Музыкальная культура и природная среда

Музыкальная культура древних аборигенов Латинской Америки являлась своего рода отражением среды обитания и была тесней­шим образом связана с условиями их существования. Музыка соответствовала жизненному циклу индейцев — от колыбельной до отпевания, сопровождала производственный процесс и много­численные ритуалы. Чрезвычайно трудно провести грань между эстетическими и практическими ее функциями: с одной стороны, комбинации звуков у аборигенов выполняли сигнальную и ком­муникативную роли, помогали в общении с животными, но в то же время в них присутствовала музыкальная упорядоченность звуков, оказывающих эмоциональное воздействие, что делало эти звукоряды носителями признаков художественности.

Поскольку специальных исследований, освещающих неразрыв­ную связь между музыкальной культурой древних индейцев и природной средой их обитания пока не производилось, в данной статье могут быть намечены лишь отправные точки для даль­нейшего более углубленного анализа.

Аборигены Латинской Америки находились в чрезвычайной зависимости от сил природы: ливни и грозы, продолжительные засухи или наводнения сводили на нет хозяйственные усилия ин­дейца. Отсюда и его чувство беспомощности перед стихией, и по­иски возможности путем заклинаний, обращений к высшим си­лам спастись от беды. Общими для всех американских племен были обряды, свято выполнявшиеся во имя священных сил при­роды: наиболее характерны обращения к солнцу, луне, вызыва­ние дождя. Подобные магические действия почти повсеместно связывались с музыкой. Песнями и танцами сопровождались об­щественные моления, обращенные к силам природы. Описание их находит широкое отражение в литературе. Так, хронист Молина эль-Альмагриста описывает празднество инков Аймурай, когда по окончании уборки урожая высшая знать во главе с верховным Инкой затемно выходили за городские стены на равнину и здесь ожидали восхода светила, чтобы воздать хвалу Инти — Золотому солнцу¹. Несколько вариантов таких гимнических песен, посвя­щенных Солнцу, сохранилось до наших дней, но наибольшую из­вестность имеет записанный в начале века перуанским компози­тором и собирателем фольклора Даниелем Роблесом «Гимн Солн­цу», ставший своего рода классическим:

О, сияющий свет!

На всех твоих детей, собравшихся вместе,

Распространи свое сияние.

Ах, чудодейственный свет!

Над всеми твоими детьми царствуй².

В книге советского музыковеда П. Пичугина «Музыкальная культура андских народов» приводится несколько примеров песнопений, связанных с земледельческим циклом. В частности, ото песни-молитвы, исполнявшиеся во время засухи:

Царица и Мать-луна,

Дай нам милость твоих вод

И любовь твоих небесных струй.

Ах, услышь нашу мольбу!

Ах, внемли нашей скорби!³

Подобные молитвы-песни, песни-гимны светилам широко бытова­ли и у майя⁴.

Песни-заклинания индейцев хибаро, обращенные к Матери-Земле Нунгуи, по свидетельству финского исследователя Р. Карстена, исполнялись женщинами: «О, Нунгуи, владычица поля! Я взрыхляю землю, я взрыхляю землю. О, Нунгуи, мне помоги, мне помоги! Ты сама, ты сама — не мать ли и мне? Так сделай, чтобы мое поле принесло обильные плоды!» Даже судя по таким коротким фрагментам, песни эти отмечены несомненной поэтич­ностью⁵.

Подобные тексты можно обнаружить и в описаниях древних обрядов индейцев других племен. И по сей день, например, аче-гуаяки Парагвая верят, что женщины их племени своими песня­ми могут вызвать дождь, который, орошая могилы предков, в свою очередь ускорит их возвращение к жизни⁶. Таким обра­зом, по представлениям аче-гуаяков, песня выполняет важную функцию и в деле продолжения жизни.

