Рецензия на книгу Kutscher G. Nordperuanische Gefassmalereien des Moche-Stils. (MAVA. B.18). München, 1983

Kutscher G. Nordperuanische Gefassmalereien des Moche-Stils. Mit einer Einführing und Nachweisen von Bankmann U. München, 1983 (Materialien zur Al-Igemeinen und Vergleichenden Archáologie. B. 18). 65 S. 320 Abb.

В рецензируемом восемнадцатом томе материалов по всеобщей и сравнитель­ной археологии читатель вместо обычного реферативного изложения более ранних публикаций по какому-нибудь памятнику обнаружит в основном лишь рисунки, изображающие людей, животных и мифические существа. Они скопированы с рос­писей на керамике культуры мочика (северное побережье Перу. I—VII вв. н. э.). Представленные сосуды с изображениями почти все были извлечены из погребений грабителями и в депаспортизованном виде попали в частные коллекции и музеи. Автор рисунков — скончавшийся в 1979 г. известный западногерманский америка­нист Г. Кучер, памяти которого и посвятил Г. Мюллер-Карпе настоящий выпуск. Примерно четверть рисунков при жизни автора не была опубликована.

Копировать мочикские росписи Кучер начал в 1937 г. и продолжал заниматься этим активно до середины 50-х годов. Обычно он срисовывал изображения непо­средственно с сосудов, но в ряде случаев пользовался чужими прорисовками. Изобразительный стиль мочика с его сочетанием натурализма и условности, безжа­лостности и юмора, предельной экономией средств весьма созвучен художествен­ным вкусам современного человека. Несомненно, что внешняя привлекательность материала помогла Кучеру остановить свой выбор на иконографии мочика, но к этому его склоняли и другие обстоятельства. В довоенной Германии существовала сильнейшая в Европе школа по изучению культур северного побережья Перу, ко­торую представлял учитель Кучера В. Лееманн. К 1937 г. был уже создан значи­тельный корпус прорисовок мочикских вазовых росписей, основу которого состави­ли работы В. фон ден Штейнена, подготовленные в начале века к четырехтомнику «Древнеперуанское искусство» [1]. В музеях Германии хранились многие тысячи мочикских сосудов, в том числе немало экземпляров с уникальными многофигур­ными композициями.

В отличие от своего перуанского коллеги Р. Ларко Ойле, может быть крупней­шего знатока мочикской культуры в 30—40-е годы, Кучер не собирался искать в древнем искусстве отражения знакомых нам нравственных норм, эмоций и аллего­рий. И все же он вряд ли отдавал себе отчет в том, насколько иное содержание могли вкладывать в свое искусство древнеперуанские художники, нежели совре­менный интерпретатор, видящий изображения вырванными из этнографического контекста. Стремясь проникнуть в духовный мир мочика, Кучер больше опирался на анализ самих изображений, нежели шел путем поиска исторических свиде­тельств и этнографических аналогий. Вплоть до конца 50-х годов, когда интересы ученого переместились на исследование других проблем и он уже был автором трех монографий и ряда статей по теме, главным авторитетом в своей области, Кучер продолжал думать, что древние перуанцы изображали, с одной стороны, сверхъ­естественных персонажей, а с другой — окружавший мочика реальный мир и что четких правил отбора годных к изображению объектов не существовало. Об этом свидетельствует сохраненная и в рассматриваемой публикации тематическая клас­сификация изображений, построенная без какой-либо попытки вскрыть неявные связи между темами: окружающий мир, охотники и воины, церемонии, мир мертвых, боги и демоны, мифические сцены. Вопрос раскрытия содержания роспи­сей сводился к опознанию запечатленных объектов и событий путем сопоставления сцен друг с другом и с известными нам реалиями.

Благодаря систематичности и логике Кучер добился важных результатов. После его работ мочикская иконография приобрела для нас системность, в ней выявился круг наиболее распространенных сюжетов. Кучер высказал также ряд обоснован­ных суждений о составе мочикского пантеона и характере общества. Публикация многих десятков прорисовок в сравнительно широкодоступных изданиях познакоми­ла с искусством мочика не только специалистов, но и любителей. И если в ре­зультате переоценки его содержания в 70-е годы подход Кучера был отвергнут, то дело здесь не столько в принципиальном различии позиций отдельных ученых, сколько в общем изменении господствующих в науке представлений об идеологии до- и раннегосударственных обществ. Для своего времени работы Кучера были про­ведены на высоком методическом уровне, а требовать большего от них мы не в праве.

