Живопись Перу

В начале XVI в. на древнюю землю Америки пришла новая раса со своим жизненным укладом, своей религией и своим искусством, так не похожими на образ жизни, религию и искусство местных жителей.

С приходом в Перу испанцев определяющим становится искус­ство европейское, которое в колониальное время было почти неразрывно связано с католической церковью; развитие местного индейского искусства прерывается в той форме, в какой оно суще­ствовало до сих пор, оно как бы уходит в подполье, чтобы впослед­ствии исподволь питать своими соками нарождающееся националь­ное изобразительное искусство. Начинается длительный и слож­ный процесс становления перуанского искусства, в котором ярко проявился «. . . духовный симбиоз двух народов — победителя и побежденного»[1].

Из многочисленных архивных документов, хранящихся в Лиме, Куско и других городах страны, известно о том большом внима­нии, которое власти и церковь уделяли изобразительным искус­ствам сразу же после конкисты. Именно они были призваны спо­собствовать быстрейшей победе католической религии над языче­скими верованиями индейцев. Ведущую роль играла архитектура; скульптура и живопись занимали по отношению к ней подчинен­ное положение, что было также характерно для средневековой Европы. Первые христианские церкви и монастыри возводились на месте бывших инкских храмов: в Куско на месте знаменитого храма, посвященного Солнцу[2], был построен монастырь Санто Доминго; на месте древней резиденции «избранных девственниц» — служительниц Солнца — монастырь Санта Катарина. Но сразу уничтожить в индейском народе заложенные временем религиоз­ные представления было невозможно, поэтому церковь и колониальные власти были вынуждены приспосабливаться к местным традициям, дабы процесс привлечения «неверных» индейцев в лоно христианской церкви прошел менее болезненно и для самих ис­панцев. Как пишет крупнейший перуанский философ-марксист X. К. Мариатеги, «ассимилирование древних мифов и использо­вание в своих целях языческих празднеств, начавшееся много веков тому назад на Западе, имело место и в Перу. Район озера Титикака, где, по-видимому, и зародилась инкская теократия, пре­вратился в наиболее известное место поклонения культу божьей матери»[3].

В колониалвное время (как и в последующие годы, вплоть до сегодняшнего дня) Перу было практически разделено на две основ­ные зоны: Косту — сравнительно узкую прибрежную полосу, где доминировало креольское население, так как индейцы и до прихода конкистадоров предпочитали не селиться здесь, и Съерру — высокогорные андские районы, преобладающим насе­лением которых являлись индейцы и метисы. Развитие колониаль­ного изобразительного искусства Перу отражает это положение с достаточной очевидностью. Если для художников прибрежной Лимы было естественным стремление к подражанию искусству метрополии и других европейских стран, то в Куско и других вы­сокогорных районах появляются мастера, пытающиеся творчески переработать европейские образцы, вкладывая в них порой новое содержание, подчеркивая сугубо местные моменты. Недаром именно школа Куско и близкие ей по духу школы Потоси и Чуки-саки (ныне Сукре, территория современной Боливии) породили наиболее интересных перуанских художников колониальной эпохи — Диего Киспе Тито, Ускамайту, Мельчора Переса де Оль-гин и др.

Начиная с середины XVI в. в основанную Франсиско Писарро 6 января 1535 г. столицу будущего вице-королевства Перу Лиму — от кечуанского «Римак» (Rimac), — первоначально назван­ную «Городом королей», приезжают наравне с конкистадорами, монахами различных орденов и колонистами первые европейские художники. Неизведанные земли манили и преуспевающих у себя на родине мастеров, многие ехали в эти далекие страны с миссио­нерскими целями. Наряду с испанскими приезжали и итальян­ские художники, чье влияние здесь было не меньшим, чем влияние испанских мастеров, ибо сами короли Испании Карл V и Филипп II преклонялись перед достижениями итальянского искусства Возрождения; при испанском дворе работало много крупных итальян­ских мастеров, по чьим произведениям предлагалось равняться испанским живописцам и скульпторам.

Как и остальные колонии, Перу регулярно получало из Европв1 живописные полотна, гравюры и предметы декоративного искусства. Произведения европейской живописи привозили с собой еще конкистадоры (часто в качестве талисманов — образы мадонны, Иисуса и святых) и первые колонисты. Начиная с XVII в. осо­бенно в большом количестве присылались гравюры с картин фла­мандских, нидерландских, итальянских и немецких мастеров; их изготовлением занималась антверпенская фирма «Плантус-Моретус», с которой в 1640—1650-х годах сотрудничала мастер­ская Рубенса.

Уже к концу XVI в. Лима была большим, влиятельным городом, а в XVII и XVIII вв. стала наряду с Мехико основным центром на латиноамериканском континенте. Через нее не только на всю ко­лонию, но и на соседние вице-королевства шло европейское влияние.

Первыми из упоминающихся в документах художников, ра­ботавших в Перу, были спутник Писарро Диего де Мора, написав­ший в 1533 г. в Кахамарке портрет последнего Инки — Атауальпы, и Хуан Иньиго де Лойола, получивший 25 песо золотом за картину, созданную в 1545 г. для временно основанного в Куско собора. Из множества испанских мастеров, работавших в Лиме в конце XVI в., выделяется живописец и гравер Педро Рейнальто Коэльо (1550-1634), сын знаменитого Алонсо Санчеса Коэльо, придвор­ного портретиста Филиппа П. Приехав в Перу в 1585 г. с графом де Вяльяр, он до конца жизни прожил в Лиме и в 1610 г. писал па смертном одре монаха-францисканца Франсиско Солаио, канонизи­рованного церковью. В то же время в Лиме уже работают и мест­ные мастера проевропейской ориентации: так, во второй половине XVI в. был хорошо известен индеец Мартин Гомес Винсуф, полу­чивший от приезжих испанских художников определенную выучку и даже имевший собственную мастерскую в центре столицы.

В 1599 г. в Лиме останавливается монах из Толедо Диего де Оканья (1570—1608), прибывший в «Индии» с целью распростра­нения поклонения «Мадонне Гуадалупе» и оставивший множество ее образов как в самой Лиме (церковь Санта Тересита), так и в других городах колониального Перу — Куско, Потоси (церковь Сан Хуан), Чукисаке, Копакабане. Однако Оканья представляет интерес не столько своими живописными произведениями, сколько сохранившимся в университете Овьедо манускриптом, в котором он записывал свои впечатления во время путешествий по Перу, Боливии и Чили, входивших тогда в вице-королевство Перу, сопровождая их иллюстрациями. В основном это зарисовки мест­ных флоры и фауны, но есть и изображения знаменитых в то время испанских военачальников и военачальников-индейцев — арауканов (Чили). Интересное сравнение этих иллюстраций с иллюстра­циями его современника, индейца-хрониста Гуамана Помы де Айяла[4], проводят Хосе де Меса и Хереса Хисберт[5], крупнейшие боливийские ученые-искусствоведы. У Оканьи в многофигурных; композициях всегда ощутимо стремление к объемности, игре света и тени. Как истинно европейский художник, знакомый со всеми достижениями ренессанспой живописи, Оканья часто использует в своих иллюстрациях сложные ракурсы, как, например, в фигуре вице-короля Чили Мартина Гарсии де Лойола. У Помы де Айяла рисунки-иллюстрации к его «Первой Новой Хронике и Доброму Правлению», напротив, линейны, перспектива условна. Однако, на наш взгляд, это отнюдь не значит, что хронист обращается к тра­диции мастеров-рисовальщиков доколумбова Перу. В этих работах заметно тяготение автора к образцам европейского искусства: скорее всего иллюстрации Помы де Айяла можно сравнить со сред­невековыми рисунками. Факт этот свидетельствует о том, на­сколько быстро распространялась по вице-королевству европей­ская культура, достигая даже отдаленных районов. Рисунки Оканьи и Помы де Айяла представляют огромную документаль­ную ценность для изучения истории тех лет. Однако решающим для последующего развития колониальной живописи оказалось не испанское, а итальянское влияние, получившее термин «рома­низм» и проникшее в Перу в последней четверти XVI в. Его носи­телями были три итальянских художника: Бернардо Битти, Матео де Алесио и Анджелино (Анхелино) Медоро.

Живописец и скульптор Бернардо Битти (1548 — ок. 1610), представитель итальянского маньеризма, появляется в Лиме в 1575 г. Вступив еще в Риме в 1568 г. в Орден иезуитов, Битти посвятил жизнь украшению церквей и коллегий своего ордена, которые строились во всех уголках вице-королевства. Помимо работ в Лиме (алтарь церкви Сап Педро, 1595), им были выполнены алтари для церквей Сан Педро в Акоре и Ла Асунсьон в Хули (ок. 1584), ряд работ в Куско, куда он приехал в 1596 г., семь ал­тарных картин для церкви в Чукисаке (современный Сукре) и «Богоматерь с младенцем Иисусом и Иоанном Крестителем» для семинарии в этом же городе (ок. 1592—1593). Будучи представите­лем маньеризма, для которого обычно характерны строгая линеарность рисунка, утрированность жестов, надуманность поз при без­жизненности и холодности самих образов, Битти тем не менее создавал произведения, привлекавшие не только безупречной выучкой, но и обаянием персонажей, что так редко бывало в про­изведениях итальянских маньеристов. Некоторые его полотна, как, например «Богоматерь с младенцем Иисусом и Иоанном Кре­стителем», заставляют вспомнить скорее самого Рафаэля, нежели его ближайшего ученика, родоначальника римского маньеризма Джулио Романе Битти считается основателем не только лимской школы живописи, но и школ Куско, Кито и Верхнего Перу.

