Песнопения майя (По материалам тетради Альфредо Барреры Васкеса)

Песнопения майя, обнаруженные Баррерой Васкесом в 1942 г. в Мериде (Юкатан), явились, несомненно, одной из ценнейших находок известного мексиканского исследователя¹. Вследствие своей уникальности они имеют безусловное этнокультурное значение. До этих пор мы располагали весьма скудной и ограниченной информа­цией о песенном творчестве майя колониального периода, тем более не будет ошибкой отметить явные предколониальные истоки этого творчества, восходящие к глубокой древности. Р. В. Кинжалов, на­чав исследование песнопений, сразу же отметил, что до 1965 г. (дата публикации песнопений) единственным известным произведе­нием такого рода была «Песнь о взятии города Чич’ен-Ица» из книги «Чилам-Балам из Чумайеля», являвшаяся по существу эпи­ческим произведением — она представляла собой описание военных битв и побед².

Предполагалось, что у майя существовали некогда и ритуальные, и чисто лирические песнопения. Диего де Ланда, например, отмечал удивительный талант майя в инсценировке драматических произве­дений. По другим источникам колониального периода было известно, что среди иероглифических текстов существовали песни, написанные определенным размером. Это, кстати, подтвердилось только сейчас, стали известными иероглифические надписи на поминальных со­судах из альбомов Майкла Ко³, выполненные хореем; стихотворным текстам на сосудах присуща глубокая индивидуальность.

Песнопения — памятник народного творчества майя — были за­писаны латиницией в XVIII в. Баррера Васкес обосновывает эту датировку данными лингвистического анализа и некоторыми дру­гими показателями, но вместе с тем не без оснований предполагает, что манускрипт явился лишь копией с документа более раннего времени. Можно добавить, что переписчик уже не знал (или знал плохо) язык майя, так как нередко встречаются ошибочные пере­становки частей текстов песнопений, а некоторые названия и под­заголовки совершенно очевидно перепутаны. Анализ дефектов, имею­щихся на страницах (размыв чернил, отверстия, оставленные жуком-термитом), позволяет предположить большее количество составляв­ших тетрадь листов и иное расположение текстов, чем то, которое предложил Альфредо Баррера Васкес при публикации рукописи.

Титульный лист, открывающий манускрипт, содержит информа­цию о месте происхождения песнопений — селение Ц’итбальче (се­верный Юкатан); имя автора — ах’Бам, в тексте он определен тер­мином ка-абиль, т. е., правнук или правнучка женщины по дочер­ней линии. Система родства майя не допускала путаницы в обозначении родственников по мужской и женской линиям, что ставит под сомнение перевод Барреры Васкеса: ах’Бам — правнук великого ах’кулеля. Слово нох, которое мексиканский ученый перевел как «ве­ликий», в тексте просматривается недостаточно ясно, отчетливо видна лишь буква н. Можно предположить, что было записано сло­во «на» — «мать», т. е. ах’Бам являлся правнуком матери ах’кулеля, внуком его сестры. Дата, завершающая титульную надпись,— 1440 г.— соответствует скорее всего году вступления в должность ах’кулеля, по всей видимости, выдающейся личности. Одно из зна­чений слова ах’кулель — «наблюдатель», «церемониймейстер», «по­средник». Материалы песнопений позволяют сделать вывод о том, что в обязанности ах’кулеля входило также проведение праздников и соблюдение их традиций. Ах’Бам в свою очередь являлся, вероят­но, преемником ах’кулеля из селения Ц’итбальче — хранителем пе­сенного репертуара доколониального периода и в то же время певцом-импровизатором, создателем новых песен. Именно ах’Бам про­диктовал или сам записал, очевидно, в XVI в. песнопения, с одной стороны, восходящие к глубокой древности, а с другой — несущие явные следы влияния католицизма.

Песнопения можно условно разделить на определенные группы: лирические, исторические и празднично-ритуальные.

К песнопениям чисто лирическим относятся, несомненно, «Жа­лоба-плач сироты», «Песнь отдыхающего путника». Последнее Бар­рера Васкес ошибочно принял за часть песнопения № 15, не обра­тив должного внимания на заглавие.

