Соотношение общерегионального и национального в живописи Латинской Америки
Искусство каждого региона, как и вся культура в целом, обладает суммой типологически общих черт; недаром мы говорим об искусстве Западной Европы, Ближнего Востока, Юго-Восточной Азии, Дальнего Востока и т. д., хотя мысленно проводим разделение между искусством разных стран Европы и Азии, входящих в эти регионы.
Типологическая однородность латиноамериканского искусства тем более очевидна, что доминантой в искусстве каждой страны Латиноамериканского региона в силу исторической уникальности является искусство европейское, преимущественно испанское. Поэтому для многих специалистов, изучающих феномен культуры Латинской Америки, слова Монтеррея, сказавшего, что «американская культура — единственная, которая в принципе игнорирует национальные и этнические крепостные стены»1, кажутся неопровержимыми. Однако полностью согласиться с такой безоговорочной позицией трудно, так как, несмотря на наличие во всех латиноамериканских культурах европейского начала, в них присутствует также и начало локальное, вызвавшее появление определенных элементов, характерных для той или иной страны. Каждое национальное латиноамериканское искусство возникло из проникновения в структуру европейского искусства местного субстрата, способствовавшего рождению в разных местностях значительно отличающихся друг от друга памятников. Вследствие этого, признавая общерегиональную типологическую общность искусства Латинской Америки, необходимо учитывать и его национальную специфику в каждой отдельно взятой стране.
Проблема общерегионального в области культуры, так же как и политики, особенно обострилась в эпоху войн за независимость. Ее вдохновителем был Франсиско Миранда, основные идеи которого развил Симон Боливар. Высказывая мысль о создании латиноамериканских штатов, Боливар обосновывал подобное решение единокровностью всех стран региона по матери-Испании, приводя при этом в качестве подтверждения общность языка, религии и культуры.
В период становления наций, роста самосознания (конец XIX — начало XX в.) этот вопрос не утратил остроты своего звучания. Усиление националистических тенденций, приводивших зачастую к диктаторским режимам (ярким примером могут служить Мексика и Венесуэла, где правили П. Диас и X. В. Гомес), и одновременно угроза экономического и духовного порабощения со стороны США порождали у наиболее прогрессивной части политических кругов и интеллигенции субконтинента определенную тревогу. Многие писатели и художники видели спасение в объединении всех творческих сил Латинской Америки. В самом начале нашего века с программой создания единой латиноамериканской культуры выступил знаменитый уругвайский критик, поэт, философ Хосе Энрике Родо (1871 —1917). В своем эссе «Ариэль» он призывал к объединению сил для защиты гуманистических идеалов, которые были живы в культуре Латинской Америки, от «бездуховности», характерной, с его точки зрения, для культуры США и грозящей латиноамериканской культуре.
Осуществить эту программу впоследствии хотел Хосе Васкон- селос (1882—1959), известный мексиканский философ, писатель и общественный деятель. Находясь на посту министра просвещения в одном из первых революционных правительств (1921 —1924 гг.), он лелеял утопическую надежду на возникновение пятой, латиноамериканской, космической расы, способной создать новую великую культуру. Эта надежда в значительной степени была вдохновлена историко-культурной философией О. Шпенглера, предсказавшего закат европейской культуры и видевшего возможность появления самобытной великой культуры в Латинской Америке. Дабы начать осуществление своего проекта, Васконселос стал приглашать в Мексику видных деятелей литературы и искусства из других латиноамериканских стран. Несостоятельность и утопичность его замысла обнаружилась в скором времени: между ним и художниками возникло множество разногласий. Показателен случай с соотечественниками Васконселоса — мексиканскими муралистами, оказавшими огромное влияние на всю латиноамериканскую живопись XX в. Подобно Васконселосу, они также были одержимы созданием нового латиноамериканского искусства, но если Васконселос основу для его возникновения видел в искусстве европейском, то мнение монументалистов, которое выразил Диего Ривера, было иным: «Так же как Европа объединилась на греко-латинской культуре, Америка может осуществить свой... союз, используя замечательную индейскую культуру своего континента...»2 Вскоре и сами муралисты разошлись во мнении по вопросу общерегионального и национального искусства, так как искреннее стремление создать новое искусство, опираясь только на традиции искусства доиспанского, не только не способствовало появлению универсально-латиноамериканских произведений, но порой приводило к излишней стилизации, вызывавшей к жизни работы псевдонационального характера.
Подчеркивание общерегионального момента в культуре Латинской Америки встречается у многих современных мыслителей, писателей, художников континента. Возникает некий парадокс: с одной стороны — желание выявить свою самобытность, свое отличие от европейской и североамериканской культуры, с другой — стремление опять же к интеграции культуры, хотя и в рамках своего региона. Очевидно, так долго мучивший молодые латиноамериканские нации «комплекс неполноценности», о котором говорил современный мексиканский философ Леопольдо Сеа, выразился и в их сложном отношении к мировой (выступающей обычно в европейском варианте), общерегиональной и национальной культурам. Боязнь латиноамериканских художников оказаться лишь эпигонами кого-либо из европейских, а в XX в. и североамериканских мастеров вполне оправданна, так как подобное явление порой имело место. Именно поэтому во многих произведениях слишком ярко выражено автохтонное начало, которое иногда приводило не столько к стилизации, сколько к художественному анахронизму. Но ни одного творца никогда не покидает желание выразить общечеловеческие идеалы. Отсюда тяготение к общерегиональности, которое, на наш взгляд, очень точно выразил уругвайский поэт и критик Альберто Цум Фельде: «Американизм для нас — определенная форма универсальности»3. Это высказывание допускает существование в целостной по типу латиноамериканской культуре отдельных национальных культур. Найти черту, отделяющую одну духовную культуру от другой, и в то же время определить то общее, что их связывает, достаточно трудно. Но коль скоро существует понятие национального искусства, явления единичного по отношению к целому — универсальному или интернациональному — искусству, коль скоро очевидны и отличия между искусством разных стран, хотя порой наблюдается и удивительное сходство, мы считаем себя вправе если не решить проблему, то хотя бы поставить ряд вопросов и подвести исследователей этой темы к тем или иным выводам.
Проблема национального в культуре теоретически возникла в период капитализма, в эпоху сложившихся или складывавшихся наций. Но на практике она существовала давно, так как культура каждого народа имела длинную историю и массу отличительных признаков, порожденных и географическими, и экономическими, и социально-историческими, и биолого-психическими факторами, конкретными для каждой страны. Несмотря на наличие связей в средневековой Западной Европе, на общность религии и языка (латыни), на то, что общерегионально-универсальными для европейского изобразительного искусства являлись сначала романский и готический стили, затем тенденции, рожденные итальянским Ренессансом, для искусства разных стран были характерны свои определенные черты. Живопись кватроченто и Высокого Возрождения в Италии существенно отличалась от живописи Нидерландов, Германии или Франции того времени.
В своей книге «Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» известный советский литературовед М. Бахтин выявил влияние оппозиционно-демократической, «смеховой культуры» на профессиональное творчество4. Именно в фольклоре в отличие от культуры профессиональной сохраняются традиции того или иного народа, именно он, вероятно, способствует появлению, несмотря на доминирующий в профессиональном искусстве универсальный высокий стиль или течение, национальных признаков. Об этом пишут советские музыковеды5 и литературоведы6; в последние годы появились работы и искусствоведов по этому вопросу.
Изобразительное искусство стран Латинской Америки складывалось под влиянием искусства европейского, в связи с чем и возникает здесь проблема общерегионального. В тех местах, где отсутствовала высокая индейская доколумбова культура, изобразительное искусство всегда было проевропейским, хотя этот факт не отрицает наличия своеобразия (главным образом в современных Аргентине, Венесуэле, Чили, Уругвае); там же, где существовали цивилизации индейцев, в колониальный период появляются памятники, несущие печать серьезного отличия от европейских прообразов (Мексика, Перу, Боливия, Гватемала). Впоследствии, в XX в., в этих странах воскреснут традиции и колониального искусства, и искусства доиспанского, отголоски которого живы в народном творчестве индейцев и по сей день. Существует еще одна группа стран, занимающих промежуточное положение (наиболее яркие из них — Бразилия и Куба), где большую роль сыграло присутствие значительной по составу негритянской прослойки, стимулировавшей своими религиозными обрядами, интересом к мифологии и устным народным творчеством возникновение уже в XX столетии своеобразного изобразительного фольклора, повлиявшего на современное профессиональное искусство этих стран.
