Театр актуальных проблем

АУГУСТУ БОАЛ (Бразилия) — дра­матург, автор многих драматических произведений, в т. ч. «The Great Interna­tional Agreement of Scrooge Mack Duck» и эссе о «театре угнетенных», переве­денных на ряд иностранных языков. В прошлом режиссер таких трупп, как «Театру ду Арена» в Сан-Паулу (Бра­зилия), «Групо Мачете» (Аргентина) и «Групу ла Баррака» (Португалия). В настоящее время возглавляет Центр изучения и распространения активных выразительных средств (метод Боала) в Париже.

Латиноамериканский театр не сле­дует рассматривать с точки зре­ния западноевропейского театра. Чтобы понять этот театр, нужно вос­принимать его как неотъемлемую часть латиноамериканской действи­тельности.

Латинской Америке свойственны разнообразие и многогранность. Это ощущается, например, в многоликости ее этнического состава. К моменту вторжения первых европейцев, при­бывших сюда с Христофором Колум­бом, Педро Альваресом Кабралом и другими, в ряде латиноамериканских стран, значительную часть населения которых составляют коренные наро­ды, существовали высокоразвитые культуры. В Перу, Эквадоре и Боли­вии жили инки. Мексику населяли такие народы, как ацтеки, майя, толтеки и чичимеки. В других странах, например в Бразилии, где индейские племена обосновались еще в камен­ном веке, португальские завоеватели истребили коренное население, и на сегодняшний день присутствие ин­дейцев в Бразилии и Уругвае факти­чески неощутимо.

С другой стороны, влияние негри­тянских культур, занесенных в Ла­тинскую Америку африканскими не­вольниками, чрезвычайно сильно в таких странах, как Венесуэла, но по существу отсутствует в Аргентине. Столь же многообразное воздействие оказали на латиноамериканскую культуру и европейцы, покидавшие Старый свет в поисках лучшей жиз­ни: жители ряда районов Сан-Паулу, Буэнос-Айреса и других крупных го­родов Латинской Америки общаются на итальянском языке; 90% населения бразильского города Марилия составляют японцы и их прямые потомки.

С экономической точки зрения раз­личия также не менее велики. Зна­комый пример — Рио-де-Жанейро, где в нескольких сотнях метров от роскошных жилых кварталов в райо­не пляжа Копакабана — беспросвет­ная нищета трущоб — фавел. Всего несколько миллионов человек скон­центрированы в горстке крупных го­родов, зато миллионы других латино­американцев рассеяны по огромной, в тысячи квадратных километров, территории. В нескольких городах и кварталах для избранных сосредото­чены колоссальные богатства, и в то же время обширные районы, включая высокогорные плато, леса долины Амазонки и пустынные пространства северо-восточной Бразилии, находятся в тисках ужасающей нищеты.

Основная причина такого массового неравенства — в неравноправии эко­номических отношений между Севе­ром и Югом, в результате этого боль­шинство латиноамериканцев влачат жалкое существование.

Итак, Латинская Америка, с одной стороны, однородна, в основном в си­лу общих невзгод, а с другой сторо­ны, разнообразна по своим социаль­ным, экономическим и географиче­ским параметрам. В этих очень схожих и в то же время различных обществах возникают одновременно близкие друг другу, но своеобразные театры.

Сцена из спектакля «Белый сон», представленного на фестивале в Табарке [Тунис] театрально-хореографической труппой Грасиелы Мартинес из Аргентины. Photo © Hamid Belmenouar, Paris

«Стандартизированные» отноше­ниями Север — Юг театры латино­американских столиц как две капли воды похожи на столичные театры Европы и Нью-Йорка: те же комедии бродвейского типа, та же музыка, ино­гда даже декорации и хореография, слепо скопированные с оригинала.

К счастью, у нас есть и другой, на­родный театр, столь же разнообраз­ный, как и населяющие Латинскую Америку народы, вынужденный адап­тироваться к условиям, в которых он создается.

В этом отношении поучителен при­мер боливийского режиссера Либера Форти. Он привык работать в самых неблагоприятных условиях, имея в своем распоряжении весьма скудные средства, и показывал спектакли всюду, где это было возможно, даже под открытым небом. Его театральная труппа выступала в горах, где не бы­ло электричества, перед шахтерами, работавшими на рудниках Катави и Сигло Беинте. Днем, когда шахтеры находились на работе, устраивать представление не имело смысла, по­этому Форти решил попросить публи­ку освещать сценическую площадку шахтерскими лампами. «Актеры,— сказал Форти,— получили уникаль­ную возможность оценить драматиче­ский накал той или иной сцены; ко­гда зрителям становилось скучно, свет тускнел, когда же действие за­хватывало — горел ярко».

