ла Фуэнте, показывают, что каменные головы были созданы древними мастерами с соблюдением правила «золотого сечения» (рис.114).

По мнению большинства археологов, каменные лица не имеют никакого отношения к т. н. «эфи­опскому типу», а соответствуют антропологическому типу местного населения.

Порядок их экспонирования в древности (по одной или группами) неизвестен, но уплощенная затылочная часть у нескольких голов позволяет предположить, что они могли быть экспонированы вдоль или вплотную к стене. Есть также основания полагать, что головы могли раскрашиваться красками, сопровождаться украшениями из органических материалов, цветами, а также различными дарами и подношениями[259].

Много вопросов по-прежнему существует по поводу колоссальных каменных голов. Кого они изображают (реальных людей или вымышленных)? В какое время они были созданы? Каким обра­зом осуществлялась их транспортировка от каменоломен (в готовом виде или в виде полуфабрика­та)? Что означает необычная традиция переделки некоторых тронов в головы (демонстрацию преем­ственности, пренебрежение предшественником, простую экономию ценного материала)?

Если по поводу первого вопроса большинство специалистов сходятся во мнении и признают, что каменные головы являются портретными изображениями правителей (представителей правящей ди­настии)[260], то другие остаются предметом предположений и гипотез[261]. Базальтовые лица невозмути­мо хранят свои тайны.

Не менее интересным видом ольмекского монументального искусства являются стелы - вер­тикально поставленные массивные глыбы или плиты базальта с различными сценами и наборами персонажей. Они обнаружены в Ла-Венте, Трес-Сапотес и в виде одиночных находок в ряде пунктов к западу от горного массива Тустла, поэтому специалисты склонны датировать их преимущественно позднеольмекским и эпиольмекским временем. Стела С из Трес-Сапотес с датой 32 г. до н. э. час­тично подтверждает эту версию. Судя по богатству одежд, головных уборов, украшений, а также символов власти в руках персонажей, сцены на стелах посвящены событиям в жизни ольмекской элиты - началу правления, бракосочетаниям, военным победам и т. д. Они изображают представите­лей ольмекской элиты в сопровождении жрецов, а также божественных и сверхъестественных покро­вителей (предков, патронов). Удалось установить, что стелы располагались в определенных местах по одиночке или комплексами (например, пять стел у южного подножия пирамиды С-1 в Ла-Венте)[262]. Они могли составлять композиции или служить своеобразными разделителями ритуального простран­ства ольмекского центра.

Представительницы ольмекской элиты*

Среди самых разноплановых исследований оль­мекского искусства несомненный интерес представ­ляют и т. н. тендерные исследования - попытки опре­делить среди произведений монументального искус­ства и мелкой пластики соответственно мужские и женские персонажи.

Если для керамической пластики, отражающей самые разные стороны жизни и быта ольмеков при­сутствие женских изображений очевидно, то для крупных скульптур и стел, посвященным, по мнению большинства специалистов, представителям элиты (правителям, военноначальникам, верховным жре­цам), тендерные определения носят пока характер гипотез.

Тем не менее эти гипотезы предлагают новые пути и возможности для интерпретации роли женщин в управлении и церемониальной практике ольмеков.

Поскольку половые признаки на большинстве изображений не достаточно очевидны, основой для выделения женских персонажей является комплекс характерных признаков одежды, головных уборов и украшений. Дополнительными аргументами можно считать данные по этнографии мезоамериканских ин­дейцев, свидетельствующие о существовании четкого различия в предметах одежды и украшениях для раз­личных половозрастных групп.

В числе наиболее часто приводимых в этой связи изображений - Стела 1 в Ла-Венте (рис. XVII), и т. н. «El Rey» (Царь, Правитель) на Рельефе 1 в Чалкатзинго (штат Морелос). В обоих случаях персонаж на­ходится в пасти Все­ленского Монстра, что подчеркивает его высочайший со­циальный статус.

Рис. XVII. Степа 1. Ла-Вента (по: [The Olmec World., 1995, p. 37]).
Рис. XVIII. Стела D. Tpec-Сапотес (по: [Bruhns, 1999, p. 167]).