* * *
Пришедшие в Латинскую Америку в XVI в. испанцы столкнулись с индейскими народами, стоявшими на разных ступенях развития. Если в Мексике, Гватемале, Перу, Боливии, Эквадоре, Колумбии они обнаружили государства со сложившимся искусством, то в других областях их встретили индейские племена, находившиеся на довольно низком уровне исторического и культурного развития. К сожалению, великолепные произведения мастеров культур тольтеков, ольмеков, сапотеков, майя, ацтеков в Мексике и Гватемале; культур чавин, паракас, наска, мочика, чиму, тиауанако, инков в Перу и Боливии; культур баия, хама-коаке, ла-толита, мантенью, милагро в Эквадоре; культур сан-агустин, кимбайя, калима, толима, сину, чибча-муисков в Колумбии не были оценены завоевателями по достоинству: они увидели в них лишь проявление варварского духа, а в изделиях из золота, многие из которых были переплавлены, возможность наживы.
На месте разрушенных доиспанских архитектурных сооружений пришельцы воздвигли храмы и монастыри, утверждающие на новых землях дух католицизма и европейского мироощущения. Архитектура и подчиненные ей в то время скульптура и живопись выполняли главенствующую роль; зрительные образы наиболее доходчиво доносили до покоренных народов идею христианской веры. Доиспанская культура, как проявление язычества и варварского духа, должна была раз и навсегда исчезнуть. Но, прекрасно сознавая, что одним запретом многого не добьешься, католическая церковь ассимилировала языческие празднества7 и тем самым «анестезировала» болезненный процесс покорения индейцев. В отличие от Северной Америки (исключая Мексику), где местное население беспощадно уничтожалось, здесь индейцы вовлекались в сферу деятельности колонизаторов. Это касалось и искусства. Так, хроники сохранили имена художников-индейцев, работавших в европейской манере уже в XVI в. (в частности, известно имя индейца Мартина Гомеса Винсуфа, у которого была своя мастерская в Лиме).
Европейские художники находились и в армиях конкистадоров, но особенно много их стало в Америке с образованием колоний. Архитекторы, скульпторы, живописцы призывались сюда из Испании, чтобы воздвигать и украшать многочисленные католические храмы. Некоторые из них, как, например, сын знаменитого испанского придворного портретиста Алонсо Санчеса Коэльо — Педро Рейнальто Коэльо, приехавший в Перу с графом де Вильяром, оставались здесь до конца своих дней. Архитекторами и скульпторами в новых землях были в основном испанские мастера; впоследствии, в XVII и XVIII вв., вместе с религиозными орденами прибывали художники и из других европейских стран. Из живописцев наряду с испанцами в конце XVI — начале XVII в. работало много итальянцев. Известно, что испанские короли Карл V и Филипп II высоко ценили произведения итальянской школы живописи и часто выписывали в Испанию итальянских мастеров. Поэтому неудивительно, что наиболее ранние живописные работы, созданные в Латинской Америке, несут на себе печать маньеризма — течения, пришедшего в Италию на смену Высокому Возрождению. Немалую роль в создании мексиканской школы живописи сыграл нидерландский художник Симон Перейнс (нидерландская живопись также была в чести у испанцев).
Мы не будем подробно останавливаться на истории живописи Латинской Америки колониального периода (об этом написана отдельная монография8), а лишь выделим наиболее яркие ее школы, в которых проявились черты неповторимости, характерные для той или иной местности в эпоху вице-королевств.
От XVI в. дошло незначительное число живописных произведений, к тому же выполненных в основном приезжими мастерами. Возникновение местных школ в колониальной Латинской Америке приходится на XVII в., а расцвет — на XVIII столетие.
В силу того что регион в то время делился на вице-королевства, которые имели границы, отличные от границ современных латиноамериканских государств, трудно говорить о живописи той или иной страны применительно к этому периоду. К тому же культурными центрами в колониальное время были по преимуществу довольно крупные города, главным образом столицы будущих независимых республик, хотя, разумеется, произведения искусства создавались и в более мелких городах и поселениях. Часто именно здесь в работах художников особенно ярко проявлялись черты своеобразия, что обусловливалось относительной творческой свободой мастеров в отдаленных от центра местах.
Вообще, надо сказать, что о гомогенности изобразительного искусства, как и всей культуры в целом, в колониальной Латинской Америке не может быть и речи. Для этого времени, как, впрочем, и для XIX в., характерен так называемый культурный плкфализм в рамках одного государственного объединения, т. е. наличие разных школ, направлений и т. д. О культурной гомогенности применительно к национальному искусству стран Латинской Америки даже сегодня можно говорить с осторожностью.
В колониальное время в Латинской Америке доминировала культовая живопись, однако, помимо полотен с религиозным содержанием, предназначенных для украшения ретабло или стен храмов, художники довольно часто писали портреты крупных церковников, вице-королей, губернаторов провинций, иногда членов их семей. Натюрморт и бытовой жанр появились гораздо позже, лишь к середине XVIII столетия, и были распространены в значительно меньшей степени (в основном в Мексике).
В XVI в., как уже отмечалось, латиноамериканская живопись находилась в основном под влиянием итальянской школы; в XVII — начале XVIII в.— под влиянием расцветшей к этому времени школы живописи Испании; в середине XVIII столетия в ней становятся очевидными черты рокайльности, идущие от французской школы живописи (влияние французского рокайльного искусства испытывала тогда и сама Испания). Перечисленные положения были в целом свойственны колониальной живописи всего региона, но тем не менее в разных местностях появлялись произведения, значительно отличающиеся друг от друга по стилю. В период вице-ко- ролевств на становление и эволюцию живописи оказало влияние несколько факторов: наличие в данной местности доколумбовых культур, т. е. уровень развития аборигенного населения; политический и экономический факторы, тесно взаимосвязанные; фактор географический — расположение данной местности вблизи или вдали от культурного центра — и один из важнейших факторов — этнический состав населения.
Наиболее интересные и значительные школы живописи сложились в колониальный период в Мехико, Каракасе, Боготе, Кито, Куско, отчасти Лиме. Столица современного Эквадора город Кито славился главным образом своей школой скульптуры, но там работали и живописцы, чьи произведения внесли достойный вклад в искусство страны. Примечательно, что названные города находились на территории трех главных вице-королевств (Новая Испания, Новая Гранада и Перу), вернее, были столицами или самих вице-королевств (как Мехико, Лима, Богота), или входивших в их состав провинций (например, столицей провинции Венесуэла был Каракас). Особое положение в истории живописи занимает Куско — второй после Лимы город колониального Перу, бывшая столица государства инков. Так же как и в других городах, живописная школа Куско формировалась под непосредственным влиянием европейских художников: уже в
На территории современного Чили, входившего до установления там независимости в состав вице-королевства Перу, и современных Аргентины, Уругвая, Парагвая, выделенных лишь в
В Бразилии, португальской колонии, развивавшейся в силу этого несколько обособленно, колониальное искусство достигло своего апогея в творчестве гениального мулата Алейжадинью; ему принадлежат архитектурные и скульптурные работы. Живопись колониальной Бразилии, так же как и живопись вице-королевства Рио-де-Ла-Плата, не сформировалась в определенную школу и почти не дала оригинальных произведений.
Школы Мехико, Лимы, Боготы, Кито, Каракаса представляли креольское направление в колониальной живописи, школа Куско —направление метисское, но и между первыми пятью живописными школами существовали определенные различия.
В XVII и особенно в XVIII в. была налажена постоянная прочная связь между Европой и отдельными колониями Испании. Главным центром, через который из метрополии шло влияние во все вице-королевства и провинции, был Мехико; вторым по значению — Лима; поэтому неудивительно, что, несмотря на столь богатое традициями доиспанское искусство, местная колониальная живопись находилась под сильным воздействием искусства европейского. Знаменитое мексиканское ультрабарокко XVIII в.— это прежде всего архитектурный и скульптурный декор, в нем и проявились доиспанские традиции. Но здания с элементами ультрабарокко возводились главным образом в так называемых городах для индейцев (в Мексике это правило соблюдалось довольно строго), Мехико же принадлежал испанцам и креолам. В заокеанские колонии в основном через Мехико из Европы поступали живописные полотна, гравюры и предметы декоративного искусства. В 1640— 1650-х годах с антверпенской фирмой «Плантус-Моретус», которая занималась изготовлением гравюр с картин нидерландских, итальянских и немецких мастеров и их пересылкой в Латинскую Америку, сотрудничала мастерская Рубенса.