Множество песен аборигенов связано с любимым занятием мужчин большинства племен — охотой. Поэтизация процесса охоты характерна была, например, для аче-гуаяков, сохраняющих до сих пор, несмотря на массовые истребления индейцев сельвы, которым не препятствует военный режим страны, легенды и песни предков. Согласно исследованиям, проведенным среди аче-гуаяков провинции Каагуасу доктором антропологии Марком Мюнцелем (ФРГ), аче верят, что бессмертие (сначала под землей превращение в муравьеда, который сквозь стволы деревьев поднимется на землю и здесь снова воплотится в животное) может быть обеспечено лишь в том случае, если женщина, ожида­ющая ребенка, будет есть мясо, добытое на охоте. Таким обра­зом, по понятиям аче, охота — это сакральное действо, которое может обеспечить будущему ребенку возможность обрести вечное существование. Именно поэтому даже сегодня, когда охота на территории современного расселения практически запрещена, аче сохраняют память о своем любимом занятии, складывая песни:

Во времена, когда аче я был,

Настигал больших зверей

Стрелою своей.

Зверей-одиночек бил,

Когда аче я был ⁷.

Приведенный отрывок характерен для песен мужчин племе­ни, женщины же складывают иные песни — «плачи», называемые xenga, в отличие от мужских охотничьих — рге, которым свойст­венны перечисления умерших предков, подробные рассказы об их прошлой и нынешней жизни. Белые, заставив аче уйти из лесов, запретив охоту и оторвав членов племени от деревьев и живот­ных, к которых превратились их предки, прерывали тем самым естественный цикл человек — природа — человек, и сегодняшние складывательницы песен аче ноют:

Мы, что были аче,

Не появляемся уже никогда

Среди деревьев сельвы...

Теперь

Среди деревьев сельвы

Не добудем мы жизни уже никогда.

Теперь

Те, что отцами нам были,

Чудесными муравьедами стали,

Далеко впопыхах оставлены были ⁸.

Практически неизученной остается такая разновидность функциональной народной музыки коренных жителей Латинской Америки, как мелодии-кличи. Как и у других народов мира⁹, данные образования не имеют словесного текста, а распеваются на слоги, в одних случаях совпадающие с первичными (эмоцио­нальными) междометиями, в других они в основном звукоподра­жательны. Эти традиции сложились в первую очередь в тех пле­менах, где население занималось скотоводством. Несмотря на регистрово-динамическое сходство голосовых сигналов, музыкаль­ная интонация их существенно отличает мелодии-кличи от всех прочих возгласов.

Цели мелодий-кличей можно определить как коммуникатив­ные (в случае пребывания в лесу, в горах), пастушеские (при выгоне стада и при его возвращении), охранные (для отпугива­ния диких зверей) и др. По свидетельству сегодняшних жителей парагвайской сельвы, мелодии-кличи древних используются и по­ныне в крестьянском быту, в среде лесорубов и охотников.

Функции, подобные перечисленным, выполняло и звучание какого-либо предмета — куска дерева, по которому аборигены ударяли другим куском, удара камня о камень, тростниковых пастушеских флейт и т. д. Так, выходя на охоту, углубляясь в лес, многие индейцы сопровождали свое передвижение грохотом барабанов, гонгов, звуками духовых инструментов¹⁰.

Коренной житель Америки не отделял себя от природы, а тем более не противопоставлял себя ей. Глубокая духовная связь, об­наруживающаяся между средой обитания коренных американцев и их музыкальной культурой, свидетельствует о богатом внут­реннем мире индейцев.

Песни-«разговоры» с деревьями, животными, песни, в текстах которых проводятся параллели между чертами любимых и красо­тами окружающего мира, имели практически повсеместное рас­пространение среди аборигенных племен. Часто возлюбленные, просто молодые люди сравнивались в песнях с животными, кра­сивыми и смелыми по их представлениям, например с тапирами (девушки), дикими кабанами (мужчины). Белых же пришельцев всегда сравнивали с хищными животными, бесполезными и злоб­ными (например, в сохранившихся до сегодняшнего дня песнях гуарани, уже в значительной степени приобщенных к западной цивилизации, белые выступают всегда в образе ягуаров — вечных врагов их народа¹¹).