Рис. XIX. Стела 5. Ла-Вента. Высота 326 см, вес более 1,5 т (по: [Gonzalez, 1997, р. 85]).

Среди других произведений оль­мекского искусства специалисты обра­щают внимание на сильно поврежденную эрозией пару (женщина-мужчина) на Стеле D в Трес-Сапотес (рис. XVIII), а также на сцену на стеле 5 из Ла-Венты (рис. XIX). По одной из интерпретаций, на ней запе­чатлен брачный обряд; центральный персонаж - невеста в богатом наряде, левый персонаж - предположительно супруг. Наиболее интересен третий уча­стник сцены. Одни видят в нем некое сверхъестественное существо, другие - служительницу культа весьма преклон­ного возраста («старую шаманку»), осу­ществляющую церемонию. Четвертый персонаж расположен над участника­ми бракосочетания и трактуется как изображение божества, благословляю­щего этот важный, возможно династи­ческий, союз.

Рис. XX. Монумент 21. Чалкатзинго (по: [The Olmec World..., 1995, р 109]).

Следует отметить и еще одно изоб­ражение в Чалкатзинго - монумент 21 (рис. XX). Персонаж на монументе 21 демонстрирует некий крупный предмет (церемониального или ритуального характера), завернутый в богато украшен­ную оленью шкуру.

Наиболее детальный и последовательный анализ женских изображений в ольмекском искусстве принадлежит американской исследова­тельнице Б. Фолленсби. По ее мнению, женские изображения в монументаль­ной скульптуре более многочисленны, чем принято считать. Так, в частности, она интерпретирует как женские изоб­ражения на монументе 47 в Сан-Лоренсо и монументе 1 в Круз-дель-Милагро, монументах 5, 65, 70 и 72 в Ла-Венте, а также считает женскими колоссальные каменные головы 3 и 10 в Сан-Лоренсо, 1 и 4 в Ла-Венте.

Не менее любопытно и прочтение Б. Фолленсби смысла клада № 4 в Ла-Венте из 16 фигурок и 6 вертикально по­ставленных кельтов. По ее мнению, это более подробная (чем на стеле 5) сце­на бракосочетания представителей ольмекской элиты. Согласно Б. Фоллен­сби, фигурки № 9, 18, 20 и 21 являются женскими, № 7, 12-17, 19 - мужскими, а № 8, 10-11 и 22 - неопределенными. При этом фигурка 9, изготовленная из наиболее ценного жадеита, рассматри­вается как невеста.

* По кн.: Bruhns К. О., Stothert К. Е. Women in Ancient America. - Norman, 1999.

------------

Среди ольмекских произведений искусства малых форм, безусловно, особое восхищение вызы­вают изделия из зеленых и голубовато-зеленых пород камня и, прежде всего, жадеита. Ольмекские ювелиры и камнерезы, используя неолитическую по своей сути технику обработки, произвели сотни и тысячи уникальнейших изделий - кельтов, фигурок, масок, бус и подвесок, ушных катушек и ожере­лий, а также множество предметов, назначение которых нам неизвестно.

Рис. 115. Жадеитовый фигурный кельт (место находки неизвестно). Классические черты ольмекского стиля -V-образное углубление на голове, брови в виде языков пламени, искаженный рот (по: [Joralemon, 1971, р. 56]).
Рис. 116. Жадеитовый кельт. Штат Оахака (по: [Covarrubias, 1957, PI. XVI]).
Рис. 117. Жадеитовый кельт. Ла-Вента. Тщательно проработаны лишь детали головы и лица (по: [Stirling, 1943, PI. IV]).
Рис. 118. Жадеитовый кельт. Штат Оахака по: [Joralemon, 1971, Р. 57]).

Жадеитовые и серпентиновые кельты - знаменитые «votive axes» — стали известны коллекцио­нерам и антикварам Нового и Старого Света задолго до начала систематических археологических исследований в районе Мексиканского залива (рис. 115-120). Сотни кельтов, фигурных, отполированных до блеска или с выгравированными на их по­верхности и подчеркнутых охрой или краской изображениями, найдены в Ла-Венте, Эль-Манати и Ла-Мерсед, а также на памятниках за пре­делами Ольмана[263]. Они составляют небольшие комплексы и насчитывающие десятки изделий клады, произвольные или геометрически испол­ненные выкладки.