Вторым и, как свидетельствуют архивы, самым знаменитым художником «Города королей» того периода, был Матео Перес де Алесио (1547—1631), которого многие исследователи считают учеником Микельанджело. Этот мастер работал в основном в технике фрески, К сожалению, большая часть его произведений пострадала от времени и землетрясений, так что до наших дней дошло лишь незначительное их число. Из сохранившихся (хотя и сильно пострадавших) фресок выделяется «Изгнание из рая» (купол капеллы монастыря Ла Мерсед, Лима), монументальные, пластичные образы которого действительно напоминают персона­жей росписей Микельанджело. Помимо фресок Алесио создал много станковых произведений, среди которых кроме полотен на религиозные сюжеты встречаются портреты, пейзажи и жанровые картины. Найденный известным перуанским историком Раулем Поррасом Барренечеа инвентарий 1620 г. свидетельствует о суще­ствовании в мастерской Алесио свыше 70 полотен. Среди них чис­лятся: «Портрет вице-короля Гарсии Уртадо де Мендоса» (1590) — героя знаменитой поэмы «Араукана», «Портрет Хуана Фернандеса де Боана», правившего между 1606 и 1607 гг., «Портрет епископа Кито фрая Левиса Лопеса», «Аллегория грамматики», жанровая картина «Женщина, надевающая рубашку». К сожалению, в на­стоящее время об этих произведениях нет никаких сведений. Дальнейшие исследования, возможно, прольют свет на значитель­ное число дошедших до нашего времени от конца XVI и начала XVII в. анонимных полотен, среди которых многие исследователи хотят видеть руку Матео де Алесио.

В 1600 г. в столицу вице-королевства приезжает Анджелино Медоро (1565 — 1632), прозванный «Романо» и проработавший до этого в нескольких городах вице-королевства Новая Гранада (современная Колумбия). В Перу Медоро работал в основном в Лиме; его произведения, выполненные в маньеристической ма­нере, украшают многие монастыри «Города королей». В 1601 г. для монастыря Дескальсос он создал «Св. Диего де Алькала» и «Св. Антония, воскрешающего мертвого», для монастыря Сан Франсиско в 1603 г. — «Св. Бонавентуру», а в 1618 г. — «Непорочное зачатие» для монастыря Сан Агустин. В святилище Санта Роса хранится доска с портретом Св. Росы Лимской, выполненным Ме­доро в 1617 г. с натуры, когда монахиня находилась па смертном одре.

В первой половине XVII в. преобладающим художественным направлением в искусстве столицы остается маньеризм, так как в это время наряду с приезжими мастерами работало поколение художников, учившихся у вышеупомянутых итальянцев. Но уже в середине века появляются художники, чье творчество является как бы промежуточным звеном между маньеризмом и барокко. Одним из самых ярких представителей этого искусства был Лео­нардо Харамильо, уроженец Севильи, приехавший в Перу в 1619 г. и проработавший до 1635 г. на севере вице-королевства. В 1636 г. Харамильо прибыл в Лиму, где в том же году для мона­стыря Дескальсос создал большое полотно «Мадонна Мария вру­чает ризу Св. Ильдефонсу», хранящееся там и поныне. В этой картине еще присутствуют элементы маньеризма (надуманные позы персонажей, вычурные жесты рук при статичности самой компо­зиции), но ряд моментов позаимствован из барокко: наблюдается не столь пристальное внимание к линии, игравшей значительную роль в работах маньеристов, произведение очень живописно, ху­дожник увлекается игрой света и тени, смягчая контуры фигур. Декоративные принципы барокко особенно прослеживаются в трак­товке одежд с пышными складками.

Во второй половине XVII в. в Перу на смену итальянскому влиянию приходит испанское. К тому времени в искусстве метро­полии уже сложилось собственное очень индивидуальное направ­ление — испанский реализм XVII в., родоначальником которого был Веласкес. Его творчество, равно как и творчество других из­вестных живописцев Мурильо и особенно Сурбарана, стало от­правным моментом для перуанских художников конца XVII—на­чала XVIII в.

Одним из самых распространенных жанров лимской живописи XVII в. наряду с композициями на религиозные сюжеты был порт­рет. Местные и приезжие мастера писали вице-королей, инквизи­торов, монахов. Это были чаще всего портреты репрезентативные, сухие и официальные, лишенные индивидуальности, так как об­разцом для художников продолжал оставаться придворный ис­панский портрет XVI в., идущий от маньеристических традиций, где главным достоинством считалось беспристрастное отчужден­ное состояние образа, внимание мастера концентрировалось не «только на передаче внутреннего мира модели, сколько на изобра­жении многочисленных атрибутов, которые помогали возвеличи­ванию образа. Такими типичными портретами являются «Порт­рет Педро Хосе Браво де Лагунас» (ректор университета Сан Мар­кос, одного из самых старых университетов Америки) и «Портрет лимского архиепископа Педро де Вильягомес», авторы которых остались неизвестными. Оба портретируемые даны в полный рост с небольшим трехчетвертным поворотом, у обоих одна рука поло­жена па грудь, взгляд направлен прямо на зрителя. Художник и в том, и в другом случае стремился к фиксации физических черт модели, к созданию внешне эффектного портрета, без проникнове­ния в психологию образа.

Особенно широкое распространение портретный жанр получил в лимской живописи XVIII в. Основным примером для подража­ния в это время становится французский придворный портрет конца XVII—начала XVIII в., что было обусловлено усилившимся влиянием Франции и на саму Испанию. Из большого числа худож­ников того периода выделяется Кристобаль Лосано (1700?—1776), запечатлевший на полотнах многих своих современников. В лимском соборе находится портрет вице-короля Мансо де Веласко. От портретов XVII в. его отличают живость и грациозность позы модели, живописный задний план, служащий своеобразным де­коративным фоном для фигуры портретируемого, рокальные драпировки и виньетки.

Современником Лосано был Кристобаль де Агилар, автор многочисленных портретов знаменитого вице-короля Амата, по­кровителя искусств, пробовавшего свои силы в архитектуре (из­вестен ряд построек Амата в Лиме и ее окрестностях). Лучший и» этих портретов был создан Агиларом в 1771 г. и ныне хранится в монастыре Насаренос (Лима). Представленная на полотне фигура своим физическим обликом мало соответствует привычным пред­ставлениям о художественной натуре. Мастер явно не льстит мо­дели: на картине изображен крупный, довольно тучный человек с «бульдожьим» выражением лица. Только при тщательном рассмотрении становится заметным умный, внимательный взгляд небольших глаз. Этот портрет гораздо скромнее других портретов XVIII в. (тот же «Вице-король Мансо де Веласко» Лосано), что, очевидно, свидетельствует о тонком вкусе не только художника, но и заказчика.

Наряду с портретом и религиозными композициями во второй половине XVIII в. в Лиме получила распространение анонимная жанровая живопись. Ее мастера с большой увлеченностью изобра­жали уличные сценки, в которых нашли отражение этнический со­став и социальная среда столицы конца колониального периода. Это искусство в какой-то степени было зачатком костумбризма, получившего развитие впоследствии, во времена становления республики.

Другим крупным центром в колониальную эпоху была столица бывшей империи инков Куско — город, подаривший миру свое­образное, самобытное искусство. Несмотря на то что идеалом для этих районов, как и для всей Латинской Америки в целом, служили произведения итальянских мастеров Возрождения, испанские и фламандские картины, несмотря на то что первоначально в Куско работало много европейских художников, у которых учились местные живописцы, последним удалось создать полотна, порой наивные и несовершенные по мастерству, но удивительно своеобраз­ные и трогательные, отличающиеся в трактовке образов ярко вы­раженной индивидуальной манерой.

Уже во времена конкисты и начала колонизации в Куско, как и в Лиме, существовали мастерские, в которых под руководством испанских и итальянских художников обучалась талантливая местная молодежь (индейцы и метисы). Первыми известными ев­ропейскими живописцами, работавшими в Куско, были упоминав­шиеся спутники Писарро Диего де Мора (портрет Атауальпы, 1533) и Хуан Иньиго де Лойола (его работа для местной временной церкви не сохранилась). В 1565 г., как известно из архивных до­кументов, в городе над украшением церквей трудились испанские Живописцы и скульпторы Педро де Касерес, Антонио Понсе и итальянец Сантанджело.

В церкви Сан Хоронимо (1572, в окрестностях Куско) сохра­нились интересные примеры настенных росписей, относящихся ко второй половине XVI в. Они, однако, оказали небольшое влия­ние на дальнейшее развитие местного искусства — фресковая жи­вопись в Куско не привилась. Ее имитировали развешенные по стенам нефов большие полотна, окруженные со всех сторон широ­кими рамами, напоминавшими деревянные панели. Нередко, как это особенно наглядно продемонстрировано в церкви Сан Хуан в Хули (к югу от Куско), не только картины (изображающие сцены из жизни Иоанна Крестителя — «патрона» храма) обрамлены такими широкими панелями, но ими окружены и окна с глубокими проемами, стекла которых покрыты тонким слоем алебастра, что смягчает свет проникающих сюда ослепительных лучей солнца.

Большинство живописных произведений школы Куско скорее всего можно сравнить с иконами: они украшали многочисленные храмы высокогорья. Самые ранние работы этой школы выполнены темперой на негрунтованных холстах. Впоследствии, в XVII и XVIII вв. стали использовать хорошо загрунтованные холсты, по которым теперь уже писали маслом.