В конце XVII—XVIII в. в Мехико, Каракасе, Кито уже работали художники, создавшие свои школы. В Мексике это в первую очередь Мигель Кабрера (1695—1768) и его ученики Хуан де Дльсивар (ок. 1727—ок. 1801) и Игнасио Мариа Барреда (даты жизни неизвестны) — авторы религиозных композиций, портретов, жанровых сцен. С конца XVII столетия в культовой живописи Латинской Америки самым сильным становится влияние Мурильо, им отмечены религиозные произведения Кабреры и его учеников. Однако в созданных ими портретах эти мастера далеки от подражательности. В «Портрете поэтессы Хуаны Инес де ла Крус» Кабреры, «Портрете доньи Хуаны Ромеро» Барреды и др. ощущается стремление мастеров к независимой трактовке образа, их любовь к декоративности. Некоторые портреты, особенно детские, как, например, «Портрет доньи Марии Хосефы де Альдако-и-Фагао- га» Мигеля де Эрреры, отмечены чистотой восприятия, некоторой наивностью и непосредственностью в передаче художественного образа и одновременно повышенной декоративностью, что характерно для провинциального портрета и других школ, складывавшихся под влиянием ведущего направления западноевропейской живописи. С аналогичным явлением мы встречаемся в русской живописи XVIII в., преодолевавшей засилье иностранных мастеров и формировавшей свою школу портрета. Поэтичность и трогательность в передаче образов, но некоторая скованность поз портретируемых, плоскостность фона произведений роднят между собой «Портрет доньи Марии Хосефы» Эрреры и знаменитый «Портрет Сарры Фермор» Ивана Вишнякова, написанный в то же время.
Однако, несмотря на внешнее сходство, которое можно было бы назвать «псевдосходством», эти произведения имеют и глубокие различия, помогающие понять национальную психологию каждого художника. Одухотворенность, лиричность, характеризующие образ Сарры Фермор, выявляют в Вишнякове русского мастера (лиричность образов всегда была свойственна художникам Руси: древнерусские иконы в значительной степени этим отличались от икон византийских). Образу Марии Хосефы присущи большая по сравнению с образом Сарры отдаленность от зрителя, большая торжественность, хотя Мария Хосефа помещена Эррерой в интимный домашний интерьер, а Сарра изображена Вишняковым в парадной зале богатого дома. Но если сопоставить «Портрет доньи Марии Хосефы» с испанским парадным портретом, концепция которого, идущая от маньеристического портрета XVI в., легла в основу большинства портретов, созданных в Латинской Америке в колониальное время, то мы увидим серьезное отличие этого произведения мексиканского мастера от испанского портрета. В «Портрете доньи Марии Хосефы» ощутимо влияние народного мексиканского мировосприятия с его страстью к декору, узорочью. Так же как ярко выраженный ультрабарочный архитектурный декор нарушал тектонику мексиканских зданий, так и в живописных произведениях повышенная любовь к орнаментальности, к введению в композицию картин как можно большего количества декоративных предметов (в данном случае обилие цветов, трактованных в лубочной манере) разбивала перспективу, приводила к большей плоскостности, статичности, характерным для народного примитива многих стран.
Очевидное внешнее сходство портретов Эрреры и Вишнякова говорит о сходстве творческих замыслов мастеров — мировоззренческих и чисто художественных, направленных на создание национальных произведений.
В отличие от Мексики в других латиноамериканских странах, как уже отмечалось, преобладала живопись религиозная. При создании довольно редких портретов мастера точно выполняли желания заказчиков (главным образом испанцев — представителей как светской, так и церковной власти), в результате чего почти все они следуют одной и той же схеме парадного портрета — сначала маньеристического, затем барочного. Портрет, подобный мексиканскому портрету середины XVIII в., в котором очевидно проявление национального духа, возникает в других странах Латинской Америки лишь к началу XIX столетия и находит свое наиболее яркое воплощение в творчестве первых художников республиканского периода, таких, как перуанец-чилиец Хосе Хиль де Кастро Моралес (1790—1850) и венесуэлец Хуан Ловера (1778—1841).
В Боготе, Кито, Каракасе религиозная живопись в XVII — начале XVIII в., так же как и мексиканская культовая живопись, в основном находилась под влиянием работ Мурильо, о чем уже говорилось выше. Немалую роль в этом сыграл тот факт, что в 70-е годы XVII в. в Боготе в должности коррехидора служил сын Мурильо, тоже художник. Однако наибольшую славу Боготе и всей Колумбии принес блестящий живописец и рисовальщик Грегорио Васкес Себальос (1636—1711), чьи работы украшают множество церквей колумбийской столицы. Хотя Васкес Себальос творил в манере европейских образцов, его полотнам присуща глубокая индивидуальность. Руку Васкеса Себальоса легко узнать по мягкости, живописности рисунка, одухотворенности образов, богато разработанной гамме цветов. Работы художника отличают высокое профессиональное мастерство и отсутствие налета провинциального подражательства, характерного для полотен многих его современников в Латинской Америке. Образы произведений Васкеса Себальоса лишены сентиментальности, свойственной большинству картин Мурильо; они скорее напоминают образы, созданные мастерами Высокого Возрождения. Тяготение этого замечательного художника к искусству великих итальянцев конца XV — начала XVI в., возможно, объясняется тем обстоятельством что р отличие от других мест Латинской Америки здесь, в Колумбии, архитектурное барокко не получило бурного развития, а поэтому не все живописцы стремились, чтобы их полотна для ре- табло и стен храмов соответствовали этому стилю. К сожалению Себальос не создал своей школы; в XVIII в. ни один художник, работавший на территории современной Колумбии, не поднялся до его уровня.
Наиболее выдающейся фигурой в живописи Кито был Мигель де Сантьяго (16..?—1706). В своем творчестве он вдохновлялся работами мастеров испанской живописной школы — Эль Греко, Веласкеса, Мурильо. Большим достижением Мигеля де Сантьяго было введение в композицию полотен пейзажа, до этого не изображавшегося живописцами Кито. Художник трактовал его вслед за Мурильо в идиллическом плане. Мигель де Сантьяго, помимо высокого качества произведений, прославился еще и тем, что, воспользовавшись известной в Апокалипсисе темой «Inmanculada» (мать-девственница), которая нашла опосредованное выражение в испанской скульптуре и живописи, выработал для нее новую иконографию. Последняя заключается в том, что непорочная дева с воинственным видом (подобно древнеримской Минерве) попирает голову змея-искусителя. Эта иконография вошла в скульптуру знаменитого Бернардо де Легарды, а затем и в искусство художников других областей Южной Америки.
Искусство Мигеля де Сантьяго представляет проевропейское направление в латиноамериканской живописи. Большую роль в этом сыграл тот факт, что Кито был своеобразной резиденцией монашеских орденов. Поэтому, несмотря на то что здесь велико было число индейцев, церковь строго регламентировала деятельность художников. В
Учеником Мигеля де Сантьяго в Гуапуло, куда в
Школа живописцев Каракаса в отличие от школ Боготы и Кито, высший подъем которых отмечается в XVII в., сформировалась лишь к XVIII столетию. Ее характеризуют большая декоративность и архаичность по сравнению со школами, рассмотренными выше. Это объясняется значительной изоляцией Каракаса от метрополии, а следовательно, и тем, что живописные и графические образцы попадали сюда с большим опозданием. Несмотря на то что произведения, созданные живописцами Каракаса (в первую очередь Хуаном Педро Лопесом и семейством Ландаэта, а также Франсиско Хосе де Лермой, Хосе Лоренсо Суритой), в целом представляют креольское направление в латиноамериканской колониальной живописи, они служат одновременно соединительным звеном между «европеизмом» живописцев Мехико, Боготы, Кито, Лимы и «метисской» школой Куско.