Рис. 119. Жадеитовый кельт (место находки неизвестно)(по: [Joralemon, 1971, р. 75]).
Рис. 120. Фрагмент жадеитового кельта (место находки неизвестно) (по: [Joralemon, 1971, р. 78]).

Приверженность ольмеков к этому виду изде­лий специалисты объясняют многогранной симво­ликой кельтов. Топоры-кельты были основным ин­струментом ольмекских земледельцев при расчис­тке участков под маисовые поля. К. Таубе считает, что сама форма ритуальных кельтов продиктована формой кукурузных зерен, а создание (закладка) тайников и посвятительных кладов с кельтами по­вторяет процедуру посева зерен в землю[264].

П. Ортиз и М. Родригес, по материалам памятников Эль-Манати и Ла-Мерсед, подразделяют собственно кельты-инструменты и кельты ритуальные. Последние более разнообразны по форме, т. к. не привязаны к функции, и отличаются тщательной обработкой поверхности. Интересны и сюжеты в мифологии мексиканских индейцев, проживающих в зоне Мексиканского залива (в т. ч. в штате Веракрус). В них полированные топоры связываются с громом и молнией, которые прореза­ют небо и пропускают дождь на землю, а место находки кельта указывает на то, что сюда ударила молния (рис. 121)[265].

Рис. 121. Жадеитовый кельт с гравировкой. Рио-Пескуэро (no:[Furst, 1981, р. 154]).
Рис. 122. Голова из мрамора. Штат Пуэбла. Высота ок. 13 см.
Рис. 123. Серпентиновое изделие, известное как «Фигурка из Далласа» (место находки неизвестно). По мнению специалистов, изображает отдыхающего правителя.

Столь же многочисленны среди изделий из «зеленого камня» и фигурки людей, животных и сверхъестественных персонажей, стоящих или сидящих, одиночные или парные, нормальных пропор­ций или искаженных (карлики, горбуны), без каких-либо предметов или с предметами (в т. ч. с ягуароподобными младенцами) в руках. Изображения человека достаточно стандартны: деформирован­ные, бритые или со слегка намеченными прическами головы, раскосые глаза, короткие шеи, опущен­ные вниз уголки рта. Тела проработаны менее тщательно, чем головы и лица, и прикрыты обычно лишь небольшими набедренными повязками или короткими юбками. На многих фигурках видны сле­ды охры или красной краски (рис. 122, 123).

Как и в случае с кельтами, символика и назначение фигурок могли быть самыми различными. Они могли служить в качестве личных или семейных амулетов, являться центральными частями домашних алтарей, помещаться в погребения или составлять самостоятельные клады-композиции, как, например, клад № 4 в Ла-Венте. Возможно их ношение в качестве подвесок или статусных символов.

-----------------------

Гипотеза К. Тэйт

Внимание исследователей традиционно привле­кали и привлекают образцы монументальной скуль­птуры ольмеков (колоссальные каменные головы, стелы, алтари, гробницы, саркофаги) и предметы из жадеита (маски, статуэтки, украшения). Однако не менее интересные наблюдения были сделаны спе­циалистами и при изучении других форм ольмекского искусства, в частности мелкой пластики - человечес­ких фигурок из керамики и камня.

Среди многочисленных сюжетных композиций (дет­ство, юность, старость, материнство, танец, религиоз­ный транс, занятия спортом или танцами, эротика, праз­дничные или бытовые сцены), характерных для мелкой пластики в мезоамериканских культурах формативного периода в целом, археологами выделяется корпус изоб­ражений горбунов, карликов и лиц со следами болез­ней или аномального развития. Каким бы ни был соци­ально-ритуальный статус этих людей (благоприятным или демоническим) в мезоамериканских культурах и цивилизациях, он, безусловно, был особенным.

Рис. XXI. Ольмекские фигурки в характерной «позе эмбриона» (по: [The Olmec World..., 1995 p. 61]).
Рис. XXII. Изменение внешнего вида эмбриона человека (возраст в неделях).