До недавнего времени большинство ученых считало, что прив­несение в европейские стили сугубо местных черт, несколько ар­хаичная манера письма породили в Куско приблизительно в сере­дине XVII в. совершенно особый стиль — метисский, или, как его еще иногда называют, «стиль провинциального высокогорья», во многом определивший развитие искусства Перу в колониальную эпоху. Однако последние исследования крупнейшего специалиста в области латиноамериканского колониального искусства Мар­тина Сориа[6] доказывают, что, во-первых, живописная школа Куско возникла не в середине XVII в., а уже вскоре после конкисты, о чем свидетельствует большое полотно «Богоматерь милосердия» (ок. 1565, церковь Сан Себастьян), в котором налицо характерный для произведений этой школы богатый декор, и, во-вторых, по­нятие «метисский стиль» (исследователь предлагает называть его народным стилем Куско) можно применить лишь к определенной части созданных в Куско произведений. М. Сориа говорит о на­личии двух стилей в школе Куско — метисского и европейского, каждый из которых определялся этнической принадлежностью мастера: с одной стороны — индейцы и метисы, с другой — кре­олы. Последние тяготели к искусству европейских мастеров, в то время как мастера-индейцы и метисы при работе над своими про­изведениями вдохновлялись дешевыми деревянными статуэтками религиозного характера, созданными во Франции, Фландрии, Ка­талонии и Валенсии, которые своей искренностью и простотой, по всей вероятности, были ближе неискушенной душе индейца, а также византийскими иконами XVI в. в большом числе обнаруженными в Перу и долгое время считавшимися произведениями школы Куско. Можно предположить, что эти иконы могли быть выполнены так называемыми «мадоньери» — византийскими ма­стерами, писавшими образы мадонны, которые покинули родину после падения Византийской империи под ударами турок и осели главным образом в Италии и в Испании.

Искусство школы Куско в основном безымянно: причиной яв­ляется сам способ производства, аналогичный цехам европейского средневековья. Картины обычно не подписывались и не датиро­вались. Лишь в конце XVTI—начале XVIII в. появились полотна мастеров, имена которых сохранила история.

До наших дней дошло большое число произведений школы Куско: до 5 тыс. полотен хранится только в самом Куско[7], много их и в окрестных городах, значительная часть картин разошлась по частным коллекциям. Так, например, большое собрание поло­тен хранится в Лиме, в частной коллекции Педро де Осма.

Произведения метисского стиля, сами богато орнаментирован­ные, может быть, лучше смотрелись бы в простых рамах, как счи­тает Р. Камерон[8], но зеркала, привозимые из метрополии, цени­лись в колонии очень дорого, поэтому, чтобы отбитые осколки не выбрасывать, ими украшали рамы. Помимо этого, местные мастера, очевидно, полагали, что благодаря сиянию, исходившему от зер­кал, увеличивается магическая сила образов[9].

Произведениям метисского стиля присуще плоскостное решение композиции. Наибольшая условность проявилась в изображении одежд, которые часто украшались металлической тесьмой и настоя­щим листовым золотом. Листы золота на темных фонах полотен манили к себе, «как золотые цехины»[10]. В этом стремлении масте­ров Куско обязательно украсить произведение золотом сказа­лись и, их желание отдать дань своему прошлому — инкам, и убеждение, что золото — это то общее, что имело ценность, хотя и разную, в глазах и инков, и испанцев.

Любимым образом живописцев Куско, как и византийских «мадоньери», была мадонна. В ее лице местные жители видели заступницу от всех бед; она как бы воплощала в себе черты обще­человеческой матери. Нередко художники изображали ее окружен­ной гирляндами цветов, иногда даже связками рябчиков — мо­тив, заимствованный мастерами метисского стиля у фламандцев. Одно из таких полотен находится в коллекции Педро де Осма. Прекрасное описание его дает Р. Камерон: «Мадонна представлена стоящей, от ее короны или тюрбана с большим драгоценным камнем отходят лучи ауры. Ее платье без всякого намека на складки буквально стоит вокруг нее, так что, кажется, малейшее движение заставит ее поплыть. Всю поверхность одежды поперек пересекают гирлянды жемчуга, схваченные в некоторых местах большими бро­шами»[11].

С одной стороны, богоматерь одета так, как любили одеваться женщины Лимы. Из сообщений путешественников конца XVIII — начала XIX в. известно, какую важную роль при дворе вице-ко­роля играли драгоценности: как пишет известный английский пу­тешественник Эдмонд Тэмпл, «количество бриллиантов и жемчуга было безмерно. Некоторые серьги были так велики, что для об­легчения тяжести, приходящейся на уши, через темя проходила золотая цепочка»[12]. Но определенную роль сыграли и кечуанские церемониальные платья — местные мастера при создании своих мадонн и святых явно вдохновлялись широкими, с расшитым зо­лотом орнаментом одеждами инков.

Близка к этой картине «Богоматерь Альмудена», находящаяся ныне в Историко-художественном музее Рио-де-Жанейро. Мадонна стоит на фоне ниши, от которой исходит сияние. Такое же сияние в виде лучей-стрел, характерное для живописных произведений школы Куско, окружает лица богоматери и младенца. Тракто­ванное в духе мастеров итальянского Возрождения, лицо богома­тери находится в полном несоответствии с изображением одежды. Рук и ног богоматери не видно, вся нижняя часть тела решена в виде трапеции. Наивно изображенный младенец Иисус, как бы дарящий в воздухе, не поддерживаемый матерью, воспринимается как часть общей декоративной композиции. В присущей метисскому стилю декоративности сказались традиции творчества мест­ных индейцев-кечуа, их любовь к орнаменту. На широком одея­нии мадонны — две ленты, на пересечении которых изображен католический крест. На втором плане, в нише, представлены ма­ленькие фигурки порхающих, ангелов. О своеобразном смешении местной языческой мифологии и христианской религии свидетель­ствует изображение солнца и луны — главных божеств пиков, над которыми возвышается фигура богоматери. Несоответствие в трактовке лица мадонны и остальных частей картины говорит не о неумении мастера следовать реальности, а скорее о нежелании изменять сложившимся принципам.

Для изображения богоматери существовало несколько иконо­графических схем: самая сильная по глубине чувств — «Страда­ющая богоматерь» (этот тип преобладал в XVIII в.); богоматерь типа «Непорочное зачатие», характерным примером которой яв­ляется богоматерь из собора в Куско; «Богоматерь с младенцем», часто по композиции и настроению напоминающая мадонн раннего итальянского Возрождения (братья Пьетро и Амброджио Лоренцетти). Любопытным является редко встречающееся в иконогра­фии стран Европы и Америки изображение мадонны девочкой за прялкой (коллекция Д.-К. Фрейра, Денвер, США). Как справед­ливо замечает советский исследователь Е. И. Кириченко, эта ма­ленькая богоматерь, увенчанная короной в виде солнечных лучей, напоминает инкскую принцессу—дочь Солнца[13].

Тот факт, что приблизительно в одно и то же время в Куско создавались разные по стилю и духу картины, свидетельствует о наличии нескольких мастерских, часть из которых тяготела к искусству фламандскому, а часть — к итальянскому и испан­скому.

Другим излюбленным в Куско сюжетом были архангелы. Осо­бенно много существует изображений архангела Михаила, самые ранние из которых относятся к середине XVII в. Одно из них на­ходится в Лиме, в Музее изобразительных искусств. Архангел одет в офицерскую форму. Однако ни очень нарядная униформа, ко­торая сохраняется почти во всех изображениях этого архангела с небольшими изменениями, ни мушкет никак не создают впечатле­ния грозного «небесного воина». Скорее, это — красиво одетый при­дворный вельможа. О его принадлежности к небесному сану сви­детельствуют лишь крылья за спиной. Близки к этому «Архангел Михаил» из церкви Сан Педро в Сепите (вторая половина XVII в.) и «Архангел Михаил с аркебузом» (Куско, XVIII в.), В XVIII в. в картинах с изображением архангелов заметным ста­новится сильное влияние французского придворного искусства, в частности стиля рококо; нарядный камзол, шляпа с плюмажем, ленты, изысканные жесты рук — все это мало чем отличает изо­бражение архангела Михаила от портретов вице-королей (рис. 23).

Помимо богоматерей и архангелов писались распятия, встре­чающиеся, однако, значительно реже. Художники изображали страдающего Христа обязательно с открытыми ранами и язвами, что «давало наивное натуралистическое представление об Esse Homo»[14]. Были распространены и картины на сюжеты Ветхого и Нового Заветов, но преобладали произведения, иллюстрирующие жизнь того или иного святого. Многие подобные полотна до сих пор украшают стены храмов Куско, Хули, Поматы и Потоси. Так, в верхнем этаже самой красивой в Куско церкви Ла Мерсед, построенной в XVII в., помещается серия картин, воспроизводя­щих эпизоды из жизни Св. Петра Ноласко, основателя Ордена мерседариев. Этот святой XIII в. родился и прожил всю свою жизнь в Ирландии, но местный мастер, ничего не знавший о природе да­лекой страны, перенес его в знакомую среду. Представленные сцены разворачиваются в основном на улицах Куско, а у персона­жей — темная кожа и большие миндалевидные глаза индейцев. Как всегда, произведение очень декоративно: летающие птицы, разгуливающие по улицам павлины, на изображение которых худож­ника, очевидно, натолкнула картина какого-нибудь европейского мастера, так как павлины в Южной Америке не водились.

Рис. 23. Школа Куско. «Архангел Михаил с аркебузом».