Полотна, рожденные в Куско и близких ему по духу Потоси и Чукисаке (ныне Сукре, Боливия), представляют собой наиболее самобытное явление в колониальной живописи Латинской Америки! Здесь, высоко в Андах, выработался свой стиль — «стиль провинциального высокогорья», имеющий ряд отличительных от других школ признаков. Крупнейший исследователь колониального искусства Латинской Америки Мартин Сориа10 предлагает называть стиль школы Куско народным и различает в нем два направления — метисское и проевропейское, которые определяла принадлежность мастера к той или иной этнической группе: с одной стороны — индейцы и метисы, с другой — креолы. И те и другие за основу брали европейские образцы, но если креолы тяготели к искусству профессиональных художников (так же как и мастера в Мехико, Боготе, Каракасе, Лиме, Кито), то индейцев и метисов больше привлекали незамысловатые деревянные статуэтки, созданные анонимными мастерами Испании, Франции, Фландрии, а также византийские иконы, оказавшиеся в большом количестве в Перу, которые, очевидно, были ближе индейцам своей отрешенностью образов и одновременно декоративностью.
Декоративность, столь характерная для латиноамериканской архитектуры и скульптуры XVII—XVIII вв., ни в одной живописной школе не проявила себя так ярко, как в школе Куско. Значительная изолированность от метрополии и наличие местных индейских традиций способствовали возникновению в бывшей столице империи инков уникальных памятников, очень разнородных в силу разнообразия источников, вдохновлявших их создателей. Произведения школ Куско, Потоси, Чукисаки почти всегда анонимны, и этим они близки работам безвестных европейских мастеров средневековья. В основном в школе Куско создавались произведения религиозного характера, иногда писались портреты. Излюбленными образами местных живописцев были архангелы и богоматерь, для изображения которой существовало несколько иконографических схем. Мастера метисского направления нередко придавали их образам своеобразное звучание: богоматерь благодаря бесчисленным украшениям часто выглядела как светская дама, а архангелы напоминали портретные образы вице-королей.
К середине XVIII в. в связи с влиянием французской портретной живописи на искусство колоний декоративность произведений школы Куско возросла. Большинство полотен, написанных в Куско и Потоси, можно отнести к разряду примитива — живописного фольклора, складывавшегося в неоднородной этнической среде. Но влияние индейцев на формирование «метисского» направления школы Куско было косвенным: ни одна индейская традиция не нашла прямого отражения в этих произведениях, однако особое мировосприятие индейцев, не скованное в Андах требованием соблюдения живописного регламента, способствовало появлению произведений, проникнутых духом, порой совершенно чуждым европейскому. Так, например, «Троица» трактована местными мастерами в образе единого трехликого бога, что свидетельствует о неприятии индейцами сложного понятия катехизиса.
Декоративность произведений школы Куско была усилена еще и тем, что художники украшали одежды персонажей настоящим листовым золотом, а в рамы картин вставляли осколки зеркал. Как считают некоторые исследователи, местные мастера, очевидно, полагали, что благодаря исходившему от зеркал сиянию увеличивалась магическая сила образов11.
С середины XVIII столетия многие живописцы переселяются из Куско в Лиму, и во второй половине века воздействие школы Куско ощущается не только в творчестве художников столицы вице-королевства Перу, но и в произведениях мастеров, работавших в значительно удаленных от современного Перу местах. Так, приписываемая известным венесуэльским искусствоведом А. Боульто- ном одному из крупнейших живописцев Каракаса XVIII в. Хуану Педро Лопесу «Богоматерь из Гуии» несет в себе черты «народного стиля» Куско. Вряд ли такой опытный мастер, как Педро Лопес, мог создать произведение, характерное для народного примитива. Скорее всего, это полотно было написано каким-нибудь анонимным мастером, творчество которого столь типично для школы Куско. Однако влияние примитива, получившего распространение во второй половине XVIII в. во всей Латинской Америке, на профессиональных живописцев очевидно. Оно сказывается в повышенной декоративности, ведущей к плоскостности и статике, которые присущи некоторым произведениям профессиональных мастеров Мехико и Каракаса.
Таким образом, неравномерность экономического и политической го развития отдельных стран региона, а также различный этнический состав населения в разных областях приводили в колониальную эпоху к возникновению порой непохожих друг на друга живописных школ.
* * *
Начало XIX столетия ознаменовано в Латинской Америке освободительными войнами, имевшими революционное значение для стран региона. Борьба за независимость, «носившая характер буржуазных революций»12, во время которой бок о бок сражались против испанского господства представители всех этнических групп Латинской Америки: креолы, индейцы, негры, метисы, мулаты, продемонстрировала рост самосознания латиноамериканцев, а также наличие предпосылок для возникновения в Латинской Америке наций. Одновременно она объединила народы региона, уничтожила насаждаемую во времена вице-королевств расовую рознь и нетерпимость по отношению к своим соседям. С победой, одержанной армией повстанцев в борьбе за независимость, коренной перелом происходит во всех сферах общественной и культурной жизни.
XIX век в истории живописи Латинской Америки характеризуется в целом стремлением художников приобщиться к достижениям европейского искусства, сбросить с себя оковы религиозной тематики, в которой держала искусство своих колоний метрополия, передать в произведениях черты нового человека независимых республик, зафиксировать природу, обычаи своей страны, а затем и создать у себя живопись, не уступающую европейской. В это время в латиноамериканском искусстве существуют две тенденции: с одной стороны, общерегиональная установка на современные европейские ценности, с другой — первые серьезные попытки познания своей страны, выявления чисто национальных черт.
Доминирующее положение в латиноамериканской живописи с начала века до его середины занимают портрет и бытовой жанр.
В это время культовая живопись постепенно отходит на второй план, а затем и вовсе вырождается. На смену уже давно устаревшему в Европе барокко, питавшему религиозное искусство большинства стран региона, приходят из Европы романтизм и классицизм. Их первыми носителями были приезжавшие в Латинскую Америку европейские мастера, которых приглашали для создания национальных школ живописи и графики правительства молодых государств. Течение костумбризма — общерегионального и национального одновременно — во многом обязано своим появлением европейским художникам-романтикам, путешествовавшим по Латинской Америке и запечатлевавшим пейзаж, нравы обитателей той или иной страны, их этнические типы.
К середине прошлого века костумбристская живопись с ее локальными интересами отступает перед универсальной эстетикой классицизма. Латиноамериканские республики стремились приобщиться к искусству, каким славилась Франция — законодательница мод в живописи того времени. Правительства поощряли намерение отечественных живописцев учиться в Париже, для этого почти во всех странах Латинской Америки были учреждены системы стипендий и пансиона. Очень часто художники, учившиеся в Европе, становились эпигонами своих учителей, что, однако, отнюдь не удручало их соотечественников, а, напротив, вселяло чувство гордости. Как писал французский критик Гийе, латиноамериканские живописцы были «всего лишь подражателями академического буржуазного искусства, честными практиками, которые премировались на конкурсах медалями Салона или Королевской академии, но всегда отражали вчерашнюю моду бульваров»13. Однако им нужна была прежде всего выучка, и они ее получали. Академизм доминировал в латиноамериканской живописи до 10—20-х годов XX в., в это время в регионе появились художники — апологеты импрессионизма, а затем и постимрессионизма.
Этот период в живописи Латинской Америки, который считается космополитическим, был тем не менее необходимым звеном между периодом колониальным и собственно национальным. Об этом, правда применительно к литературе, писал в своей работе «Семь очерков истолкования перуанской действительности» (1927) известный перуанский философ-марксист, основатель Перуанской компартии Хосе Карлос Мариатеги. Те же три этапа: колониальный, космополитический и национальный,— что и литература, прошла и латиноамериканская живопись.