В ольмекском искусстве малых форм прослежи­вается и достаточно редкая тема. Согласно деталь­ному анализу, проведенному К. Тэйт, среди изобра­жений, ранее интерпретированных как «карлики» или «танцоры», можно четко выделить фигурки эмбрио­на (рис. XXI). Специфическая поза, подогнутые ноги и соотношение размеров головы к телу как 1:3 или 1:4 в точности соответствует 12 - 30-недельной стадии раз­вития эмбриона (рис. XXII).

Совпадения отмечаются и в более мелких дета­лях. Привлеченные исследовательницей специалис­ты по анатомии, неопатологии и эмбриологии отме­тили точность не только в общих пропорциях и разме­рах, но и соблюдение таких закономерностей, как последовательное появление ногтей на пальцах рук (24 неделя развития), открытие глаз и рост волос (28 неделя), появление ногтей на пальцах ног. По ряду фигурок были отмечены патологии, которые могли повлиять на преждевременные роды или на смерть детей при рождении.

Предположения, сделанные по мелкой пластике, дополняются данными, полученными при раскопках, и этнографическими наблюдениями. На памятнике Эль-Манати среди множества приношений (деревян­ные бюсты-статуи, изделия из жадеита, серпентина, обсидиана и керамики) были найдены и останки но­ворожденных детей (или даже эмбрионов). Возмож­но, что часть детей была взята для приношений в ре­зультате смерти их самих или их матерей при родах. Однако на нескольких черепах имеются следы искус­ственных повреждений, что свидетельствует о наме­ренном принесении их в жертву.

Если учесть, что ольмеки придавали большое значение ритуальной трансформации своих шама­нов и правителей в зооморфных существ (ягуаров, рептилий), то очевидная схожесть человеческого эмбриона во время ранних стадий своего развития с земноводными или рыбами, не могла не остаться ими незамеченной. Представление о трансформа­ции человеческого тела в эмбриональный период, при жизни и после смерти, по всей видимости, со­ставляло одну из базовых установок ольмекского мировоззрения.

У современных михе (возможных наследников ольмеков по культурной и языковой линии) женское божество, распоряжающееся источниками воды, так­же контролирует рождение детей и рыбную ловлю. Говоря языком михе, женщина «рыбачит» ребенка, или помещает рыбку в свою утробу, для того, чтобы та «превратилась» в ребенка.

Еще более интересны совпадения продолжитель­ности утробного развития человека (260 дней), вре­мени выращивания маиса (260 дней) и 260-дневного календаря. У части современных майя сохранилась традиция подразделять земледельческий цикл на 20-дневные периоды, соответствующие определен­ным видам работ по подготовке земли, посадке, ухо­ду за растениями и сбору урожая. Удивительно со­впадение по времени появления первых ростков (6-й период, 100-120-й дни) и начала активности плода в утробе матери (15-17-я неделя, 105-119-й дни).

Символизм, связанный с производством маиса, впервые ярко проявляется именно в ольмекской куль­туре и в самых разных видах ее искусства. Человечес­кое тело, как и зерно маиса, погребенное в землю и возвращающееся в результате серии трансформаций в виде зерна, также проходит цикл изменений и пре­вращений.

-----------------

К особо изящным и технически сложным произведениям ольмекского искусства относятся жадеитовые и серпентиновые маски — крупные, соответствующие размерам лица (рис. 124-127), и не­большие (маскет) (рис. 128, 129), которые могли украшать головные уборы, носится на груди или пришиваться на одежду. Маски изготавливались с применением инкрустации (раковины, обсидиан, гематит), с гравировкой, напоминающей татуировку (рис. 130), с нанесением краски или охры. Одни маски отличаются индивидуальным (портретным) обликом, показывают различные эмоции и настро­ения, другие демонстрируют характерные для ольмекской иконографии ягуароподобные черты и мимику.

К сожалению, практически все маски, за небольшим исключением> находятся в частных коллек­циях[266]. Отсутствие достаточной информации о контексте их обнаружения затрудняет и интерпрета­цию их места и роли в ольмекском ритуале. Наличие в масках небольших отверстий дает основание предполагать, что их носили во время специальных церемоний, или рассматривать как часть погре­бального инвентаря.