Беседуя с режиссером калифор­нийского театра «Кампесино» Луисом Вальдесом и его коллегой из чрезвы­чайно интересной мексиканской труппы под названием «Лос вендедорес амбулантес де Пуэбла» («Разнос­чики из Пуэблы»; члены труппы действительно торговали вразнос на улицах мексиканского города Пуэбла и обратились к театру как средству выражения протеста против тяжелых условий своего труда), я пришел к заключению, что каждый из нас на­шел сходное решение одинаковых проблем. Я рассказал своим собесед­никам о том, что, работая в Бразилии, мы в силу крайней нужды вынужде­ны были мастерить декорации и рек­визит из всякого хлама. Костюмы для дворян в постановке пьесы Лопе де Вега «Лучший алькальд — король» были сшиты из старых половиков, которые мы разыскали на городской свалке, и прочего тряпья. Оказалось, что Вальдес и его труппа поступали точно так же и потому они назвали свой спектакль «раскуачи» («жал­кий», «скудный», «грошовый»). Мы испытывали особую гордость при мыс­ли, что создали прекрасное из отбро­сов. Наш мексиканский собрат доба­вил, что и им в Пуэбле приходилось делать нечто подобное. «Правда,— сказал он,— мы не придумывали на­звания для этой формы представле­ния. Мы довольствовались старым хламом, поскольку у нас не было иного выхода».

Народный латиноамериканский те­атр— это театр актуальных проблем. Тематика отбираемых или создавае­мых путем импровизации пьес обыч­но связана с местными социальными нуждам. Театр служит трибуной для дискуссий и выражения проте­ста, для пробуждения сознания масс и содействия в выработке тактики борьбы. Социальная и политическая направленность пьесы — всегда в центре внимания, даже если речь идет о постановке крупнейших про­изведений мировой драматургии. Ко­медия Мольера «Тартюф», например, помогла разоблачить «парарелигиозные» группы правых экстремистов, пытавшиеся, подобно Тартюфу, пре­вратить бога — Верховного судию — в своего сообщника по социальной борьбе. Пьеса осталась той же, и текст — мольеровским, однако поста­новка высветила тот подтекст, те нюансы, отношения и акценты, кото­рые не были раскрыты в других, бо­лее «эстетных» спектаклях. Это так­же свидетельствует об общечеловече­ской ценности творений Мольера, который благодаря таким спектаклям становится подлинно бразильским, аргентинским или уругвайским дра­матургом.

Помимо шедевров мировой класси­ки, откуда народный театр черпает множество тем и идей, он использует любые другие сюжеты и источники драматического вдохновения. Вспо­минается случай, когда парагвайский режиссер Антонио Печчи решил по­ставить спектакль о жизни Иисуса Христа. Казалось бы, трудно предста­вить более безобидную и менее па­губную с точки зрения Цензуры те­му. Однако, прекрасно зная о том, что для 90% двуязычного населения Па­рагвая истинно родным является язык гуарани, Печчи решил, что Христос, апостолы и весь народ будут говорить на гуарани, а Пилат, цен­турионы и другие римляне — на ис­панском языке. Таким образом он дал понять зрителям, что Христос жил в стране, оккупированной иноземцами, и подобная интерпретация Евангелия послужила публике своего рода назиданием.

Народный театр «перерабатывает» любой материал, касающийся акту­альных социальных проблем. Перу­анская театральная труппа специали­зируется на «переработке» многосе­рийных телевизионных фильмов. Один из таких фильмов, вызвавший большой интерес, назывался «Эсмеральда». В нем рассказывалась исто­рия служанки, которая в конце кон­цов выходит замуж за сына хозяина дома. Театральная постановка более или менее точно воспроизводила сю­жет, и после спектакля состоялось обсуждение явного и неявного смыс­ла только что закончившегося пред­ставления. Зрители обнаружили в ней антифеминистский подтекст:  герой пьесы видел в жене не любимую жен­щину и спутницу жизни, а всего лишь прислугу, которая нужна для того, чтобы следить за его одеждой, готовить пищу и вести домашнее хо­зяйство.