В дошедших до нас образцах доиспанской поэзии юкатанских майя можно найти подлинные шедевры описаний природы:

Прекрасная луна

Поднялась над лесом

И движется, блистая,

Посреди неба.

Там она остается,

Озаряя лучами

И равнину, и лес.

Нежный веет ветерок,

И все кругом благоухает¹².

Окружающий индейцев природный мир не только вдохновлял их на создание стихов и песен, но и давал богатые материалы для изготовления музыкальных инструментов. Их делали из сырья минерального происхождения.

Исходя же из степени сложности изготовления музыкальные инструменты древних индейцев можно условно классифицировать как простейшие (для изготовления которых практически не нужно было перерабатывать природные материалы, простые (когда индеец вносил лишь от­дельные конструктивные видо­изменения в природные матери­алы с целью получения нужно­го звучания) и сложные (для их создания природные материалы выступали лишь в качестве не­обходимых элементов для кон­струирования музыкального ин­струмента) .

Минералы служили исход­ным материалом для изготовле­ния музыкальных инструментов на ранних стадиях развития ча­ще всего в краях с более суро­вой природой. В районах боли­вийского Альтиплано, например, столь любимые местными пле­менами многоствольные флейты изготовлялись из камня. Один из искусно сделаных экземпляров каменной флейты Пана, хранящей­ся в музее в Гетеборге (Швеция), обнаружен в верховьях р. Пилькомайо и представляет собой миниатюрный (всего 8 см шириной) инструмент из полированного черного камня с шестью канала­ми¹³. Распространенным материалом служила глина. Известно, что одним из древнейших музыкальных инструментов аборигенов Америки наряду с тростниковой флейтой была глиняная окари­на¹⁴. Самые ранние найденные археологами в Перу окарины да­тируются первой половиной I тысячелетия до н. э. и принадлежат культуре Чавин (рис. 28).

 

Рис. 28. Окарины из раковины и глины (рисунки выполнены авторами)

 

Гораздо более распространены были инструменты из органи­ческих материалов. Одними из древнейших считаются, в частно­сти в Мезоамерике, раковины морских моллюсков. Судя по со­хранившимся изображениям и данным археологии жившие 13— 14 веков назад индейцы предпочитали раковины другим инструментам. В сознании древних обитателей Мексики процесс превращения раковины за счет дыхания музыканта в источник звуков становилось символом преображения человека в божество. Поэтому использовались они как культовые инструменты. Астеки играли на «атекоколли» или «атекукулли»—крупных раковинах с несколькими отверстиями¹⁵. Были они распространены в ка­честве духовного инструмента и у племен, населявших Южную Америку, например у мочика и других народов Андского на­горья.

Аналогом раковины являлись аэрофоны, сделанные из чере­пов небольших животных, звуки из которых извлекались путем вдувания воздуха в одно из 2—3 отверстий. Пользуясь такими инструментами, индейцы ноанама и тукано имитировали пение птиц, голоса зверей¹⁶. Иногда подобные инструменты индейцы делали из панцирей мелких черепах или броненосцев. Из них же изготовлялись и ударные инст­рументы, например айотл — со­хранившийся до наших дней музыкальный инструмент древ­них майя, представляющий со­бой черепаший панцирь, по на­ружной стороне которого уда­ряют оленьими рогами¹⁷. Их аккомпанемент, так же как и дробь, выбиваемая при помощи костей кайманов, сопровождали церемониал жертвоприношений, погребения вождей и другие обряды.