Одним из крупнейших художников школы Куско был Киспе Тито, работавший в городе между 1627 и 1687 гг. Его наиболее известные произведения («Св. семейство», 1631, церковь Санто Доминго; «Вознесение», 1634, церковь Сан Себастьян; «Страшный суд», монастырь Сан Франсиско; серия знаков зодиака, ок. 1680, собор Куско) свидетельствуют о тяготении к искусству фламанд­ских мастеров с их любовью к пейзажу. Влияние Киспе Тито было одним из самых решающих в школе Куско; он явился создателем определенного направления в этой школе. Последователем его можно считать М. Ускамайту, работавшего во второй половине XVII в. главным образом в Куско. «Бегство в Египет», украшаю­щее сакристию монастыря Ла Мерсед, — достоверное произведе­ние художника. Очень декоративное, оно могло бы послужить картоном для гобелена. На картине изображены Мария, Иосиф и младенец Иисус, держащий в руке посох. Нарядно одетая, как европейская средневековая горожанка, Мария поддерживает Христа, Иосиф ведет под уздцы осла. Переданная очень условно перспектива свидетельствует о том, что завоевания Ренессанса мало тронули душу этого мастера. Несмотря на общий европейский характер картины, в ней очень много черт, говорящих об индей­ском происхождении Ускамайты. Так, на голове у Марии шляпа, напоминающая головные уборы индейцев-кечуа; дерево, под ко­торым проходят путники, совмещает в себе ствол перуанской пальмы и ветви европейского дуба.

Рис. 24. Школа Куско. «Троица»

В церкви Санта Ана находятся полотна, изображающие 10 сцеп «Процессии Corpus Christ!» — излюбленного мастерами Куско сюжета, выполненные около 1660 г. Ускамайтой или его учениками. Среди толпы, сопровождающей повозку, много индейцев в сво­бодных светлых одеждах. Так же как и испанские монахи, они несут кресты и хоругви. Но их настороженные, глядящие на зри­теля широко раскрытыми глазами лица свидетельствуют о том, что они принимают участие в празднествах католической церкви лишь потому, что этого от них требуют; никакого религиозного экстаза в них нет. Возможно, независимо от своего желания мастер реалистически отразил действительность и создал произве­дение, являющееся в определенном смысле историческим и даже социальным.

Вторым в живописи школы Куско было направление, мастера которого тяготели к искусству испанских мастеров XVI—XVII вв.. Родоначальником этого «испанского» направления был Мартин де Лойяса, работавший в Куско между 1648 и 1663 гг. Его произ­ведениям с гладкими, темными фонами (самое известное — «Покло­нение волхвов») свойственны крупные планы со статичными фи­гурами.

Индейцам с их пантеистическим восприятием мира смысл хри­стианского вероучения зачастую оставался чуждым и непонятным. В связи с этим у художников появляется определенная тенден­ция примитивизации некоторых особенно сложных понятий ка­техизиса. Так, изображение св. Троицы в образе одного трехликого бога позволяло индейцу быстрее разобраться в том, что бог един (Куско, коллекция А. Фернандеса Солера; рис. 24).

Кроме полотен на религиозную тематику в Куско создавались и произведения нерелигиозные: это в основном изображения ис­чезающего народа — инков, инкских принцев и принцесс — по­томков королей Тауантинсуйю, к созданию образов которых местные художники тяготели с известной долей грусти. В церкви иезуитов находится полотно (повторение в Арекипе), изображающее бракосочетание Мартина Лойолы, вице-короля Чили и племян­ника Игнатия Лойолы — основателя Ордена иезуитов — с инк­ской принцессой. Принцесса облачена в национальные одежды, так же одета и ее семья, сидящая позади молодых на возвышении, защищенная от солнца зонтиком, сделанным из перьев попу­гаев и фламинго.

К историческому жанру можно отнести анонимное полотно «Америка, кормящая чужестранцев» (ок. 1780, Монтевидео, соб­рание Д. Осборн). Сидящая на троне женщина в богатых одеждах олицетворяет собой Америку, за ней и справа от нее изображены испанские гранды, один из них выступает па первый план, попи­рая распластавшихся на земле индейцев; жест руки изображен­ного слева человека в обличий индейского вождя призывает Аме­рику посмотреть на бедствия, которые терпит ее коренное населе­ние. Любопытно, что произведение такого социального накала было создано в период восстания индейцев во главе с Тупак Амару II. Характерным для этой картины является введение в композицию растительного и животного мира Перу: пальмы, птицы (попугаи — гуакамайо), ламы, обезьяны, муравьеды.

Помимо школы Куско в колониальное время получили разви­тие еще две крупные школы вице-королевства: Потоси и.Чукисаки (территория современной Боливии). В отличие от большей части анонимных произведений школы Куско произведения этих школ подписаны. Высказывается мнение, что значительная часть жи­вописных полотен, которые приписываются школам Потоси и Чукисаки, на самом деле принадлежит Куско. Тем не менее произ­ведения этих двух школ отличаются гораздо большим «европеиз­мом», особенно полотна, созданные в Чукисаке, что позволяет некоторым авторам (Хосе де Меса, Тереса Хисберт[15]) прямо на­звать их маньеристичными.

Подробно останавливаться на искусстве школ Потоси и Чукисаки, очевидно, следует в статье, посвященной изобразитель­ному искусству Боливии, но о творчестве одного мастера необ­ходимо сказать несколько слов в данной работе, так как влияние этого художника-метиса (которого с одинаковым правом считают своим и перуанцы, и боливийцы) на становление национальной живописи обеих стран было одним из самых решающих. Речь идет о крупнейшем художнике вице-королевства Перу Мельчоре Пересе де Ольгин (1665—1724). Он родился в Потоси — городе серебра и, по преданию, учился у известного испанского мастера второй половины XVII в. Бартоломе Эстебаиа Мурильо. Но про­изведения Ольгина свидетельствуют о том, что не только Мурильо оказал на него сильное влияние. Некоторые его полотна отличаются совершенно не свойственным Мурильо суровым, ли­шенным сентиментальности реализмом, заостренной трактовкой образов, что сближает его скорее с Франсиско Сурбараном, дру­гим выдающимся севильским живописцем XVII в., чье влияние он, вероятно, испытал во время пребывания в мастерской Мурильо. Ольгин, несомненно, художник европейского плана, тем не менее «го творчество не укладывается в рамки только одного какого-нибудь определенного европейского стиля или направления. В некоторых полотнах Ольгин выступает как представитель ба­рочной живописи — «Архангел Михаил» (1708). Этот излюблен­ный мастерами Перу образ трактован Ольгином совершенно отлично от многочисленных архангелов Михаилов школы Куско. Приземистая, очень объемная фигура Михаила уверенно и тя­жело ступает по облакам, как но земле. Архангел облачен в ан­тичные одежды, па голове у него шлем. Правая рука резко от­ведена назад для нанесения удара мечом. Сильный ракурс, в ко­тором подана фигура Михаила, пышные, развевающиеся складки одежд, резкая игра света и тени — все это говорит о мастере, как о типичном художнике барокко. Впрочем, трудно назвать типичным какое-либо полотно этого мастера. Удивительно, что в одно и то же время им были написаны совершенно разные по характеру картины. Так, в 1718 г. Ольгином были закончены два произведения: «Св. Иоанн Евангелист» и «Св. Марк Евангелист» (оба в Национальном музее изобразительных искусств, Ла-Пас). Если в «Св. Иоанне Евангелисте» сказалось влияние родоначаль­ника перуанской живописи Битти, то, напротив, св. Марк своей мужиковатостью напоминает скорее апостолов Дюрера. Этот образ стоит ближе к тому, как понимали человека художники северного Возрождения. Трудно сказать, чем было вызвано столь явное различие этих произведений. Может быть, как это иногда было принято у европейских мастеров, художник давал дописы­вать свои работы ученикам, а то и просто ставил под картиной ученика свою подпись; может быть, совершенно разное понима­ние образов евангелистов толкнуло Ольгина на такую различную их трактовку.

Рис. 25. Мельчор Перес де Ольгин. «Последний путь»

При всей разнохарактерности произведений Ольгина в них была одна специфическая черта, которая сделала его едва ли не самым крупным художником Латинской Америки колониального времени. Эта черта очень явственно выступает в много фигурных композициях Ольгина. Несмотря на их общий европейский ха­рактер, национальное чувство одерживает в художнике верх над простым подражанием искусству европейских мастеров. В основ­ном это сказывается в наделении некоторых персонажей христиан­ской истории индейскими чертами. Обычно для этих персонажей характерно грустное, меланхоличное выражение лица. Кажется, как замечает аргентинский историк-искусствовед Херман Арсиньегас, «что, приглашенный несвоевременно, он (индеец) напоминает белым, что те должны в своих произведениях отдавать ему хотя бы частицу жалости»[16]. Таков образ св. Иосифа из «Мадонны за стиркой» (Музей изобразительных искусств, Ла-Пас). Отодвинутый на задний план, с опущенным взором, он кажется робким рядом с маленьким жизнерадостным путто. Таковы образы св. Петра де Алькантара и св. Тересы, которые напоминают двух страдаю­щих от тяжелого горя, но смирившихся с этим горем людей. Особенно поражает лицо св. Петра — лицо грустного, по фило­софски смотрящего па мир человека.