С республиканского периода в общей панораме латиноамериканского искусства происходит перестановка сил. Такие отсталые в колониальный период страны, как Аргентина, Уругвай, Чили, к середине прошлого столетия становятся в области культуры на один уровень с наиболее развитыми Мексикой и Перу. XIX столетие — период выучки мастерству — являет собой пример общерегионального единства искусства Латинской Америки. В силу «космополитизма», характеризующего искусство XIX в., между школами живописи разных сран существовало мало различий. Последнее, однако, не означает, что прошлый век не дал мастеров, в творчестве которых не было бы ощутимо своеобразие. Оно проявилось и в пристрастии к тому или иному жанру. Так, в Эквадоре, Венесуэле, Колумбии предпочитали пейзаж, в то время как мастера Перу, Аргентины, Кубы, Бразилии изображали своих персонажей на улицах и площадях городов, в характерных для того времени интерьерах домов, иногда даже в театрах, и в излюбленном типаже (в Перу и Мексике часто появляющийся персонаж — индеец, в Бразилии, Венесуэле, на Кубе — мулат, в Аргентине и Уругвае — гаучо). Рисунки, акварели, литографии, реже картины, написанные маслом, являются прекрасными документами, позволяющими судить о быте, нравах, природе отдельных стран Латинской Америки того времени. И в этом заключается одна из основных заслуг костумбризма, который, будучи явлением общерегиональным, нес в себе зародыш национального искусства. Его представители с разной долей таланта и мастерства отражали окружающую их действительность; но работы всех художников-костумбристов отличают любовь к родной стране и своим персонажам, хотя нередко в их произведениях сквозят и ирония, и насмешка над соотечественниками. Каждая страна дала своих художников, в творчестве которых перечисленные черты выявились особенно отчетливо. Некоторые же страны породили мастеров, наиболее ярко и талантливо отразивших в живописи новую тенденцию.
В портретном жанре первой половины XIX в. с наибольшей полнотой раскрылись индивидуальности уже упоминавшихся Хосе Хиля де Кастро Моралеса, которого с одинаковым правом считают своим и перуанцы и чилийцы, и соотечественника Боливара венесуэльца Хуана Ловеры. Оба художника были современниками и непосредственными участниками великих событий, они явились и первыми их хронистами. Кисти Хиля де Кастро, прозванного Мулато Хилем, принадлежат портреты Боливара, Сан-Мартина, О’Хиггинса, Сукре. Ловера писал портреты Лино Гальярдо, Кото Пауля и других выдающихся деятелей периода борьбы за независимость. Хиль и Ловера стали и первыми историческими живописцами республиканского периода: Хиль де Кастро запечатлел на полотне военные сражения, а Ловера — политические акты 19 апреля
Портретные произведения обоих художников сближает новая концепция, при которой выявляются не внешние регалии, а качества, присущие именно данной модели. Образ создается мастерами с большим психологизмом и вниманием к индивидуальности портретируемого. Работы Хиля де Кастро и Ловеры показывают зрителю человека нового духа. И хотя первый довольно часто включает в композицию своих портретов подробную надпись, а второй иногда изображает свои модели со всевозможными атрибутами, что было характерно для портретов предыдущего периода, это никак не преуменьшает той новаторской трактовки самого образа, которая присуща портретам Хиля де Кастро и Ловеры. Впрочем, атрибуты, которые окружают персонажи Ловеры, сами являются принадлежностью людей нового общества. Так, Хосе Хоакин Эрнандес изображен художником с книгой в руках на фоне книжных полок. Дух независимости, уверенности в себе и в своих достоинствах наполняет образы, созданные обоими художниками, и роднит их произведения с работами мастеров североамериканской портретной школы конца XVIII — начала XIX в. Эти два замечательных мастера независимо друг от друга выразили одну и ту же общерегиональную тенденцию. Но если портреты Ловеры — мастера, прошедшего обучение рисунку и живописи в мастерской Ландаэты,— обнаруживают черты сходства с портретами профессионального художника Джилберта Стюарта, то творчество самоучки Хиля де Кастро перекликается с искусством североамериканских портретистов-примитивистов. Мулато Хиль передает изображение также плоскостно, как и примитивисты США; его модели всегда даны в трехчетвертном повороте; он использует резкие линии контура и локальные цвета, лишь изредка прибегая к светотеневой моделировке. Такая «графичная» манера письма свойственна и некоторым работам Ловеры, но, несмотря на это, портреты, выполненные и тем и другим художником, заставляют поверить в правдивость созданных образов, в их духовную наполненность.
Помимо X. Ловеры и X. Хиля де Кастро, новую тенденцию в латиноамериканском портрете выражали колумбиец X. М. Эспиноса (1796—1883), кубинец В. Эскобар (1757—1834), мексиканец X. М. Эстрада (работал в 1830—1840 гг.). Их произведения также отличает несколько плоскостная, порой наивная, но непосредственная и стремящаяся к реалистичности трактовка портретного образа.
Благодаря исторической достоверности произведений Хосе Хиля де Кастро некоторые авторы14 считают его наряду с Франсиско Фьерро родоначальником костумбристской живописи в Перу. Костумбризм, как уже говорилось, охватил почти все латиноамериканские страны. С его появлением связаны имена многих иностранных художников, работавших в регионе в первой половине XIX в. Это англичанин Э. Э. Видаль (в Перу и Аргентине), немец М. Ругендас (в Перу, Чили, Аргентине, Бразилии), француз Ж.-Б. Дебре (в Бразилии), датчанин Ф. Г. Мельби и работавший с ним в Венесуэле К. Писсарро, впоследствии один из крупнейших художников-импрессионистов, а также многие другие. Эти мастера, за исключением Дебре — представителя неоклассицизма, принадлежали к романтическому направлению в европейской живописи. Художники, приехавшие в Латинскую Америку в поисках романтики, а потому обращавшие особое внимание на любое проявление своеобразия, приобщили и местных мастеров к зарисовкам быта, пейзажа, этнических типов этих стран.
Из собственно латиноамериканских художников-костумбрис- тов первыми были: в Перу Ф. Фьерро (1810—1879), в Венесуэле К. Фернандес (1810—1887), в Аргентине К. Морель (1813—1894), в Уругвае X. М. Беснес-и-Иригойен (1788—1865), в Чили М. Каро (1835—1903), в Колумбии Р. Торрес Мендес (1809—1885), на Кубе В. П. де Ландалусе (1825—1889). В творчестве каждого из них, несмотря на общие задачи и методы, нашли отражение наиболее характерные для той или иной страны особенности этнического состава населения, различных социальных прослоек, обычаев, природы. В Колумбии и Венесуэле большое влияние на творчество художников-костумбристов оказала деятельность созданной в
Первый национальный аргентинский художник Карлос Морель писал портреты и жанровые композиции, в которых нашел отражение столь распространенный в литературе того времени образ гаучо. По сравнению с работами Фернандеса и Торреса Мендеса, преследовавших научные цели, произведениям Мореля свойственно большее обобщение, не только фиксация моделей, а и создание образа. Линию Мореля в костумбризме вели уругваец Беснес-и-Иригойен и чилиец Мануэль Каро, оба профессиональные мастера. Художников-костумбристов можно было бы сгруппировать по отдельным субрегионам: андских стран, Ла-Платы и Чили, Бразилии. Несколько особняком стоит творчество перуанца Франсиско Фьерро (известного больше как Панчо Фьерро или Дон Панчо) и кубинского живописца и гравера Виктора де Ландалусе, основоположника политической и социальной тематики в изобразительном искусстве своей страны.
Дон Панчо, художник-самоучка, работал в основном в технике акварели. В изображенных им сценах народного быта много юмора; мастер тонко подмечает особенности каждого сословия и порой создает острые сатирические образы глашатаев, коммивояжеров, маркитантов, лиц духовного сана, гордых кабальеро. Несмотря на то что Панчо Фьерро не получил специального художественного образования, его произведения наиболее полно отразили лимские нравы периода становления республики и характернейшие типажи того времени. Кроме того, работы Фьерро привлекают непосредственностью восприятия изображаемого, использованием интенсивных тонов, что вообще не типично для акварели. Посетивший Перу в
Творчество В. П. де Ландалусе и других кубинских художников-костумбристов было тесно связано с оформлением коробок для табака и знаменитых гаванских сигар, экспорт которых принес Кубе в XIX в. мировую славу. Поэтому мастера отдавали предпочтение изображению наиболее экзотических особенностей окружающей их жизни — видам Кубы и жанровым сценкам, героями которых были главным образом негры и мулаты.