Использовались кости жи­вотных для изготовления музы­кальных инструментов, напри­мер флейт, и у инков. Одним из них служил череп гуанако — так называемый сукчас, однако чаще в качестве аэрофонов инки использовали металлические (золотые, бронзовые, серебря­ные) изделия. В древнем Перу из берцовых костей ламы делали флейты-кены¹⁸. Костяная вертикальная флейта была также лю­бимым инструментом народов Мезоамерики — майя, сапотеков, миштеков, тотонаков, астеков. Широко применяли индейцы и рога животных —в качестве как ритмических инструментов, так и ду­ховых. Например, арауканы изготовляли из рога коровы или быка «кюль-кюль» (рожок), снабженный одним боковым отверстием для вдувания воздуха. Однако духовые инструменты из материа­лов животного происхождения нашли гораздо меньшее распрост­ранение (вероятнее всего, из-за определенных сложностей в их обработке), чем тростниковые и бамбуковые флейты.

Инструментарий растительного происхождения более много­числен и наиболее широко представлен в качестве духовых инструментов. «Поющий» тростник, «звучащий» бамбук привле­кали особое внимание людей с глубокой древности. Свистульки, сделанные из орехового плода;, с помощью которых индейцы екуана и макуши имитировали пение колибри, сохранились до на­ших дней ¹⁹. Одним из самых древних инструментов из этих ма­териалов, который изображен на керамическом сосуде мочика, является многоствольная флейта такого типа, который впоследст­вии получил наименование флейты Пана²⁰ (рис. 29).

 

Рис. 29. Нгоанса и современный рондадор

 

Эти флейты нашли широкое распространение среди индей­ских племен: у аймара данная флейта зовется «айаричи», у со­временных кечуа Перу сохранилось старинное название «антара», колумбийцы же зовут ее «сику». Впрочем, названия эти, как пра­вило, относятся хотя и к одному виду флейт, но к разным его модификациям, которых в Латинской Америке существует мно­жество. Например, сику меньше по размерам, чем айаричи. Нгоанса, по форме также многоствольная флейта (делали ее из ка­учукового дерева), отличалась от «сику» числом стволов и боль­шим их диаметром²¹.

Каучуковое дерево используется и поныне индейцами Андско­го нагорья также для изготовления ударного инструмента, пред­ставляющего собой два неравных деревянных бруска, звучащих при ударе одного о другой (резонатором в этом случае служит ладонь).

Широкое распространение материалы растительного проис­хождения получили и при изготовлении других идиофонов. Вы­сушенные тыквы, наполненные семечками (марака), стручки ги­гантских акаций (современный инструмент Центральной Амери­ки «малинче»), тростниковая трубка с поперечными насечками — «гуачарака» и многие другие до сегодняшнего дня создают богатый, насыщенный ритмикой фон индейской музыки (рис. 30, 31).

 

Рис. 30. Малинче;

Рис. 31. Гуачарака;

Рис. 32. Тростниковая флейта кена — царица Анд;

Рис. 33. Боевая флейта индейцев Альтиплано т’арка

 

Все перечисленные инструменты можно отнести к простей­шим, не требующим от человека корректив с точки зрения тех­ники изготовления: природа сама «делала» инструмент, т. е. в первую очередь музыкант использовал природные качества материала (хотя для флейты Пана требовалось подобрать не­сколько по-разному звучащих кусочков тростника и суметь расположить их в соответствии с желанием получить нужный звукоряд). В более поздний период (исследователи относят его к прединкской эпохе культур Чиму, Чинкай и Чинча) в быт ин­дейцев приходят более совершенные инструменты, в конструкции которых проявляется техническая мысль древних жителей Ла­тинской Америки. Говоря об инструментах, сделанных из расте­ний, в первую очередь надо назвать кену — «царицу Анд», чрез­вычайно популярную и в наши дни вертикальную тростниковую флейту (рис. 32). Для изготовления ее необходимо сделать в стволе несколько отверстий, закрывая которые пальцами, музы­кант искусственно может менять длину столба воздуха. Это, ка­залось бы, несложное усовершенствование неизмеримо расшири­ло диапазон музыкального мышления индейцев, чрезвычайно обогатило их музыкальную культуру. Усовершенствования такого же типа вносились и в инструменты, изготовленные из костей животных (например, костяная флейта «ньяма-коэ»). Изготов­ляемые из бамбука флейты делали как продольными, так и по­перечными. Примером поперечной флейты может служить арауканский инструмент «пинкульуэ» (видимо, он появился у арауканов после их контактов с инками, у которых существовала подобная флейта, называемая «пинкильо» или «пинкальо»²²). Интересным инструментом является и деревянная флейта «т’арка», которую современный колумбийский исследователь фольклора Хайро Парра определяет как боевую флейту, бытовав­шую до недавнего времени среди племен Альтиплано. Ее всегда украшает богатая своеобразная резьба (рис. 33).