Из произведений подобного рода наиболее характерным, по­жалуй, является «Последний путь» (Музей изобразительных искусств, Ла-Пас). Фигура упавшего Христа, которого за веревку тянет римский легионер, всем своим решением прямо противопо­ставлена фигурам легионера и путти, трактованным в духе Мурильо (рис. 25). Одетый в очень нарядные одежды инков, с лучами ауры, напоминающими лучи ауры в работах мастеров Куско, Христос, наделенный ярко выраженными индейскими чертами, как бы взывает о милосердии, на которое не надеется. Характерно, что в отличие от остальных персонажей, трактованных в тради­циях школы Мурильо с их мягкими, округлыми силуэтами фигур, персонажи-«индейцы» создают впечатление, что их автор работал скорее резцом, нежели кистью, — резкая игра света и тени под­черкивает эту заостренность.

Не обратись Ольгин к национальным образам, не воплоти их в своих произведениях, он, возможно, остался бы в истории искусства всего-навсего эпигоном творчества своего предполагае­мого учителя, мастером-эклектиком, не сказавшим нового слова в искусстве. Но это обращение к образам индейцев и использо­вание мотивов местного индейского творчества мастером чисто европейской выучки сделало Ольгина одним из крупнейших художников всей Латинской Америки колониального вре­мени.

Живопись городов Сьерры знаменует собой значительный этап в изобразительном искусстве страны, этап, который впоследствии, в XX в., сыграет серьезную роль в становлении национального перуанского искусства. Ио к концу колониального периода разви­тие изобразительного искусства школ Куско, Потоси, Чукисаки и других андских городов постепенно замирает. Многие мастера уже во второй половине XVIII в. уезжают в Лиму, откуда распро­страняют свой стиль на все побережье. В XIX в. с приходом в страну стиля неоклассицизма искусство Куско, теряя присущий ему барочный характер, практически совершенно вымирает. Не­которые художники, правда, пытаются продолжать традиции своих предшественников, но теперь их талант зачастую выли­вается в примитивизм. В период освободительной борьбы и пер­вые годы независимости часть мастеров становится портретистами героев-освободителей. Вскоре, однако, это искусство вытесняется академическим, которое занимает доминирующее положение в Перу на протяжении всего XIX в.

Начало XIX в. в Перу, как и во всей Латинской Америке, ознаменовано освободительными войнами, результатом которых явилось создание независимой от испанской короны Республики Перу. С этого времени начинается новый период истории страны, в который уже с полным основанием можно говорить о перуанской нации и национальном перуанском искусстве. Нация формирова­лась и закалялась в борьбе за независимость, когда бок о бок против господства испанцев сражались креолы, метисы, индейцы, негры, мулаты. С этим моментом истории связано появление костумбристской живописи, представители которой стремились с наибольшей достоверностью отразить в произведениях облик, обычаи и нравы своей страны, суверенного и независимого государства.

Историю искусства Перу периода республики открывает твор­чество Хосе Хиля де Кастро Моралес, прозванного Мулато Хиль (1790—-1850) — художника и солдата освободительной армии, о котором восторженно отзывались такие великие деятели того времени, как Боливар, Сан Мартин, О'Хиггиис и Сукре.

Будучи капитаном инженерного корпуса Чилийской армии с 1814 г., Хиль Кастро вернулся на родину лишь в 1822 г., когда Перу стало республикой. В историю искусства художник вошел благодаря созданной им галерее портретов людей, сыгравших исключительную роль в судьбе Латинской Америки. Ему пози­ровали Боливар, О'Хиггиис, Сан Мартин, Сукре, Франсиско Отеро. Эти портреты по композиции не отличаются от портретов XVIII в.: несколько плоскостные, со статичными образами, ко­торые почти всегда даны в трехчетвертном повороте. Но при всем том каждый из этих портретов глубоко индивидуален. Худож­ник стремился не только достоверно отобразить внешний облик модели, но и проникнуть в психологию портретируемого. Огненные глаза и плотно сжатые губы Боливара (1826, Музей изобрази­тельных искусств, Лима) говорят о человеке с большим темпера­ментом и честолюбием; несколько замкнутое выражение лица генерала Франсиско Отеро (1826, Национальный исторический музей, Лима) — о натуре сдержанной, по решительной (рис. 26). Помимо портретов от Хиля Кастро остались полотна с изображе­нием сражений, очень интересные с исторической точки зрения, так как художник был активным участником всех запечатленных им военных операций. Благодаря исторической достоверности произведений мастера многие авторы считают его наряду с дру­гим известным художником первой половины XIX в. Фран­сиско Фьерро родоначальником костумбристской живописи[17].

Рис. 26. Xoce Хиль де Кастро «Портрет генерала Отеро»

Франсиско Фьерро (1810—1879) более известен в перуанской живописи как Панчо Фьерро или Дон Панчо. Мулат-самоучка, работавший в основном в тех­нике акварели, Панчо Фьерро сыграл значительную роль в искусстве Перу, заложив осно­ву нового жанра перуанской живописи — изображения обы­чаев своей страны. Его произ­ведения отображают лимские нравы периода становления республики и наиболее харак­терные типажи того времени. В показанных художником на­родных сценках много юмора, мастер тонко подмечает особен­ности каждого сословия и по­рой создает острые сатириче­ские образы. Среди его персо­нажей встречаются маркитанты, солдаты, полицейские, водоно­сы, глашатаи, торговцы, ком­мивояжеры, лица духовного звания, ремесленники, тапады и кабальеро (рис. 27). Панчо Фьерро с удовольствием запе­чатлевает в своих картинах бои быков и петухов, карнавальные процессии, танцы. Его работы привлекают оригинальностью видения, вложенным б них чувством и гармонией интенсивных цветов с использо­ванием контрастов. К числу наиболее известных произведений художника относятся «Тападас», «Продавщица фруктов», «Карнавал», «Хуанита Бренья», «Самакуэка» (народный танец), «Сеньор Торибио» (коллекция М. Сиспероса), «Продавец дров», «Солдат и его индеанка-маркитантка» (Национальная библио­тека, Лима), чем-то отдаленно напоминающие жанровые кар­тины Гойи. Любопытно, что в 1854 г. русский этнограф Леопольд Шренк был восхищен увиденной коллекцией из 78 акварелей Панчо Фьерро и в 1857 г. при его содействии они были экспонированы в Музее этнографии Академии наук в Пе­тербурге. Последователями Франсиско Фьерро были многие ху­дожники, как местные (Э. Бидаль, Ласарте), так и иностранные (X. М. Рухендас, Ф. Д. Ангранд, А. А. Боннафе, М. Радигет и др.). В середине XIX в. костумбристская живопись с ее сугубо локальными интересами отступает на второй план перед универ­сальной эстетикой классицизма. Утвердившись и завоевав опре­деленное политическое положение в мире, Республика Перу хо­тела приобщиться к последним достижениям европейской куль­туры. Для Перу, как и для других стран Латинской Америки, Европа (в основном Франция) была мерилом художественных ценностей. Большинство национальных мастеров стремилось в Париж — в этом их поощряло и правительство, которое желало иметь в стране такое же академическое искусство, как в Европе. Чаще всего эти художники оказывались эпигонами своих евро­пейских учителей. Согласно французскому критику Гийе, они были «всего лишь подражателями академического буржуазного искусства, честными практиками, которые премировались на кон­курсах медалями Салона или Королевской академии, но всегда отражали вчерашнюю моду бульваров»[18]. Несколько поколений художников были представителями этой так называемой «акаде­мической» живописи, игравшей главную роль в перуанском ис­кусстве вплоть до начала XX в. Но в самой академической жи­вописи существовал ряд направлений: одни художники тяготели к собственно академическому искусству (устаревший в Европе конца XIX в. неоклассицизм), другие восхищались работами ро­мантиков. В начале нашего века некоторые мастера испытали влияние импрессионизма.

Рис. 27. Панчо Фьерро. «Всадник». Акварель. Музей изобразительных искусств. Лима

Первым крупным художником «академического» плана, пред­ставителем национальной перуанской исторической живописи был Игнасио Мерино Муньос (1817—1876). Совсем молодым он поехал в Париж, где учился сначала в мастерской Монвуазева, а затем у реакционного романтика, работавшего в академическом духе — Поля Делароша. В 1841 г. Мерино становится первым директором Академии рисунка и живописи в Лиме. В 1846 г. мастер опять уезжает в Европу, где создает свои самые известные произведения, в которых сказалось сильное влияние Делароша (темные тона, эффекты света и тени). К этим работам относятся «Колумб в Саламанкском университете» (1863), «Чтение «Дои Ки­хота» (Музей республики, Лима), «Колумб и его сын» (1853, Му­зей изобразительных искусств, Лима), «Товий с ангелом», «Бальбоа у берегов Тихого океана» и др. Всего художник оста­вил 56 работ маслом, акварели и рисунки.

Учеником И. Мерино был Франсиско Ласо де Лос Риос (1823— 1869). Вернувшись в 1849 г. в Перу из Парижа, где он учился у Шарля Глейра, художник отправился в горные центры страны Пуно, Куско и Арекипу, откуда возвратился под впечатлением местных индейских типов. Наряду с картинами на религиозные темы, аллегориями и портретами, выполненными в классицисти­ческой манере, Ласо создал несколько произведений, в которых затронул индейскую тему; самое известное из этих полотен — «Ин­деец Альфарело», выставленное в Париже в 1853 г.

Известными живописцами второй половины XIX в. были Луис Монтеро (1826—1869), чья картина «Смерть Атауальпы» (Музей изобразительных искусств, Лима) была создана под явным влия­нием «Клятвы Горациев» и «Оплакивания Гектора Андромахой» Давида, Федерико Т. Мендибуру (1830—1879), автор нескольких пейзажей и портретов («Белая», «Негритянка»), и Франсиско Масиас (1838—1894) — художник аристократического лимского об­щества. В начале XX в. работали Даниэль Эрнандес, Теофило Кастильо, Карлос Бака Флор и другие мастера, в чьем творчестве заметно влияние не только французского, но и испанского импрес­сионизма (Сулоага).

