Литература, танцы и музыка. Часть 7.
7
О древней музыке народов майя мы можем судить по сохранившимся инструментам или их изображениям на фресках и в рукописях, а также по кратким упоминаниям в ранних испанских источниках. Определенную пользу приносит исследование, современной народной музыки индейцев; однако следует сказать, что пока эта область культуры не пользуется достаточным вниманием специалистов. Для того чтобы заниматься этим, конечно, требуется многое: знание и индейских языков, и истории европейской музыки (чтобы суметь отделить привнесенное), и археологического материала. Глубокие различия, существующие еще и теперь между народной музыкой различных районов Мексики и Гватемалы, показывают временную глубину традиций и богатство древних мелодий. Только такой «невежественный солдафон, как Кортес, мог заявить, что любая индейская музыка скучна и монотонна.
Музыка была неотделима от многих сторон жизни индейского общества. Любовные и погребальные песни, охотничьи, военные, музыка во время танцев, религиозных обрядов — вот наудачу несколько возможных областей ее применения в древности. Тесная связь музыки с религией и послужила причиной жестокого преследования ее после завоевания. Об указе
В религиях Месоамерики имелись специальные божества музыки, танцев и пения — ацтекский Макуильшочитль, например. Существует глухое упоминание о подобном божестве и у майя. Это, а также большое число терминов в словарях указывают, вероятно, на существование в месоамериканском обществе профессиональных музыкантов, певцов и танцоров. Во всяком случае Берналь Диас дель Кастильо говорит о том, что во дворце Мотекухсомы II «плясуны, певцы и другие увеселители занимали отдельное большое помещение» (Егоров, 1924—1925, т. I, стр. 145). У правителя Тескоко Несахуалкойотля во дворце имелся большой зал для исполнения музыкальных произведений (Ixtlilxochitl, 1892, t. II, p. 178). В отрывке из Палатинской рукописи (л. 201, ректо) прямо указывается па профессионализм ацтекских музыкантов и их положение в обществе. В дни праздника ce-xochitl, когда почитались Синтеотль и Шочипилли, происходило следующее: «... вознаграждались подарками и наградами певцы, певцы, сопровождавшие танцы, руководители и сочинители песен. Так же [поступали] и с музыкантами, теми, кто играл на барабанах, на тепонастли (другой вид барабанов,— Р. К.), теми, кто сочинял слова для песен, теми, кто сочинял песни, кто перелагал и гармонизовал их, теми, кто свистел, кто своими руками управлял движением [танцоров], а также теми, кто, танцуя, представлял что-то, теми, кто танцевал четверками, теми, кто сочинял фигуры для танцев, теми, кто пел насмешливые песни или заупокойные, теми, кто танцевал, вертясь волчком» (Garibay, 1953—1954, р. 164). Такое подробное перечисление указывает, конечно, на высокую степень специализации, немыслимую без профессиональной подготовки. Естественно, что и требования к качеству исполнения были очень высокими. Известен один любопытный в этом отношении факт. Барабанщик во время человеческого жертвоприношения упустил такт и нарушил ритм всей процессии. Он немедленно был схвачен и предназначен для обряда вместо первой жертвы (Ponce, 1873, t. I, pp. 473-—475).
В состав оркестра входили большие трубы, изготовлявшиеся из дерева или тростника. Возможно, один вид их — из коры (как современные арауканские и перуанские) — издавал звук не при вдувании воздуха, как обычно, а наоборот, при вдыхании его. О степени распространенности труб можно судить по росписям, в частности по фреске из первой комнаты в Бонампак'е, где изображен оркестр. Крупные морские раковины (hub) также использовались как трубы. Широко употреблялись флейты (chul) из кости, тростника и глины, как простые, так и флейты Пана; анализ дошедших до нас образцов показывает, что они имели различные диапазоны: от шести тонов (доклассическое время) до семи и даже двенадцати. На некоторых из них было возможно взять аккорд из трех и даже четырех тонов (тройные и четвертные флейты). Один вид, так называемая чиримия, служил в качестве инсигнии верховного правителя у киче, как свидетельствует «Пополь-Вух» (часть IV, глава 6).