Весьма популярен до сегодняшнего дня арауканский инстру­мент «трутрука», который делают из разновидностей бамбука, произрастающего во внутренних областях юга Чили. Изготовле­ние его требует особых навыков. Прежде всего выбирается бам­бук длиной примерно 3 м и толщиной 12 см у широкого конца. При этом особенно важно, чтобы узлы бамбука находились на равном расстоянии друг от друга. Затем его выставляют на солн­це для просушки. Через некоторое время бамбук разрезают по длине на две половинки и удаляют сердцевину. Затем половинки соединяют и покрывают внешнюю поверхность свежей конской кишкой. На конце прикрепляют раструб, сделанный из коровь­его рога. Роль мундштука выполняет срез на узком конце инст­румента, так же как у кены. Непосредственно перед игрой в трутруку вливают несколько глотков воды, чтобы увлажнить внутреннюю поверхность²³. Ближайшим родственником, а ве­роятнее всего,— предком трутруки является «лолкинь», имеющий меньшие размеры. Лолкинь более древний инструмент, чем трутрука, сведений о нем сохранилось мало. Интересно, однако, что при всей схожести этих инструментов у лолкиня более сложная конструкция мундштука — это три обрезка тростника разного диаметра, вставленные один в другой и укрепленные-на узком конце инструмента. Изготовлялся лолкинь из высушенных побе­гов одноименного кустарника, растущего на юге Чили²⁴.

Один из наиболее распространенных инструментов среди ин­дейцев разных племен — барабан. К примитивным барабанам, звуки из которых извлекаются путем удара по цельнодеревянно­му цилиндру специальной деревянной колотушкой с каучуковым наконечником, относятся, например, «тундули»' индейцев хибаро, «майоуакан» кубинских тайно, «магуаре» колумбийских и бра­зильских уитото, «трокано» парагвайских гуарани²⁵. Близок к ним по своей акустической природе и барабан астеков «тепонацтли», сохраняющийся у современных майя Мексики, хотя кон­струкция его несколько отличается, но так же, как у предыду­щих видов, у астекского барабана отсутствует кожаная мембра­на. «Кому и когда пришло в голову прикрыть полость барабана шкурой животного? Кто знает! Но главное, что в один прекрас­ный день, на отдыхе или в страхе, человек ударил рукой по при­крытой полости, и совершил важное открытие: «О, чудо! Дерево заговорило!» — пишут в своем исследовании «Докортесианские инструменты» руководитель мексиканской Академии музыки профессор Даниель Костаньеда и профессор Национальной кон­серватории Мексики Винсенте Мендоса^2в, которые проследили происхождение индейских барабанов, начиная от простых отрез­ков стволов деревьев (ксилофонов) до усовершенствованных мембранных инструментов (например, барабана «бомбо»),

В настоящей статье мы не ставим задачу проанализировать все возможные виды и типы музыкальных инструментов, равно как и не стремимся заострить внимание на их конструктивных особенностях. Мы лишь выбрали те аспекты, которые выявили бы взаимосвязь между музыкальной культурой аборигенов Америки и окружающей их природной средой. Поэтому из всего многообразия музыкальных инструментов, бытовавших у корен­ного населения, были выбраны лишь те немногие, которые доста­точно ярко иллюстрируют эту связь.