Рис. 124. Маска из светло-зеленого жадеита. Предположительно из клада в Рио-Пескуэро. Высота 20 см, ширина 18 см.
Рис. 125. Жадеитовая маска. Предположительно из клада Рио-Пескуэро. Высота 17,8 см, ширина 13, 9 см.

Рис. 126. Маска из зеленовато-серого кварцита. Штат Веракрус. Высота 15,9 см, ширина 15, 5 см.
Рис. 127. Жадеитовая маска, найденная, судя по имеющимся данным, в штате Веракрус. Высота 15, 5 см, ширина 14 см.
Рис. 128. Небольшая маска (маскет) из бледно-зеленого серпентина. Район Ла-Венты. Высота 6,5 см, ширина 6,2 см.
Рис. 129. Небольшая маска (маскет) из черно-зеленого жадеита. Штат Веракрус. Высота 4,5 см, ширина 3,7см.
Рис. 130. Прорисовки узоров и знаков на жадеитовых масках из Рио-Пескуэро (по: [The Olmec World..., 1995, p. 252-268]).

Предметы ольмекского искусства, несомненно, обладали высочайшей ценностью не только в среде самих ольмеков, но и за пределами Ольмана. По их распространению можно проследить ха­рактер связей и интенсивность межрегиональных контактов. Свою ценность ольмекские фигурки, маски и кельты сохранили и в последующие эпохи. Отдельные их экземпляры известны по кладам, погребениям и храмам классического (майя) и постклассического (астеки) периодов.

---

[255] Очень многие подписи к иллюстрациям в альбомах и каталогах произведений искусства содержат фразу «Provenance: unknown» - «происхождение неизвестно».

[256] Практически все образцы монументальной скульптуры изготовлены из камня, но находки в Эль-Манати крупных бюстов из дерева позволяют предположить, что до нас по естественным причинам не дошел огромный корпус подобных скульптур.

[257] Рис. 94. Идол из Сан-Мартин-Пахиапан. Рисунок М. Коваррубиаса (по: [Bernal, 1969, PI. 25]).

[258] Судя по настенному изображению богато одетого и украшенного персонажа, восседающего на монументе из пещеры Окстотитлан (штат Герреро), данные монументы служили именно «тронами». Однако для монументов в Ла-Венте продолжа­ют использовать традиционное (хотя и менее конкретное) название «алтарь».

[259] Именно так обращались со скульптурой из Лас-Лимас нашедшие ее крестьяне. Они установили ее на импровизиро­ванном алтаре, украсили бумажными цветами, нарядили в шелковый головной убор и называли «Мадонной» и даже пред­почитали изображению покровительницы Мексики - Святой Деве Гваделупской (об этом см.: Beltran A. Reportaje grafico del hallazgo de Las Limas // Bolletin de! Institute Nacional de Anthropologia e Historia. - 1965. - N. 21. - P. 9-16).

[260] Все головы, за исключением самой большой и невыразительной из Ранчо Ла-Кобата, найдены в крупных центрах первого уровня (столицах). Не противоречит это и гипотезе о том, что головы изображают игроков в мяч. Учитывая ритуальный характер игры, правитель мог быть символическим капитаном команды и носить ее «форму».

[261] См., напр.: Steede N., Athy L. F. A Report Describing the Grooves on the Colossal Stone Heads of La Venta//Memorias del Tercer Congreso Internacional de Mayistas, 1995,-Vol. l.-P. 321-334.

[262] Мастеров или жрецов, создававших такие комплексы, Р. Дил образно назвал «ритуальными хореографами»: Diehl R. А. The Olmecs: America's First Civilization. - L., 2004. - P. 116.

[263] Еще больше находится в частных коллекциях.

[264] Taube К. Lighting Celts and Corn Fetishes: The Formative Olmec and the Development of Maize Symbolism in Mesoamerica and the American Southwest // Olmec Art and Archaeology in Mesoamerica. - Washington, 2000. - P. 297-337. В другой версии форма кельтов продиктована формой цветочных лепестков.

[265] См.: Ortiz P., Rodriguez M. del С. A Massive Offering of Axes at La Merced, Higalgotitlan, Mexico. -P. 154-167.

[266] Есть данные, что только в разграбленном кладе в Рио Песуэеро (Rio Pesquero) были десятки масок.