В 70-х годах благодаря работам Э. Бенсон и особенно К. Доннана и А. М. Оккенгем, за которыми последовали и другие, стало ясно, что темой изобра­зительного искусства мочика не была повседневная жизнь. Художник не стал бы рисовать на предметах, имевших явно ритуальное назначение, рыбаков или воинов только потому, что они понравились ему больше земледельцев или гончаров. По­степенно выяснилось, что на изображениях представлено ограниченное число взаи­мосвязанных объектов и действий, относящихся к каким-то событиям, находившим­ся в фокусе ритуальной жизни, и что простейшие зооморфные изображения или «бытовые» сцены могли иметь столь же глубокий и далекий от повседневности смысл, как и росписи с фигурами божеств. Разумеется, как в самих ритуалах, так и в соответствующих сценах на керамике нашли отражение различные хозяй­ственные, социальные, культурные и этнические процессы и институты, однако далеко не все и вряд ли в соответствии с их действительным значением в жизни мочика. Их изучение по данным иконографии невозможно без критики источников и. в частности, без выяснения того, зачем, по какому поводу и для кого изображе­ния создавались.

Таким образом, мочикское искусство, о котором после работ Кучера складыва­лось впечатление как о почти неиссякаемом и надежном историческом источнике, в действительности оказалось сюжетно ограниченным и трудным для понимания. Усложнение проблематики исследовании сопровождалось изменениями в технике фиксации изображений и методических требованиях к ней. Сейчас подняты такие вопросы, как возможное происхождение сосудов отдельных мастерских, выделение на материалах росписей дробных хронологических этапов, а это требует фиксации мельчайших подробностей оригинала, безразличных для интерпретации содержания сцены. Соответственно Д. Макклелланд и другие современные художники делают свои прорисовки точнее, чем Кучер. Поскольку, однако, развертка на плоскость рисунка с шарообразного сосуда неизбежно ведет к искажениям и ни один худож­ник не застрахован от погрешностей, вполне адекватными могут считаться лишь те публикации, где рисунки сопровождаются фотографиями. Таков корпус брюссель­ских коллекций по мочика [2], появившийся, однако, лишь благодаря финансовой поддержке ЮНЕСКО. Недостатком подобных роскошных изданий является их вы­сокая стоимость, что закрывает им доступ во многие библиотеки. Ксерокопирование и качественное мпкрофотофильмирование альбомов с фотографиями тоже, как пра­вило, невозможны. В результате свободный доступ к материалам по доколумбовой иконографии, опубликованным с учетом современных требований, получают лишь специалисты, работающие в ведущих западных научных центрах.

Стремясь предельно адекватно зафиксировать изображения, прежде чем за­няться анализом их содержания, К. Доннан создал в Беркли «Архив мочикского искусства». В нем на небольших отпечатках более чем с 70 тыс. негативов сосредо­точена исчерпывающая информация о 7 тыс. (на середину 70-х годов) предметах [3, с. 10—13]. Практически в архиве К. Доннана отражено все многообразие мочик­ского искусства, так как фотографировались лишь предметы, чем-либо отличавшие­ся от встречавшихся ранее, оставшиеся примерно 90 тыс. являются повторениями уже известных. Скопированы и все когда-либо публиковавшиеся прорисовки. Эта беспрецедентная фотоколлекция могла бы сделать излишней дальнейшую публика­цию мочикских изображений, если бы все специалисты имели возможность посетить Беркли. Для многих, однако, прорисовки Кучера остаются основным источником по мочикской иконографии.

Дело, правда, не только в общедоступности его публикаций, но и в том, что Кучер, несомненно, «снял сливки» по крайней мере с западногерманских коллек­ций, а они — едва ли не лучшие в мире, так как формировались в основном еще в XIX в., когда собирателей интересовали лишь самые эффектные образцы. В пуб­ликациях Кучера и его соотечественников первой трети XX в. впервые увидело свет большинство сложных сцен, без обращения к которым не обходится ни одно исследование по мифологии, ритуалу и социальной организации мочика. В послед­ние 20 лет была открыта только одна принципиально новая группа росписей, созданных на заключительном этапе мочика и изображающих похороны мифоло­гического персонажа [4]. Но это, пожалуй, единственный важный сюжет, о суще­ствовании которого Кучер, быть может, узнал из чужих публикаций.