Мы не можем подробно остановиться на интереснейших хордовых инструментах, сложных ударных, бытовавших у ко­ренных жителей Америки, что, несомненно, также много расска­зало бы об уровне «взаимопонимания» индейцев и окружающей их природы и об эстетических вкусах древних обитателей кон­тинента. Инструменты изготовлялись не в чисто функциональ­ных целях — они должны были радовать глаз (рис. 34). Образцы старинных музыкальных инструментов представляют собой под­линные произведения искусства! Украшенные драгоценными камнями, чеканкой по золоту и серебру барабаны, хранящиеся в национальных музеях Мексики, Колумбии, Перу, свидетельству­ют о том внимании, какое древние мастера уделяли внешнему виду музыкальных инструментов. Но не только богатством укра­шений, для которых широко использовались природные красите­ли, шкуры животных, ткачество, резьба, удивляют инструменты, они — свидетельство художественной фантазии, подлинного ма­стерства их создателей.

 

Рис. 34. Ритуальная флейта моксеньис;

Рис. 35. Чаранго

 

Рассказывая о музыкальных инструментах, мы в первую оче­редь отмечали особенности их материального воплощения. В то же время они являлись неотъемлемой частью духовной и эстети­ческой жизни индейских народов и, как мы уже видели, выполняли важнейшие бытовые функции. «Наделить голосом» стебли и раковины, панцири и стволы, камни и растения — этот про­цесс для индейцев был не просто «производственным», но частью их духовной жизни. Иллюстрацией могут служить мифы и леген­ды индейцев, повествования об использовании музыкальных ин­струментов в ритуалах, их сакральной символике²⁷.

Подобные ритуалы были характерны и при изготовлении дру­гих музыкальных инструментов. И поныне, например, тростник для флейты Пана индейцы уитото считают необходимым срезать только в определенном месте и, как правило, перед рассветом.

Проведенный анализ позволяет сделать ряд важных выводов.

Во-первых, развитие музыкальной культуры аборигенов, про­исходящее в тесном взаимодействии с природой, демонстрирует, что для создания музыкального инструментария племена, жив­шие в разных природных условиях, пользовались всем многооб­разием доступных материалов, проявляя нередко высокий уро­вень индивидуальной изобретательности и в то же время дейст­вуя в русле общих закономерностей развития музыкальной куль­туры человечества.

Во-вторых, характерным для всех аборигенных народов было стремление к усовершенствованию инструментов (и в то же вре­мя к сохранению традиций), благодаря чему ко времени кон­кисты индейцы обладали чрезвычайно широким набором музы­кальных инструментов — от простейших, являвшихся прямыми производными от природных материалов, до значительно более усовершенствованных. Этот процесс продолжается и в наше вре­мя. Остается высказать сожаление, что пока вне внимания иссле­дователей остается и такой важный аспект, как изменение используемых Для изготовления музыкальных инструментов материалов, а ведь это, по сути дела, приводит к созданию инстру­ментов совершенно нового звучания. Для познания закономер­ностей этнокультурных процессов такие детали, как конструк­тивные и нефункциональные видоизменения инструментов, игра­ют существенную роль. Характерным примером в данном отно­шении может служить судьба чаранго (рис. 35). Как правило, исследователи настаивают на испанском происхождении этого инструмента. Например, Карлос Вега и Диас Гианса подчеркива­ют, что чаранго представляет собой результат местной (амери­канской) эволюции испанской бандуррии или какого-то сходно­го с ней инструмента²⁸. Возможно, это так, однако гораздо бо­лее важным является, на наш взгляд, то, что творческая мысль аборигенов привела к созданию совершенно необычного нового инструмента, корпус которого делается из панциря броненосца. Как и в старину, нынешние создатели и любители этого инстру­мента поэтизируют его. Вот как описывает превращение живот­ного в музыкальный инструмент современный индейский мастер и музыкант Эрнесто Кавоур²⁹.