Даниэль Эрнандес (1856—1932) — организатор и первый ди­ректор Национальной школы изобразительных искусств (1917) — сыграл значительную роль в воспитании многих современных художников. Являясь официальным живописцем, любимцем лимского светского общества, он был достаточно либерален в оценках творчества появлявшихся новых мастеров, чье кредо не сов­падало с его собственным. У него учились многие будущие иидихенисты и модернисты, у которых об этом художнике навсегда осталась светлая память. Первые работы Эрнандеса были посвя­щены исторической теме («Смерть Сократа», 1872). Проведя не­сколько лет в Европе, сначала в Париже, а затем в Италии, изу­чив историю и теорию живописи, художник решил посвятить себя портретному жанру. Ему, как и его современнику Ренуару, хо­телось воспевать женскую красоту; особенно его привлекали гра­циозные женские образы произведений стиля рококо. Одним из лучших женских портретов Эрнандеса является «Портрет сеньоры Луисы де Месонес» (1906, Музей изобразительных искусств, Лима). На картине представлена молодая женщина с гордой осан­кой; чуть улыбаясь, она задумчиво смотрит вдаль — композиция построена таким образом, что ее фигура слегка повернута вправо. Эрнандес отразил не только физическую красоту модели, но и подчеркнул ее внутреннюю значительность — создал образ пре­красный и гармоничный. Живописная техника, близкая в этой работе мастера к импрессионистической, помогает созданию образа живого и одухотворенного. Из других произведений Эрнан­деса известны «Симон Боливар», «Дон Франсиско Писарро», «Р. П. Мануэль Эрнандес», «Итальянский крестьянин», «Лентяйка» (1910, Музей изобразительных искусств, Лима), «Автопортрет». Последнее произведение очень живописно и по духу и манере исполнения напоминает известный «Автопортрет» Сулоаги (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Теофило Кастильо Гуаш (1857—1922) прославился своими картинами, воспевавшими красоту Лимы. Вместе с Рикардо Пальмой (один — пером, другой — кистью) он отражал в своих произведениях характерные для столицы обычаи и традиции, из которых складывался ее неповторимый изысканный образ. Его полотнам «Дамы колонии», «Прекрасные лимские ночи», «Похо­роны св. Росы», «Процессия Corpus Ghristi» (1912, Музей изобра­зительных искусств, Лима), «Состязание экипажей» (Музей изо­бразительных искусств, Лима) и многим другим свойственна жи­вопись, пронизанная светом, во многом напоминающая импрессионистическую.

Известным портретистом первой половины XX в. был Карлос Бака Флор Соберон (1867—1941). Совсем молодым, в возрасте 20—23 лет, он создал портреты «Президента Перу Касереса», «Сципиона Льоны» и «Педро Лопеса Алиаги». Впоследствии им были исполнены «Его святейшество Пий XII», «Кардинал Бонзано» (Музей изобразительных искусств, Лима), «Президент Ирландии Имон де Валера» (Музей изобразительных искусств, Лима), «Джон Морган» и многие другие работы; в одном только Нью-Йорке Бака Флор написал около 130 портретов. В своих произ­ведениях художник стремился как можно правдивее отобразить модель, что часто приводило к чрезмерной натурализации образа.

В редких для себя жанровых композициях мастер свободнее вла­деет формой и цветом, прибегая иногда к импрессионистической технике, как бы смягчая контуры фигур и создавая присущую импрессионистам воздушную среду («Оркестр»),

В 1919 г. в столице Перу была устроена выставка неизвестного до того времени молодого художника Хосе Сабогаля Диегеса. Представленные на ней произведения взбудоражили лимскую светскую публику, воспитанную на академическом искусстве, и вызвали резкие нападки в адрес мастера со стороны буржуазной прессы, критиковавшей Сабогаля и за темы его картин, и за ма­неру их исполнения. С этого момента в истории перуанского ис­кусства возникает новое направление, получившее название «индихенизм». Вскоре вокруг его родоначальника Сабогаля образо­вался кружок, в который вошли Хорхе Винатеа Рейносо, Энрике Камино Брент, Камило Блас, Хулия Кодесидо и ряд других художников, создавших новую эстетику ипдихенизма и отразив­ших ее в своих произведениях. В течение долгого времени их искусство не принималось широкой публикой, а сами мастера регулярно подвергались жесточайшим нападкам лимских крити­ков. Так, один из них — Хуан Риос писал: «Произведения группы Сабогаля окрашены мнимой Самобытностью, эти художники чер­пают вдохновение в старых археологических и расовых отстоях, но их работы лишены свежести и непринужденности и являются лишь передразниванием археологии»[19]. Единственным журналом, поддерживавшим индихенизм, был «Амаута», руководимый Хосе Карлосом Мариатеги.

Чем же были вызваны появление этого направления и столь недоброжелательное отношение к нему местной критики?

Кредо художников-индихенистов состояло в желании вер­нуть перуанской живописи ее национальную окраску, совершенно утерянную мастерами академической школы. Дело было не только в обращении к образам индейцев (это встречалось и в творчестве академиков, в частности Ласо), но и в создании именно ориги­нальной, типично перуанской живописи. Отсюда увлечение художников-индихенистов произведениями искусства доколумбова времени и колониального Куско, которые вдохновляли мастеров при создании их работ. Одним из главных отправных моментов критики был «национализм» произведений группы Сабогаля. Но эта черта отнюдь не являлась характерной только для перуан­ских индихенистов. В первой четверти XX в. в большинстве стран Латинской Америки проснулся интерес к своему древнему прош­лому, к корням своей культуры. Для Перу (равно как для Мексики и Боливии) с его богатым историческим опытом, его культу­рами, древнейшие из которых (например, Чавин) — ровесники крито-микенской культуры и китайской культуры Шан, это обра­щение было тем более необходимо и оправдано. Несмотря на свою индихенистскую концепцию, художники этого направления не­однократно подчеркивали, что современные мастера не должны забывать традиции мирового искусства, что их самих всегда вос­хищало и служило для них примером искусство Микельанджело, Брейгеля, Эль Греко, Гойи и Пикассо, а из латиноамериканских мастеров творчество мексиканских художников — монументали­стов и графиков. Благодаря индихенистам в национальную жи­вопись вернулись чистый цвет и ясная, четкая линия, характер­ные для орнаментов на древних перуанских сосудах и тканях; крупные планы и большие цветовые плоскости, в чем сказалось влияние произведений Гогена и монументальной живописи Мексики. Но одно из главных достоинств индихенистской живо­писи — это отражение особенной психологии местных жителей, психологии целой нации, ибо в работах мастеров этого направле­ния помимо традиционных андских часто встречаются сюжеты из жизни прибрежных районов страны и самой загадочной об­ласти Перу — Сельвы, где берет начало могучая Амазонка.

Индихенистское направление было скорее направлением миро­воззренческим, нежели техническим. Манера письма каждого художника определялась его индивидуальными склонностями и темпераментом; их произведения идентичны друг другу лишь в осуществлении авторами намеченной цели — через усвоенный художественный опыт европейских мастеров вновь вернуться к местным древним истокам, осознать особенности своей страны и выразить ее глубоко индивидуальные черты.

Основатель индихенизма в живописи Хосе Сабогаль Диегес (1888—1956) до того, как впервые его произведения были экспо­нированы в 1919 г. в Лиме, в течение пяти лет путешествовал по Европе (Франция, Италия, Испания) и северному побережью Африки, затем с 1913 по 1918 г. преподавал рисование в средней школе Жужуя, города в Аргентине, и лишь в 1918 г. вернулся в Перу, поселившись сначала в Куско. С 1920 по 1932 г. благо­даря поддержке Даниэля Эрнандеса он преподает в Национальной школе изобразительных искусств, где после смерти последнего становится директором. Все это время Сабогаль неустанно рабо­тал над теорией индихенизма, страстно пропагандируя ее с ка­федры школы. Большая и лучшая часть произведений Сабогаля была создана в период с 1920 по 1940 г. К ним относятся жи­вописные работы: «Виктория Регия», «Варайок Чинчероса» (рис. 28), «Процессия Corpus Christi», «Каноэ на Амазонке», «Прядильщики уаики», «Девушка из Аякучо», «Тондо Колорадо»; настенные рос­писи (Лима, Отель «Моури»; Куско, Отель «Куско»); гравюры на дереве («Индеец-уанка» и др.). Одно из лучших живописных про­изведений Сабогаля — «Виктория Регия» носит символический характер. В этой картине художник обращается к теме сельвы. Фигура молодой индеанки в белом платье олицетворяет собой королеву Амазонки, знаменитую водяную лилию Викторию Регию, чей распустившийся цветок изображен на заднем плане.

Рис. 28. Хосе Сабогаль. «Варайок Чинчероса» (алькальд), 1925 г.

Умерший молодым Хорхе Винатеа Рейносо (1900—1931) был наиболее последовательным учеником Сабогаля. До поступления в 1919 г. в Школу изобразительных искусств, где он учился у Эр­нандеса и Котоли, Рейносо увлекался поэзией Сесара Вальехо и философией Мариатеги. В 1927 г. художник отправился в путеше­ствие по Сьерре, посетил Куско и Пуно, где создал «Ярмарку в Пукари» и «Процессию в Чекакупе». По возвращении в Лиму в 1928—1929 гг. он пишет «Ворота Дескальсое», «Вечер па озере», «Плоты на озере Титикака» — свои самые известпые произведе­ния, проникнутые ярко выравненным андским духом (рис. 29). Работам Рейносо присущи четкость рисунка, тяготеющая к графичности, локальные цвета и особая, несколько меланхоличная одухотворенность.