Костумбристская живопись и графика внесли свой положительный вклад в искусство стран Латинской Америки, но ставящиеся перед ними задачи и методы их реализации ко второй половине прошлого столетия перестают удовлетворять возросшим эстетическим потребностям молодых наций. Помимо обучения в местных академиях художеств, созданных иностранцами, в основном последователями классицизма Ж.-Л. Давида (в Бразилии — Ж. Б. Дебре и Н. А. Тоне, на Кубе — X. Б. Вермай) или классицистического романтизма (в Аргентине и Чили — Р. Монвуазен), теперь национальные художники совершенствуют свое мастерство в Париже, Риме, Мадриде. Больше всего их привлекает столица Франции, бывшая в то время мировым центром художественной жизни.
Академическая выучка художников в Париже способствовала появлению в странах региона исторической живописи, призванной воссоздать на холсте наиболее знаменательные события истории той или иной страны. Самыми крупными художниками этого плана были два венесуэльца — М. Товар-и-Товар (1828—1902) и умерший совсем молодым А. Мичелена (1863—1898). В других странах наиболее известными мастерами исторической живописи были И. Мерино Муньос (1817—1876) и Л. Монтеро (1826—1869) вПеру; А. Урданета (1845—1887) в Колумбии; X. Кордеро (1824— 1884) в Мексике; М. ди Араужу Порту Алегри (1806—1879), П. Мейрелис ди Лима (1832—1903) и П. Америку ди Фигейреду- и-Мелу (1843—1905) в Бразилии.
В Аргентине исторический жанр не получил развития — здесь преобладали портрет и пейзаж. Помимо К. Мореля, крупнейшей фигурой в аргентинской живописи середины прошлого века был Прилидьяно Пуэйрредон, с любовью писавший окружающую его жизнь. Пейзажи, на фоне которых обычно разворачиваются сцены его картин, служат не просто декорацией, а органично сливаются с действием. П. Пуэйрредон заложил основы для возникновения реалистической школы живописи, самыми значительными представителями которой были в конце XIX — начале XX в. Эдуардо Сивори (1847—1918) и Эрнесто дела Каркова (1867—1927). Первый, кого современники называли «певцом пампы»15, в своих пейзажах отразил красоту бескрайних просторов Аргентины; второй является родоначальником живописи с социальным содержанием. Техника их произведений тяготеет к импрессионистической. Более последовательным приверженцем импрессионизма был пейзажист Мартин Мальярро (Мажарро) (1865—1911), отдававший предпочтение морским сюжетам.
В конце XIX в. и в других странах Латинской Америки намечается отход от принципов академизма, который в официальной живописи отстаивал свои позиции еще довольно долго, вплоть до 10—20-х годов нашего столетия. В бразильской живописи со второй половины XIX в. реалистические тенденции занимают ведущее место, что нашло наиболее яркое отражение в творчестве Жозе Ферраза ди Алмейды (1851 —1899), прозванного Алмейдой Жуниором (Младшим). В большинстве его работ преобладает несколько сентиментальная трактовка реалистических образов, но иногда, в таких картинах, как «Девушка» (Музей искусств, Сан- Паулу) или «Крестьянин, режущий табак» (пинакотека штата Сан-Паулу), художник достигает удивительной обобщенности в характеристике образа простого труженика, что сближает его полотна с работами русских передвижников. Начав с увлечения салонным искусством французов Поля Делароша и Жан-Поля Лорана, к реалистическому отображению действительности пришел очень разносторонний чилийский художник Педро Лира (1845—1912). Лиризмом и одухотворенностью веет от произведений его соотечественника пейзажиста Альберто Валенсуэлы Льяноса (1869— 1925). В Эквадоре во второй половине XIX в. отход от академических принципов и обращение к более достоверному отражению действительности находит выражение в творчестве Хоакина Пинто (1842—1904) и Хуана Маносальваса (1840—1906). X. Пинто первым обратился к образу эквадорского индейца и стал интерпретировать фольклорные образы.
К концу прошлого века в некоторых странах французское влияние несколько уменьшается и на первое место выходит испанская живописная школа, сама много взявшая у импрессионизма. Ее ведущие представители Игнасио Сулоага и Сантьяго Русиньоль писали в свободной, импрессионистической манере, но благодаря увлечению искусством Эль Греко создавали образы, наполненные психологизмом и повышенной одухотворенностью. Они оказали влияние на некоторых латиноамериканских живописцев, в частности на колумбийца Андреса де Санта Марию (1869—1945) и перуанца Даниэля Эрнандеса (1856—1932).
В начале XX в. в латиноамериканской живописи имело место смешение стилей и направлений; доминирующей оставалась живопись больших полотен с историческим содержанием, но все большее место в творчестве художников стало отводиться портрету, пейзажу, бытовому жанру, в которых мастера более непосредственно отражали жизнь своей родины, все больше склоняясь к импрессионистической, а несколько позднее и к постимпрессио- нистической манере письма. Ар нуво (модерн)—течение, захватившее Европу на грани двух веков, — получило распространение лишь в Бразилии. Характерные для него тенденции, берущие начало в творчестве английских прерафаэлитов, особенно наглядно проявились в станковой и монументальной живописи Элисеу Висконти (1866—1944). Влияние ар нуво испытали на себе и будущие корифеи движения за обновление бразильского искусства: Эмилиа- ну Ди Кавалканти (р. 1897), Анита Малфатти (1896—1964), Флавиу ди Карвалью (1899—1973).
10-е годы XX в., не совершив революции в искусстве, тем не менее наметили в нем весьма ощутимый сдвиг. В
Необходимо отметить, что рассмотренные выше процессы, происходившие в искусстве Латинской Америки, в меньшей степени коснулись Мексики. Одной из причин изоляции мексиканской живописи стала диктатура Порфирио Диаса, которая препятствовала контактам местных художников с европейскими мастерами. В результате возникшее в конце XIX в. влияние различных французских направлений на мексиканскую живопись оказалось крайне незначительным. В живописи преобладал пейзажный жанр, пожалуй наиболее нейтральный (аналогичное явление можно будет наблюдать в венесуэльской живописи 10—30-х годов нашего века во времена диктаторства X. В. Гомеса). Импрессионизм, захвативший большинство художников-пейзажистов в разных странах Латинской Америки, почти не нашел сторонников среди мастеров Мексики. Самый известный мексиканский пейзажист Хосе Мариа Веласко (1840—1912) сначала находился под влиянием романтизма, затем под влиянием творчества художников-барбизонцев. Со временем в его работах появляется обобщенный образ родной природы, суровой, настраивающей человека на философский лад. Импрессионизм с его стремлением передать непосредственность впечатления, световоздушность среды, очевидно, был чужд национальному мироощущению мексиканцев. Как сказал известный искусствовед Л. Кардоса-и-Арагон, «здесь свет превращается в скалу, а скала в стекло»16. И далее: «Мексиканскую традицию возможно установить только посредством космического охвата пространства»17. Инициатор борьбы за создание общественного искусства, Доктор Атль в своих работах развивал пейзажную концепцию X. М. Веласко.
Большую роль в пробуждении искусства Латинской Америки сыграли в начале XX в. приезжавшие в регион европейские мастера, привлеченные романтикой экзотических стран, в первую очередь Аргентины, Бразилии, Чили. Для Бразилии такой фигурой был уроженец Литвы Сегалл (1891 —1957), прошедший школу немецкого экспрессионизма в группе «Мост». В значительной мере благодаря ему бразильская живопись последующих лет отдавала предпочтение экспрессионизму.