Заснул как-то раз Киркинчо [1] —

Предгорий проворный житель.

Все спал он и спал так сладко

В мечтах о своей невесте...

Проснулся, глазам не веря:

Брюшко его было пусто,

А панцирь прикрыл надежно

Звенящие струны чаранго.

Любитель привольной жизни

Не стал печалиться долго —

Он с бомбо, кеной, гитарой!

Звучней же, струны чаранго!

(Пер. с исп. Т. Владимирской)

Сегодня молодые ученые, музыканты, просто энтузиасты серьезно изучают фольклор коренных жителей Америки. Они от­правляются по зову сердца в экспедиции в изолированные гор­ные районы Латинской Америки, в сельву, с тем, чтобы, воскре­сив угасающие индейские традиции, обогатить культуру современного общества.

---

1. См.: Пичугин П. Музыкальная культура андских народов. М., 1980.
2. Грубер Р. История музыкальной культуры. М., 1941. Т. I. С. 116.
3. Цит. по: Пичугин П. Указ. соч. С. 17.
4. См.: Кинжалов Р. Культура древних майя. Л., 1971. С. 261.
5. Цит. по: Культура Эквадора. М., 1985. С. 155—156.
6. См.: Мелъя Б., Миралья Л., Мюнцелъ М. и К. Агония индейцев аче-гуаяки: История и песни. М., 1982. С. 109.
7. Там же. С. 117.
8. Там же. С. 134—135.
9. См., например: Дридзо А. Маруны Ямайки во второй половине XVIII в.// Культура и быт народов Америки. Л., 1967. С. 287; Лобанов М. Вокальные мелодии-сигналы в крестьянском быту // Сов. этнография. 1983. № 5. С. 113-122.
10. Интересно в этом отношении исследование системы сигнализации марунов Ямайки, которое показало, что «азбука» звуковых сигналов, подавае­мых марунами при помощи музыкального инструмента абенг, сделанно­го из рога, содержит не менее 200 неповторяющихся сигналов, позволяю­щих передавать разного рода известия, приказы, «персональные» сооб­щения (Дридзо А. Указ. соч.). Результатов подобных исследований, про­водимых среди индейцев, нам обнаружить не удалось.
11. См.: Мелъя Б., Миралья Л., Мюнцелъ М. и К. Указ. соч.
12. Кинжалов Р. Указ. соч. С. 260.
13. Пичугин П. Указ. соч. С. 260.
14. Там же. С. 10.
15. Стивенсон Р. Музыка ацтеков//Музыкальная культура стран Латинской Америки. М., 1974 С. 203.
16. Abadia Morales G. Instrumentos de la musica folclorica de Colombia. Bogo­ta, 1981. P. 18.
17. Ibid. P. 205.
18. Пичугин П. Указ. соч. С. 34—35.
19. Культура Венесуэлы. М., 1984. С. 126.
20. Marti S. Alt-America: Musik der Indianer in prakolumbischer Zeit // Musikgescb.icb.te in Bildem. Leijpzig, 1970. S. 165.
21. Abadia Morales G. Op. cit. Lam. 32.
22. Пичугин П. Указ. соч. С. 36—37.
23. Оррега-Салас X. Музыкальные инструменты арауканов//Музыкальная культура стран Латинской Америки. С. 126—127.
24. Там же. С. 128.
25. Культура Эквадора. М., 1985. С. 156—157.
26. CostanedaD., Mendoza F. Instrumental precortesiano: Instrumentos de percucion. Mexico, 1933. P. VIII.
27. Цит. no: Abadla Morales G. Op. cit. P. 35—36.
28. Diaz Gianza J Historia musical de Bolivia: Epoca precolonial. Potosi, 1962. P. 55, 172—174; Vega С Los instrumentos musicales aborfgenes у criollos de la Argentina. Buenos Aires, 1946. P. 150—151.
29. Cavour E. Aprenda a tocar charango. La Paz, 1978. P. 4.