Индихенистом по тематике, но мастером очень индивидуального видения был Энрике Камино Врент (1909—1960), которого высоко ценили его учителя Эрнандес и Сабогаль. По окончании в 1932 г.

Рис. 29. Хорхе Винатеа Рейносо. «Плоты на озере Титикака». 1929 г. Коллекция Центрального резервного банка

Школы изобразительных искусств Брент несколько лет провел в горных районах страны — Куско, Пуно и Аякучо, изучая осо­бенности и типажи каждого из них. По манере письма Брент — экспрессионист, а в некоторых картинах — сюрреалист с оттен­ком мистицизма. К наиболее ярким произведениям художника относятся «Вид Таоса», «Улица в Ксауене», «Окно Тристана», «Проповедь». На последнем полотне представлен интерьер храма: одинокая женская фигура в темных одеждах, изображенная на фоне одного из величественных столбов, поддерживающих арки свода, и такой же темный силуэт проповедника с раскинутыми, как на распятии, руками, вносят в произведение ноты драматизма; цветовая гамма контрастных цветов от светло-голубого и золоти­сто-желтого до красного усиливает это состояние напряжен­ности.

Камило Блас — псевдоним художника Хосе Альфонсо Санчеса Уртеаги (р. 1903), чье творчество больше других вызывало отрицательное отношение критики, обвинявшей мастера в узком перуанском национализме. В 1926 г. вместе с Сабогалем он от­правляется в Куско, где проводит три года. Блестящий теоретик, Блас вместе с Сабогалем был одним из основателей концепции индихенизма. Он стремился приобщить перуанский народ к изо­бразительному искусству, считая, что оно является фундаментом всякой культуры. Именно Бласу принадлежит мысль о необхо­димости использования традиций мирового искусства от Микель­анджело до Пикассо и современной мексиканской школы мону­менталистов. Всю свою жизнь мастер посвятил изучению Перу и перуанцев. Он писал Косту, Сьерру и Сельву, которые нашли отражение в таких полотнах художника, как «Мочера», «Жители Косты», «Андский пейзаж», «Пейзаж Сельвы», «Улица в Ускиле», «Процессия Corpus Christi в Милагросе» и ряд других произведе­ний. Работам Бласа свойственны крупные планы и четкий рису­нок, в чем сказалось увлечение мексиканскими мастерами. Ха­рактерным примером его творчества является «Процессия Corpus Christi в Милагросе». В отличие от большинства художников, создававших произведения на эту тему, Блас строит композицию так, что сама процессия отодвигается на задний план и служит лишь тем связующим моментом, который дает художнику возмож­ность изобразить все типы населения Перу: креолов, метисов, индейцев, негров, мулатов. Их образы очень выразительны и пластичны; наклоны и повороты голов, жесты рук создают опре­деленный ритм. Очень красиво и своеобразно решена цветовая композиция картины: на первом плане серо-коричневые тона пере­ходят в фиолетовый, который, высветляясь, становится светло-сиреневым и бледно-розовым; на заднем плане, сгущаясь, он вновь превращается в серо-коричневый. Полотно выдержано в гамме холодных тонов, исключение составляет только теплый, корич­невато-золотистый тон тел.

Несомненно, интересным, оригинальным и своеобразным является творчество Хулии Кодесидо (р. 1892), ученицы Эрнандеса и Сабогаля. Художник-экспрессионист, она использует в своем твор­честве почти всегда темы индихенистские (рис. 30). Не занимаясь в отличие от других художников-индихенистов решением универ­сальных эстетических проблем, Хулия Кодесидо внесла свой вклад в индихенизм, связав его с мировым современным искус­ством. Произведения художницы очень индивидуальны и нацио­нальны в лучшем смысле этого слова. Главным достоинством ее живописных работ является богатство цветовой гаммы с исполь­зованием интенсивных тонов. Возможно, в этом сказалось то восхищение, которое Кодесидо испытывала по отношению к твор­честву Панчо Фьерро, Шагала и Тамайо — прекрасных масте­ров колорита. Произведениям художницы зачастую свойственна символичность образов. Таковы «Голова» (1939), «Молитва в Уэбре» (1942, Лима, коллекция А. Видаля), «Одинокое дерево» (1965, Лима, коллекция Э. Гольденберга). Наиболее известной из по­следних работ Кодесидо является «Варайок», (алькальд поселе­ния, 1967, Лима, коллекция М. Ройтмана). На зеленовато-корич­невом фоне изображен облаченный в алое пончо и такого же цвета головной убор индеец, шагающий с посохом в руке. Его фигура решена очень обобщенно и условно, но это отнюдь не мешает необычайной выразительности образа. Прекрасное соотношение цветов, экспрессивные линии рисунка делают это произведение Кодесидо одним из наиболее эмоциональных в современной пе­руанской живописи.

Рис. 30. Хулия Кодесидо. "Молотьба". Частная коллекция

Помимо вышеназванных к индихенизму склонялось много других художников, в числе которых нужно упомянуть Елену Искуэ и Тересу Карвальо. Все они сыграли значительную роль в становлении современного перуанского искусства и наложили отпечаток на творчество многих мастеров. Благодаря индихенистам многие художники обращаются к изображению природы родной земли, ее многочисленного и очень разнообразного насе­ления, к памятникам далекого прошлого. Индихенисты первыми в Перу стали работать в области монументальной живописи.

Современное перуанское изобразительное искусство вмещает в себя множество направлений и течений — от ярко выраженной предметной живописи, в которой заметны академические влияния XIX в. (Франсиско Гонсалес Гамарра, Херман Суарес Вертис), до абстракционистской (Фернандо де Сисло). Наиболее интерес­ными, ищущими художниками являются Маседогшо де ла Торре, Хосе Анхель Росас Фернандес, Карлос Киспес Асин, Апу-Римак, Рикардо Грау, Хуан Мануэль Угарте Элеспуру, Альберто Да­вила, Фернандо де Сисло, Сабино Спрингет, Адольфо Винтернитс. Все перечисленные художники — представители разных поко­лений, одни из них — ровесники ведущих индихенистов, дру­гие — совсем молодые, но перед большинством из них стоит одна задача — найти то равновесие, которое помогло бы создать ис­кусство, в равной степени национальное и интернациональное, связать свои произведения с политическими, социальными ми­ровоззренческими изменениями, происходящими на земле, и, исходя из традиций старых мастеров, ориентировать свое твор­чество на будущее. Несмотря на единые цели, произведениям всех художников присущи индивидуальные черты.

Маседонио де ла Торре (р. 1893) — художник старшего поко­ления. Живописец и скульптор, он учился в Париже у Бурделя, там же подружился с крупнейшими мастерами XX в. Пикассо и Матиссом. Маседонио де ла Торре — художник очень гармонич­ный. Его творчество испытало на себе влияние многих мастеров мирового искусства — Эль Греко, Коро, ВанГога, импрессиони­стов, абстракционистов, но впитало их искусство органично. Даже в абстрактных работах художник остается верен своему принципу: «гармония — сущность красоты». Такова его «Ком­позиция» — полотно, напоминающее геометрическую фигуру в ка­лейдоскопе. Сочетания в определенном порядке белого, синего и желтого цветов, разделенных черными линиями, ассоциирующи­мися с каркасом витража, создают в этом произведении музы­кальный ритм. В своих работах художник часто обращается к теме родной природы. Его «Сельва» (1955) с четким, проработанным рисунком прекрасно передает дух американских джунглей. Распространенный во французском искусстве второй половины XIX в. (начиная с Мане и Ренуара) сюжет «купальщиц» перенесен мастером в перуанскую среду. Построение картины четко орга­низовано и продумано: сами купальщицы — две молодые жен­щины с детьми — отодвинуты на второй план, а их обрамлением служит природа, составляющая первый и задний планы.

Совершенно противоположным художником является ровесник Де ла Торре Хосе Анхель Росас Фернандес (р. 1896), который ос­новным лейтмотивом своего творчества сделал Куско. В отличие от большинства современных мастеров он продолжает обращаться к прошлому. Любимыми темами Фернандеса остаются религиоз­ные процессии, дворики и улочки колониального Куско, его при­влекают обычаи индейцев и сюжеты из эпохи «империи» инков. Наиболее часто художник пишет «Процессии Corpus Christ!» — сюжет, излюбленный мастерами школы Куско колониального времени. В этих полотнах Фернандес стремится отразить дух прошлого. Мастер любуется сочетанием красок — нежно-голу­бых, розовых, зеленых, похожих на драгоценные эмали. Пространство наполнено воздухом — здесь Фернандес использует традиции импрессионистов.

Рис. 31. К. Киспес Асин. «Миссионеры в лесах Амазонки». Фреска. 1943 г.