В конце 10-х — начале 20-х годов в разных странах Латинской Америки появились первые национальные провозвестники нового искусства. Ими были возвращавшиеся на родину художники, испытавшие на себе влияние новейших европейских течений — фо- визма, экспрессионизма, кубизма, футуризма, т. е. мастера, соприкоснувшиеся с универсальной эстетикой. В
была устроена выставка произведений только что приехавшей из Парижа Аниты Малфатти, шокировавшей местную публику своими фовистскими полотнами, которые несли следы влияния Матисса. В
В
20-е годы считаются в латиноамериканской живописи временем пробуждения художественного сознания. Крутой перелом, происшедший в изобразительном искусстве большинства стран региона, был связан с подъемом национального самосознания. Не последнюю роль в этом сыграла Мексиканская революция 1910— 1917 гг. Поиски корней своей культуры, необходимых для создания национального искусства, в разных странах шли разными путями. Там, где была сильна индейская основа, т. е. в Мексике, Гватемале, Перу, Боливии, художники имели перед собой благодатный материал в древних доколумбовых культурах и в народном творчестве современных индейцев. Здесь зародилось мощное движение индеанизма (или индихенизма), представители которого главным героем своих произведений сделали индейца, а основным сюжетом — пейзаж районов обитания коренных жителей Америки, их быт. Индеанизм, который можно считать если не общерегиональным, то в значительной степени региональным явлением, появился почти одновременно в Мексике, Перу, Боливии, но в каждой стране имел свою окраску, хотя многое и объединяло художников. Индеанисты были искренне убеждены в том, что национальное искусство — это прежде всего искусство, базирующееся на индейской основе, порой забывая, что даже в таких «индейских» странах, как Мексика, Гватемала, Перу, Боливия, большой процент населения составляют креолы — потомки европейцев. К тому же полностью отречься от европейского наследия означало прийти к архаизму в живописи. Это, к счастью, понимали и сами художники, отталкивавшиеся при создании произведений все-таки от европейской живописной концепции. Попытки некоторых из них, как, например, мексиканца Амадо де ла Куэвы, считавшего все европейское чуждым и вредным, вернуться к перспективным условностям доиспанского искусства, не могли не окончиться неудачей. Такое искусство было не чем иным, как археологическим воскрешением давно угасшей культуры.
В целом индеанизм был не столько чисто художественным, сколько общественным течением. У его представителей в области живописи наблюдалось главным образом совпадение мировоззренческих взглядов, тогда как сама манера письма оставалась зачастую различной. Наиболее последовательное выражение индеанизм нашел в творчестве перуанских художников и в искусстве боливийца Гусмана де Рохаса.
Мексиканские монументалисты, особенно Хосе Клементе Ороско (1882—1949) и Давид Альфаро Сикейрос (1896—1973), довольно скоро отошли от отождествления понятий «индейское» и «национальное», да и само появление в их творчестве после революции в качестве доминирующего образа индейца носило символический характер. Возвеличивание образа индейца — предствителя весьма многочисленного, но наиболее угнетенного слоя населения страны — означало обращение к образу мексиканского народа, к выведению на авансцену нового героя. Это имело общественное значение, и великие мексиканские художники-муралисты прекрасно осознавали социальную значимость затрагиваемой ими тематики. В поисках новой формы они обращались к доколумбову искусству, к народному творчеству современных индейцев, и это, несомненно, обогатило их произведения. Мексиканские монументалисты выработали в росписях свой единый стиль, который отличает при всей индивидуальности работ каждого мастера крупномасштабность фигур, лапидарность объемов, четкость рисунка, локальность цвета. Этому в большой степени содействовало создание в
Монументальная живопись Мексики, оказавшая влияние не только на всю латиноамериканскую, но и на североамериканскую живопись (под воздействием творчества Риверы работали в СЩА Хастингс и У. Барнес), сложилась из нескольких компонентов. Помимо обращения к образу человека из народа, социально- политической тематики и использования в своем искусстве наследия древних и фольклора современных индейцев, на формирование почерка мексиканских монументалистов оказали влияние современные им европейские течения, в первую очередь кубизм и конструктивизм (характерные для фресок Ороско и Риверы, созданных ими в 1922—1924 гг. в Препаратории в Мехико), а также экспрессионизм (особенно заметный в более поздних произведениях Ороско).
Течения, возникшие в европейской живописи в 1900—1910-х годах, имели большое значение для формирования всего собственно латиноамериканского живописного языка, вплоть до мексиканского монументализма и индеанизма Перу и Боливии. И это было вполне закономерным явлением, поскольку создатели всех новейших направлений в искусстве XX в. сами черпали вдохновение во внеевропейском искусстве (начиная с живописи Японии, искусства мусульманского Востока и кончая негритянской скульптурой). Это даже дало право некоторым исследователям, в частности аргентинцу Р. Бругетти, говорить о древних латиноамериканских культурах, используя терминологию нашего столетия: теотиуаканский кубизм, ацтекский экспрессионизм и сюрреализм, живописный примитив Тлалока, неокубизм Мачу-Пикчу, а также считать, что на творчество Пикассо и Матисса оказали влияние росписи сосудов и тканей культуры наска18.
Несмотря на спорность подобной точки зрения, следует констатировать, что латиноамериканские художники «открывали» свои страны, свою Америку через приобщение к новейшим европейским течениям, к творчеству ведущих мастеров нового западного искусства. И здесь вновь встает вопрос о соотношении общерегионального, национального и универсально-интернационального. Причем это характерно не только для 20-х годов, но и для всего последующего времени. Так, в частности, обстояло дело с возникшим впоследствии в Латинской Америке живописным вариантом «магического реализма», имевшего своего европейского «двойника» —сюрреализм.
Перуанский вариант индеанизма был более последовательным и цельным явлением, но одновременно носил более камерную, локальную окраску по сравнению с индеанизмом мексиканским. Его представители во главе с Хосе Сабогалем (1888—1956) изучали древнее индейское наследие, большое внимание уделяли сюжетам из жизни современных им индейцев Перу, воскрешали сцены из истории колониального Куско. Однако манера письма каждого художника из группы Сабогаля — Хорхе Винатеа Рейносо (1900—1931)» Энрике Камино Брента (1909—1960), Камило Бласа (псевдоним Хосе А. Санчеса Уртеаги, р. 1903), Хулии Кодесидо — оГТределялась его индивидуальными склонностями и темпераментом, произведения идентичны друг другу лишь в осуществлении авторами намеченной цели — через усвоенный художественный 0пыт европейских мастеров вернуться к автохтонным истокам, осознать особенности своей страны и выразить ее национальные черты. На творчество некоторых из них, например К. Бласа, большое влияние оказал мексиканский монументализм, хотя сам художник работал в станковой живописи (правда, монументальная живопись в Перу не получила особого развития). В творчестве Э. Брента и X. Кодесидо ощутимо влияние экспрессионизма. Произведениям X. Винатеа Рейносо присущи несколько графичная, с четким рисунком манера письма, изысканный, повторяющийся ритм линий, меланхолическая одухотворенность («Плоты на озере Титикака», 1929). Сближает произведения перуанских индеанистов, помимо тематики, цветовая насыщенность, что характерно и для мексиканских живописцев. Чистые, локальные тона, утерянные академической живописью, засияли на полотнах латиноамериканских художников. Освобождение цвета, рисунка, формы, которое к индеа- нистам пришло двумя путями: через изучение богатого наследия древних американских культур и творчество современных индейцев, с одной стороны, и через приобщение к современному искусству Европы — с другой, происходило и в «креольских» странах Латинской Америки.
В Аргентине, Бразилии, Чили, представлявших собой, особенно после первой мировой войны, целый конгломерат национальностей из-за нескольких волн иммигрантов, поиски национального самовыражения в значительной степени были связаны с модернистскими европейскими течениями. Последние оказали влияние и на творчество большинства художников Кубы, Колумбии, Уругвая. Несколько особняком стояла в это время живопись в Венесуэле, приобщившаяся к последним направлениям в искусстве только к концу 30-х годов после смерти диктатора X. В. Гомеса, державшего страну в изоляции.
В феврале
Одновременно бразильские живописцы старались поднять престиж культурных ценностей колониальной эпохи (в значительной степени благодаря им была выявлена фигура Алейжадинью), а также в большем объеме использовать в своем творчестве фольклор современных индейцев и негров Бразилии. Спустя некоторое время художники разделились на два лагеря из-за разногласий в оценке «национализма» и «модернизма». Одни из них, как, например, Тарсила ду Амарал и Эмилиану Ди Кавалканти, обратились в поисках вдохновения к «примитивам» колониального периода и к современному бразильскому фольклору. Другие, как Регу Монтейру и Измаил Нери, напротив, брали за основу своего творчества возникавшие в Европе наиболее современные течения. Так, И. Нери стал родоначальником бразильского сюрреализма.
Наиболее ярко национальное проявилось в творчестве двух совсем непохожих друг на друга живописцев — Т. ду Амарал и Э. Ди Кавалканти. Отталкиваясь от кубизма, к которому пришли в годы ученичества в мастерских Леже и Лота в Париже, они выработали каждый свой, неповторимый стиль, передающий специфический колорит страны. Т. ду Амарал в своих пейзажах с фигурами сумела передать то «тропическое буйство форм», о котором впоследствии писал знаменитый кубинский писатель А. Карпентьер. В своих полотнах, похожих на нарядный, красочный лубок, где реальность граничит с вымыслом, художница выступает предшественницей «магического реализма» — течения, получившего распространение в латиноамериканской живописи к 40—50-м годам. Несомненно, что на ее способ видения природы и окружающей среды повлияло знакомство с богатейшей сокровищницей бразильской мифологии и устного народного творчества.