Есть также несколько других сюжетов, с которыми немецкий исследователь, судя по его собственным впервые публикуемым сейчас прорисовкам, несомненно, сталкивался, но важность которых, если судить по отсутствию комментариев в его книгах не была им оценена. Так, на рис. 191 изображен бог-сова, несущий за пле­чами трон с человеком в одежде воина. По фотографии недавно стала известна еще одна подобная сцена на сосуде из Мюнхена [5. с. 42]. Сидящий персонаж, очевидно, правитель (идентификация ступенчатого сидения как трона явствует из сравнения с другими росписями и данными раскопок), а несущее его божество, возможно, символизирует акт передачи власти. Соответствующие росписи имеют рядовой, стандартный характер, поэтому речь скорее всего идет о происходившей на разных уровнях иерархии рутинной символической передаче власти в течение года или раз в несколько лет от одного соправителя к другому [6, с. 227— 254]. Нечто подобное известно у майя, у которых существовал жрец (и соответ­ствующий ему бог)-распорядитель, следивший за переходом власти по окончании временных циклов [7, с. 88, 89; 8. с. 255].

Другая сцена (рис. 305) изображает подношение богу-правителю, сидящему в административно-культовом помещении, эквадорских раковин Strombus galeatus па­рой дарителей, в роли которых выступают ведущие персонажи мочикских мифов. Тяжелые раковины навьючены на ведомую на поводу ламу. Роспись относится к концу периода расцвета мочикской культуры (этапа IV по пятичленной шкале) и для своего времени уникальна. На этапе V подобные (но уже прорисованные) сцены встречаются чаще и включаются в одну композицию с упоминавшимися росписями, изображающими похороны божества. Несмотря на характер героев, сцена связана не столько с миром традиционных верований, сколько с чисто со­циальной символикой и могла бы послужить иллюстрацией роли обмена престиж­ными ценностями в процессе становления ранних государств. По-видимому, во время праздника, в ходе которого использовались сосуды с изображениями (в по­гребения они попадали скорее всего позже), правитель получал дары от представи­телей знати или торговцев в форме экзотических, недоступных или даже запрет­ных для рядовых членов общества предметов. Хотя обмен дарами типичен и для первобытных праздников, этот акт не имеет там прямого отношения к мистерии общения с предками и потому на ранних мочикских росписях отражения не на­шел. Однако к концу существования культуры он. видимо, приобрел уже такое значение, что был сакрализован и возведен к мифологическому прецеденту, кото­рый и запечатлен на росписях. Процесс формализации ритуала, поглощения адми­нистративно-бюрократическими аспектами власти чисто культовых хорошо просле­живается археологами на материалах VII—XIV вв. Анализ росписей свидетельст­вует, что эти тенденции зародились еще в эпоху расцвета мочика в V—VI вв.

Заканчивая рецензию, остается отметить кропотливую работу подготовившего данное издание ученика Кучера У. Банкманна, который помимо кратких сведе­ниях о соответствующих сосудах, содержавшихся в архиве Кучера, снабдил каж­дую прорисовку указанием всех публикаций их фотографий, а также рисунков, сделанных другими лицами. Благодаря этому читатель, желающий проверить точ­ность кучеровских прорисовок, чаще всего может это сделать, обратившись к указанным иллюстрированным изданиям.

Ю. Е. Березкин

ЛИТЕРАТУРА

1. Baessler A. Altperuanische Kunst. В., 1902—1903. В. 1—4.
2. Purin S. Vases anthropomorphes Mochicas des Musées Royaux d’Art et d’Histoire. Fasc. 1—2. Bruxelles, 1980.
3. Donnan С. B. Moche Art and Iconography. Los Angeles, 1976.
4. Donnan С. B., McClelland D. The Burial Theme in Moche Iconography. Wash., 1979.
5. Kussmaul F. Das Linden-Museum Stuttgart in Jahr 1982 // Tribus. 1983. В. 32.
6. Xetherly P. J. The Management of Late Andean Irrigation Systems on the North Coast of Peru // American antiquity. 1984 V. 49, № 2.
7. Бородатова А. А. Прорицатели и жрецы у древних майя // СЭ. 1984. № 1.
8. Кнорозов Ю. В. Иероглифические рукописи майя. Л: Наука, 1975.

Источник – «Советская Археология», № 4, 1987. Изд-во «Наука», Институт археологии РАН, Москва