Интересно и разнообразно творчество Карлоса Киспеса Асина (р. 1900). Он много ездил по Европе, изучал произведения своих любимых мастеров Пьеро де ла Франческа, Эль Греко, Рубенса, Рембрандта, был учеником знаменитого сюрреалиста Дали, ув­лекался Пикассо. В искусстве Перу его больше всего привлекали керамические изделия культур Наска и Чиму с их четкими гео­метрическими линиями и стилизованными фигурами. Асин не­однократно говорил о том, что для прогресса страны необходимо знать американские культуры давно прошедших лет. Много и плодотворно художник работал в области монументальной жи­вописи (рис. 31). Ему принадлежат настенные росписи в мини­стерстве просвещения, Ишкенерном университете, Муниципали­тете Мирафлореса и в частных домах. В Муниципальном дворце лимского курорта Мирафлорес вместе с Асином работало много известных мастеров. Сам Киспес Асин был автором серии Мира­флореса; Апу-Римах — Куско; Сабино Спрингет—Трухильо; Лео­нор Винатеа Рейносо (дочь Винатеа Рейносо) — Арекипы и Лимы; Хуан Мануэль Угарте Элеспуру выполнил «Аллегорию труда», В произведениях разных лет Асин выступает представителем раз­ных направлений. «Праздник в долине» — полотно индихени-стской тематики; «Скульптор», «Автопортрет» — картины, со­зданные под сильным влиянием кубизма; «Торерос» и «Компози­ция» — работы абстракционистского плана. Но всех их объеди­няет присущее мастеру удивительное чувство линии и формы.

Апу-Римак — псевдоним Алехандро Гонсалеса Трухильо (р. 1900), чей талант проявился главным образом в монументаль­ной живописи. Для работ этого мастера характерны большие цветовые плоскости с использованием интенсивных тонов. Не­удивительно, что любимыми художниками Апу-Римака были Рубенс, Сезанн, Ван Гог и особенно Гоген и Матисс. Из станковых работ мастера, созданных в последние годы, выделяются «Жен­щины Уарочири» и «Плавучие формы»; последняя демонстрирует попытку художника найти выразительность в абстрактно-геомет­рических формах.

Ученик Фернана Леже живописец и график Рикардо Грау (1907—1970) приехал в Перу в 1937 г. Через 10 лет он стал дирек­тором "Национальной школы изобразительных искусств, что сы­грало определенную роль в сложении нового поколения художни­ков, ориентирующихся на эстетику модернизма. Благодаря своему учителю Грау превосходно владел обобщенной формой и цветом. В своих произведениях он всегда оставался мастером европей­ским, лишь в портретах перуанок ему удалось отразить нацио­нальные черты. Самыми известными полотнами мастера являются «Композиция» (частная коллекция), «Натюрморт» (1950, Лима, коллекция Э. Гольденберга), «Живопись» (1956, Лима, коллек­ция И. В. де Г.), «Натюрморт» (1945), два женских портрета 1945 и 1953 гг. Большинство живописных работ выполнено Грау в реалистическом плане, но при работе пером художник предпо­читает абстракции — таковы многие иллюстрации к произведе­ниям современных писателей.

Хуан Мануэль Угарте Элеспуру (р. 1911), уехав в возрасте десяти лет в Европу и получив образование в Париже, вернулся в Перу лишь в 1940 г. Этот мастер широко известен у себя в стране и за рубежом работами в области монументальной живописи. Ему принадлежат фрески: «Городское образование» на стене ми­нистерства просвещения в Лиме, «Архитектура» и «Геология» на стенах Лимского инженерного университета; «Перу вчера, сегодня, завтра» на стене аудитории университета Сан Маркос и уже упоминавшаяся «Аллегория труда» в Муниципалитете Мирафлореса. Монументальные произведения Мануэля Элес­пуру характеризуются сложной композицией с обилием деталей и разнообразием гаммы цвета. В станковых картинах мастер часто выступает как абстракционист («Пачакамак-1961», «Смерть то­реро»). Из скульптурных произведений Элеспуру особенно из­вестны бюсты «Тупак Амару», «Бернардо Альседо», которые, как и некоторые другие живописные работы, свидетельствуют об интересе художника к темам национальной истории.

Несколько особняком от основного направления развития современной живописи стоит творчество Адольфо Винтернитса (р. 1906), автора многочисленных композиций на религиозные темы. В 1940—1950-е годы он был директором Академии искусств при Католическом университете в Лиме, принимал деятельное участие в борьбе за мир, участвуя в международных ассамблеях и конференциях художников ЮНЕСКО. Винтернитс часто ра­ботал в области монументальной живописи (фрески и витражи для современных зданий церквей). Им был создан также ряд станко­вых произведений: «Св. семейство», «Встреча», полиптих «Вели­кое таинство», «Последний путь» и многие другие. Использование религиозных сюжетов, решение их в острой экспрессивной манере роднят этого художника с французским мастером Жоржем Руо.

В качестве яркого представителя абстрактного экспрессио­низма, последователя В. де Кунинга и Ф. Клейна, можно рас­сматривать творчество Альберто Давилы (р. 1912). Чаще всего мастер берет темы абстрактно-философские («Путешествие без судьбы»), но иногда обращается и к народным образам («Андский крестьянин»).

Наиболее интересным из современных художников-абстрак­ционистов является Фернандо де Сисло (р. 1925). После возвра­щения в 1945 г. на родину из Франции, где он учился, мастер дол­гое время оставался в плену у европейских художников-абстрак­ционистов («Живопись», 1957, Вашингтон, коллекция Л. Веры). Собственно перуанским художником он становится позднее. В декабре 1963 г. в Лиме была устроена выставка его работ, центральной темой явилось Перу. При всей абстрактности обра­зов Сисло в его произведениях чувствуется связь с природой род­ной страны, ее высокими горами, пустынями и необычайно бога­той древней культурой. Мастер часто говорит о зависимости своего творчества от Перу: «Мысль о том, что мы пытались создавать абстрактное искусство с помощью открытий европейских худож­ников, в то время как несколько веков назад перуанские худож­ники достигли в своем творчестве высокого развития, не давала покоя. Поэтому я начал знакомиться, сначала визуально, с доколумбовым искусством, затем я стал его изучать»[20]. Последние работы Сисло по тематике целиком связаны с Перу: «Уку Пача III — Мир внизу» (1964), «Уанакарури Н» (1964), «Any Кон Тикки Виракоча» (1964), «Кахамарка» и «Пука Вамани» (1968), «Мачу-Пикчу» (1969—1970). Работает Сисло и в монументальных формах. Одно из самых известных произведений этого плана — мозаика для Нового кладбища в Лиме (1958). Этот памятник ма­стер создавал вместе со скульптором X. Рока Рэем.

В последнее время в изобразительном искусстве Перу появи­лись новые имена совсем молодых художников, уже громко за­явивших о себе интересными произведениями. Один we них — очень своеобразный живописец и график Хильдебрандо Риос Валъдеррама, посвятивший свое творчество природе и людям сельвы. В его живописных и графических работах мир сельвы предстает в фантастических, загадочных образах. Яркой представительницей исторической портретной и монументальной живо­писи является молодая художница Этна Веларде, работы которой выставлены в президентском дворце и ряде музеев г. Лимы. В 1973 г. выставка картин Э. Веларде пользовалась успехом в Москве.

В области монументальной живописи выделяется Леонель Веларде, совершенствовавший свое мастерство в Советском Союзе, в Московском государственном художественном институте имени В. И. Сурикова. Стены вестибюля Института Латинской Америки АН СССР в Москве украшают настенные панно художника, на­званные им «Латинская Америка борется», в которых он выступает продолжателем лучших традиций перуанских художников-мо­нументалистов, таких, как Киспес Асин и Апу-Римак.

Изобразительное искусство Перу — одна из интереснейших страниц мирового искусства — еще недостаточно изучено. Перед историками искусства стоит задача исследования и пропаганды этой малознакомой советскому читателю области перуанской культуры, в которой были созданы памятники, не уступающие по своим качествам лучшим достижениям мастеров мировой живописи.

---

Примечания:

[1] «Vale un Peru». Lima, 1971, p. 62.

 

[2] См. статьи Л. В. Ростоцкой и Н. М. Филиповской в настоящем сборнике.

 

[3] X. Я. Мариатеги. Семь очерков истолкования перуанской действитель­ности. М., 1963, стр. 206.

 

[4] См. статью В. А. Кузьмищева о Поме де Айяла в настоящем сборнике

 

[5] J. de Меsа, Т. Gisbert. Holguin у la pintura altoperuana del virreinalo. La Paz, 1956, p. 11.

 

[6] G. Киbler, М. Soria. Art and Architecture in Spain and Portugal and their American Dominions, 1500 to 1800. Baltimore, 1959, p. 321—324.

 

[7] Е. И. Кириченко. Три века искусства Латинской Америки. М., 1973, стр. 101.

 

[8] R. Cameron, Viceroyalties of the West. London, p. 207.

 

[9] «The Art of Ancient and Modern America». Catalog. New Orleans, 1968 (без пагинации).

 

[10] R. Cameron. Op. cit., p. 207.

 

[11] R. Cameron. Op. cit., p. 207.

 

[12] Цит. по: R. Cameron. Op. cit., p. 208

 

[13] Е. И. Кириченко. Указ. соч., стр. 102.

 

[14] Е. L. Valcarcel. Ruta cultural del Peru. Lima, 1964, p. 165.

 

[15] J. de Mesa, Т. Gisbert. Op. cit., p. 15, 16.

 

[16] G. Arclntegas. El Continente de siete colores. Buenos Aires, 1965, p. 289.

 

[17] См.: J. V. Paredes. Pinto Tes peruanos de la Repiiblica. Lima, 1970, p. 3

 

[18] Цит. шт. J. Sauz у Diaz Pintores hispanoamericanos contemporaneos. Bar­celona, 1953, p. 35

 

[19] Цит. по: J. Sauz у Diaz. Op. cit., p. 36.

 

[20] Т. М. Messer. The Emergent Decade. Latin American Painters and Painting in the 1970's New York, 1965—1966, p. 93.