Весь мир — большая сцена для народ­ных театров Латинской Америки; акте­ры выступают повсюду, где могут привлечь публику. Вверху: Театру ду Арена из Сан-Паулу под руководством Аугусту Боала на гастролях в пустын­ных районах северо-восточной Бра­зилии; сцена из спектакля «Революции а Южной Америке». Подмостками слу­жит кузов большого грузовика. Photo © Augusto Boal, Paris

В одной андской стране труппа бро­дячих актеров гастролировала по стране, выступая с импровизирован­ными скетчами, в основу которых легли рассказы местных жителей, взятые ими из реальной жизни. Одной из наиболее популярных у зри­телей была подлинная история о мэре-мошеннике. Когда этот скетч был показан в родном городе «героя», публика пришла в такую ярость, что отправилась в городскую ратушу и добилась ареста своего мэра. Не­сколько дней спустя актеры объяви­ли, что собираются показать этот скетч в соседнем городе, мэр которого был также нечист на руку. Испугав­шись обличения, он решил сыграть на широко распространенном в окру­ге поверье о существовании крово­жадных духов пистакос, принимающих человеческое обличье и пожи­рающих людей. Он объявил по мест­ному радио, что в окрестностях горо­да появилась группа пистакос, вы­дающих себя за странствующих ак­теров. Когда труппа вошла в город, его улицы, казалось, вымерли—пере­пуганные жители попрятались по до­мам. Даже на радиостанции не оста­лось ни души, хотя ее микрофон еще был включен. Не растерявшись, акте­ры тут же в студии сыграли импро­визированную сценку, разоблачав­шую уловки мэра. И когда люди по­няли, что мэр их дурачит, его постиг­ла участь его коллеги.

Действие пьесы Джанфранческо Гуарньари «Жимба» происходит в бра­зильских фавелах. Вверху: сцена из спектакля в постановке Флавиу Ранжала в «Театру лопулар ду Бразил». Photo © Roger Pic, Paris

Актеров таких театров нельзя на­звать профессионалами. В отличие от актеров в Европе или Северной Аме­рике они не получили специального образования и не имеют гарантиро­ванного заработка. Они — народные артисты; они — сам народ.

За последние 20 лет я неоднократ­но бывал почти во всех странах Ла­тинской Америки. Мне удалось близ­ко познакомиться со многими форма­ми народного театрального творчест­ва, главная цель которого состоит в активном диалоге со зрителем, в под­ходе к сценическому искусству как способу самовыражения. Таким обра­зом, поддерживая постоянный кон­такт с многоликой латиноамерикан­ской действительностью, я стремился выработать свой собственный метод «театра угнетенных», главная задача которого заключается в том, чтобы помочь каждому угнетенному челове­ку найти ту или иную форму драма­тического выражения, позволяющую ему полнее осмыслить окружающую его действительность и изменить ее. Основные формы «театра угнетенных» базируются на едином принципе, суть которого состоит в том, Что каждый человек способен достичь любых вы­сот в пределах человеческих возмож­ностей. Театр является или может быть занятием, профессией, но преж­де всего театр — это призвание. И это призвание не чуждо каждому.

Одним из наиболее успешных спектаклей «Театро эксперименталь» из Кали под руководством Энрике Буенавентуры стала инсценировка повести известного колумбийского писателя Томаса Карраскильи «По правую руку от бога». Вверху: сцена из этого спектакля. Photo © Roger Pic, Paris

Любой вид искусства имеет свой особый язык. С помощью любого из них мы узнаем то, что нельзя узнать с помощью другого. Наиболее совер­шенное и полное восприятие действи­тельности достижимо лишь через всю их совокупность. Театр как раз и яв­ляется подобной совокупностью, по­скольку объединяет в себе все виды искусства: поэзию, живопись, скульп­туру, музыку, танец и т. д. Театр, даже самый непритязательный, рас­сматривает человека как центр Все­ленной. Совершенно необходимо, что­бы все, кто угнетен, как можно ско­рее открыли для себя эту насыщен­ную, богатую и глубокую целостность, которая поможет им понять природу их угнетения и выбрать наиболее эффективный путь борьбы за свое освобождение.

«Театр образов» (формой выраже­ния которого служат не слова, а об­разы), «театр-форум» (где в драмати­ческой форме рассматривается так­тика и стратегия борьбы) и «невиди­мый театр» (трансформирующий вы­мысел в реальность, т. е. превращаю­щий сценическое представление в реальные действия в реальном мире) представляют собой три разновидно­сти «театра угнетенных», которые могут обрести законченную форму лишь тогда, когда возникают в реаль­ной, постоянно меняющейся действи­тельности. Именно такая реальная действительность характерна для Ла­тинской Америки.

Источник – ж-л «Курьер ЮНЕСКО», май 1983. Стр. 4-7.