К духовой же группе следует отнести и свистки (xoxob) различных тонов, изготовлявшиеся из дерева, кости и глины (последние часто лепились в виде небольших статуэток людей и животных). Из струнных известен лишь так называемый музыкальный лук с тетивой из хенекена. Он, очевидно, служил для основного баса.
Значительно разнообразнее был состав ударных. В него входили два вида барабанов (один — вертикальный, с низким тоном, другой, thunkul,— горизонтальный, двуязычковый, с высоким тоном), бубенчики и колокольчики из раковин' (а в поздний период из меди и золота), черепаховые панцири, по которым били отрезком оленьего рога (изображение такого инструмента мы видим также на бонампакских фресках), различного вида трещотки (zoot) и погремушки, типа современных марака. Очень своеобразный характер имел инструмент, делавшийся из длинной кости оленя, ягуара или человека. На нее наносились глубокие зазубрины, по которым играющий быстро проводил палкой, производя, как утверждают очевидцы, довольно приятный звук. Он вместе с барабаном служил основой при переходе в другую тональность или при смене ритма. В составе кубинских народных оркестров этот инструмент встречается до сих пор. Другой примечательностью майяского оркестра были человеческие черепа, по которым били палочками.
Ланда следующим образом описывает состав современного ему оркестра: «У них есть маленькие барабаны, по которым бьют рукой, и другой барабан — из полого дерева, с низким и унылым звуком. По нему бьют довольно длинной палкой с набалдашником из смолы одного дерева на конце. У них были трубы, длинные и тонкие, из полого дерева, с длинными и кривыми тыквами на конце (резонаторы, —Р. К.). У них был еще инструмент из панциря целой черепахи, очищенного от мяса. По нему били ладонями рук, и звук его заунывный и печальный. У них были свистки из берцовых костей оленей и больших раковин и флейты из тростника» (1955, стр. 143). Таким образом, Ланда указывает малый состав оркестра.
В Дрезденской рукописи мы встречаем изображения флейт с четырьмя отверстиями, барабанов, трещоток (Д, 63а); в Мадридской — вертикальных барабанов (М, 21а; 37а), костей с нарезками (М, 37), черепа-резонатора (М, 67а).
Отличительными чертами древней музыки майя, по всей видимости, были использование введений (прелюдий) и интерлюдий, строгое соблюдение тональностей, тематическое единство при наличии вариаций, разработанные каденции, как ритмические, так и мелодические, антифональные приемы, переходы с применением кресчендо-акселерандо или диминуэндо-раллентандо, использование остинато и педального баса. Характерной особенностью древней музыки был прежде всего, конечно, богатый и острый ритмический рисунок (что кроме традиций, возможно, определялось составом оркестра) при сравнительно простой мелодике. Эти же черты (очевидно, как пережиток) в ряде случаев характерны и для современной индейской музыки Мексики, Гватемалы и Гондураса. Музыковедческий анализ сохранившихся духовых инструментов показывает, что в основе лежал пентатонический звукоряд (тон, тон, малая терция, тон). Некоторые флейты, однако, как уже указывалось выше, обладают большим количеством тонов (до 16). На определенные традиции в многоголосии, по нашему мнению, указывает сообщение Торкемады о музыкальных способностях индейцев (Torquemada, 1723, Lib. 17, Cap. III).
Имелась ли у народов Месоамерики, и в частности у майя, какая-нибудь система нотной записи, сказать трудно. Известно, однако, сообщение, что одно из племен Гватемалы платило дань копиями своих песен, что как будто предполагает наличие какой-то, хотя бы примитивной музыкальной нотации. В «Рукописи Чи» (Tozzer, 1941, pp. 28, 231) сообщается, что в древности индейцы записывали иероглифами «некоторые песни в определенных размерах». Известный гватемальский исследователь доиспанской музыки X. Кастильо приводит в своей работе фотографию плоской таблички из нефрита со странной надписью, состоящей из зигзагообразной линии и точек. Он считает этот памятник древней нотной записью (Castillo, 1941, р. 27).