Оригинальность произведений Ди Кавалканти проявилась как в тематике, так и в конструктивной форме и насыщенности цветов вой гаммы. На полотнах мастера словно оживают залитые солнцем улицы и площади бразильских городов, заполненные толпами людей. Яркий колорит его работ впитал все многоцветье и своеобразие природы и городской среды.
В
В
Таким образом, в десятилетие между 1920 и 1930 гг. в живописи Латинской Америки наметилась общерегиональная тенденция к поискам национального способа выражения. В разных странах она осуществлялась по-разному, но общим для всех движений, как «индеанистских», так и модернистских, было знакомство с новейшими европейскими художественными течениями.
С этого времени вся живопись Латинской Америки развивалась, отталкиваясь то от автохтонных корней, то от европейских. Одновременно определялись общерегиональные традиции. Одну из них составила школа мексиканских муралистов. Под воздействием искусства великих монументалистов, особенно Д. А. Сикейроса, целью которого с 30-х годов стало создание искусства интернационального, находились многие ведущие живописцы Латинской Америки. Его влияние испытали на себе аргентинские художники А. Берни, X. Кастаньино, Д. Урручуа и крупнейший живописец Бразилии Кандидо Портинари. Тем не менее искусство каждого из них отмечено печатью национального своеобразия, творческого осмысления основных принципов, выработанных мексиканскими художниками. В работах аргентинских мастеров больше статичности, уравновешенности, идущих от традиций итальянской живописи начиная с эпохи раннего Возрождения. В произведениях Портинари доминирует экспрессивная трактовка темы и образа, выбор сюжета для своих монументальных и станковых работ художник всегда осуществлял исходя из социальных и исторических аспектов Бразилии. Такова, в частности, его серия «Переселенцы», созданная под впечатлением трагической судьбы бразильцев, вынужденных уходить из северо-восточных районов страны в связи с обрушившейся на их землю засухой.
В 30-е годы социальная тема присутствовала в творчестве многих крупных мастеров региона, особенно у живописцев Аргентины, Бразилии, Чили, т. е. стран, в которых уже существовал сплоченный рабочий класс. Социальные ноты звучат в творчестве Т. ду Амарал и Ди Кавалканти, Кастаньино и Берни, чилийцев Марко Бонта и Карлоса Эрмосильи Альвареса.
Напротив, в Мексике в 30-е годы намечается спад в социальной и политической жизни, многие художники отходят от ее выражения средствами живописи. Наряду с тройкой «великих монументалистов» все большую роль начинают играть художники-формалисты, в частности Руфино Тамайо.
Этот мексиканский художник, так же как кубинец Вифредо Лам и уругваец Хоакин Торрес Гарсиа, считается одним из создателей нового латиноамериканского искусства, с одной стороны тяготеющего к универсальности, исходящей от Европы, с другой — к общерегиональной самобытности. В
Руфино Тамайо и перуанец Фернандо де Сисло, уроженцы стран с богатым автохтонным наследием, в своих формалистических работах отталкиваются тем не менее от местного колорита; достаточно назвать серии полотен Сисло, озаглавленные им «Уку Пача» («Мир внизу», 1964), «Апу Кон Тикки Виракоча» (1964), «Кахамарка» и «Пука Вамани» (1968), «Мачу-Пикчу» (1969—1970). Но не только представители Мексики, Перу, Гватемалы, Боливии ищут вдохновение для своих условных картин в фольклоре и древнем латиноамериканском искусстве — аргентинский художник Лео- нидас Гамбартес также увлекался росписями сосудов и тканей доиспанского Перу, что нашло яркое отражение в его произведениях.
Помимо абстракционизма, с одной стороны, геометрического, приведшего впоследствии к кинетизму, и, с другой — экспрессивного, нашедшего отражение в творчестве Тамайо, Сисло и других живописцев, в значительной степени универсальным в 40-х годах становится «магический реализм», отголоски которого слышны в искусстве очень многих современных художников Латинской Америки. Его провозвестником в области живописи был кубинский художник Вифредо Лам, учившийся в Париже, где он познакомился с сюрреализмом и «негристской» живописью Пикассо, оказавшими немалое воздействие на формирование его собственного живописного почерка. Однако определяющее значение для Лама имело посещение в
«Магический реализм» — явление общерегиональное, сформировавшееся под влиянием самой латиноамериканской природы, а также своеобразного фольклора и мифологического мышления, возникших в результате взаимопроникновения различных культур — европейской, африканской и индейской; он нашел выражение в творчестве уже упоминавшейся Т. ду Амарал, ее соотечественника Умберту Спиндолы, венесуэльцев М. Абреу, О. Вигаса, частично X. Борхеса, современных кубинских художников М. Родригеса, К. Гонсалеса, П. Пабло Оливы, породив произведения не только самобытно латиноамериканские, но и истинно национальные. Фантастичность родной природы, которая воспринимается кубинским крестьянином как некая живая сущность, является неотъемлемой частью картин знаменитого кубинского живописца С. Кабреры Морены. Характерно, что наибольшее развитие живописный вариант «магического реализма» получил в тех странах Латинской Америки, где значительный процент этнического состава населения составляют негры. Несмотря на отсутствие у них живописной традиции, своим мифологическим мышлением и фольклором они повлияли на творчество профессиональных художников, придали их полотнам и национальную и общелатиноамериканскую окраску.
50-е годы отмечены на всем континенте тяготением к абстрактной живописи, в сферу притяжения которой попали как «модернисты», так и «индеанисты». Это была вторая после 20-х годов волна приобщения к универсальным категориям. В 60-е годы абстракционизм сменяется новой предметностью, пришедшей теперь уже из США. Поп-арт, оп-арт, хеппенинг, гиперреализм после своего возникновения мгновенно становились достоянием и латиноамериканского искусства. Тенденция к универсальности, наметившаяся после второй мировой войны во всем мире, отчетливо проявилась и в живописи Латинской Америки. Однако большинство художников региона, хотя и реагируют на появление новых веяний в живописи, отражают не только универсальные категории, но и придают своим произведениям национальную окраску. Она проявляется и в излюбленной живописцами той или иной страны тематике, и в жанре, и в колорите, и в рисунке. В разное время носителями общерегионального выступали разные национальные школы, разные мастера. Но наиярчайшее разрешение проблема соотношения общерегионального и национального получила в творчестве мексиканских монументалистов, сумевших выразить и национальную специфику, и общелатиноамериканскую самобытность, и в то же время общечеловеческие идеалы. Самые прогрессивные художники региона продолжают эту традицию и создают произведения гуманистические, интернациональные по духу, но проникнутые любовью к своему народу, к его культуре, к его богатому историческому прошлому.
1 Цит. по: Romera A. R. Despertar de una conciencia artistica (1920—1930)//America
2 Цит. no: Stastny F. Un arte mestizo?//Ibid. P. 167.
3 Цит, no: Romera A. R. Op. cit. P. 6.
4 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.
5 Шахназарова Я. О динамике национального в музыке//Интернациональное и национальное в искусстве. М., 1974. С. 137.
6 Кутейщикова В. НОсповат Л. С. Новый латиноамериканский роман. М., 1976. С.26.
7 Мариатеги X. К. Семь очерков истолкования перуанской действительности. М., 1963. С. 206.
8 Кириченко Е. И. Три века искусства Латинской Америки. М., 1972.
9 Fray Maria Vargas J. El arte ecuatoriano.
10 Kubler G.T Soria M, Art and architecture in
11 The art of ancient and modern
12 Нации Латинской Америки. М., 1964. С. 8.
13 Цит. по кн.: Zauz у Diaz J. Pintores hispanoamericanos contemporaneos.
14 В частности, см.: Paredes J. V. Pintores peruanos de
15 Payro J. E. 23 pintores de
16 Цит. по кн.: America Latina en sus artes. P. 8.
17 Ibid.
18 Ibid. P. 10;
19 Borges J. L. El escritor argentino у la tradition: Discussion.