Песни исторического содержания наиболее сходны с известными историческими хрониками, но в то же время отличаются большим лиризмом и поэтичностью. Песнопение № 5 посвящено напомина­нию об определенных исторических датах, воспеванию «великих предков», воздвигнувших некогда древние города, и ожиданию появ­ления пророчества — «знака среди небес». Лексически и тематически оно перекликается с одним из песнопений «Чилам-Балам из Мани», где дата появления такого «знака» связывается с определенными ритуальными действиями.

Песнопение № 10, скорее мифологического содержания, пере­кликается с известными мексиканскими легендами, как отмечал Баррера Васкес (например: «Карлик из Ушмаля» и «Семиголовая сколопендра» в книгах «Чилам-Балам»).

Празднично-ритуальные песни представляют самую большую группу, что не случайно, ибо песенная поэзия, как известно, воз­никает и развивается задолго до появления письменной литературы. Народные песни зарождаются и исполняются в качестве обрядовых. Песнопения из Ц’итбальче были записаны в переходный период, когда утрачивались их первоначальные обрядовые функции и они становились лишь характерной принадлежностью народных празд­ников. Песнопения не имеют развитого сюжета, их основное содер­жание — картинка жизни, эпизод, событие. Отдельные ритуальные песни логически объединяются по темам в соответствии с обрядом, к которому относятся.

Одну из таких тем развивают песнопения под общим названием «Кай никте» — «Песнь о цветке»⁴. До опубликования Баррерой Васкесом текстов песнопений существовали различные предполо­жения о содержании «Кай никте», которые ханжеское лицемерие монахов определило как «непристойные песни о любви». действи­тельности они оказались памятником прекрасной любовной лирики майя Первым в сюжетном плане стоит песнопение № 4 «Кай никте» - «Песнь о цветке». Оно восходит, очевидно, к древнему обряду, предшествовавшему свадьбе, и отражает ту часть этого обряда, когда женщины и девушки отправлялись в лес за «девственной водой» скоплявшейся в естественных углублениях больших камне или пней, возможно, для приготовления специальной воды, о которой пишет Диего де Ланда⁵. Затем следует «Песня жениха» и на­конец, песнопение «Иди же получать цветок». Получением цветка - «К’ам никте» - у майя издревле именовалось вступление в брак. В параграфах Дрезденской рукописи, посвященных женщинам, встречается словосочетание «к’ам никте», когда речь идет о вступле­нии в брак⁶. В колониальный период произошло переосмысление этого фразеологизма - в текстах пророчеств к’ам никте переводится как «разврат»⁷.

Особую группу представляют песнопения, относящиеся к ри­туальному жертвоприношению - отправлению посланника. Жертво­приношения совершались как регулярные, так и чрезвычайные. Регулярные производились во время праздников каждый год, чрез­вычайные посланники отправлялись к богам по каким-либо исклю­чительным причинам: засуха, неурожай и т. д. Такими при­ношениями известен, например, «Колодец жертв» в Чич’ен-Ице. Небезызвестный Хунак Кеель, сброшенный в него именно как чрез­вычайный посланник и чудом спасшийся (или в результате заранее продуманного плана), стал править уже от имени богов⁸. Отправ­ляли к богам юношей и девушек, преимущественно девственных за этим следили специально. Для жрецов была важна чисто «души-крови», к тому же нужно было исключить всякое постороннее влияние. В идеальном случае жрецы заранее готовили верных по­сланников. У Диего де Ланды есть такое свидетельство: «Кроме праздников, на которых, чтобы их отпраздновать, приносили в жерт­ву животных, также из-за какого-либо несчастья или опасности жрец или чиланы приказывали им принести в жертву людей... не которые по набожности отдавали своих детей, которых очень услаж­дали до дня и праздника их [жертвоприношения] и очень оберегали, чтобы они не убежали или не осквернились каким-либо плотским грехом. Между тем их водили из селения в селение с танцами; они помогали жрецам, чиланам и другим должностным лицам»⁹.

По анимистическим взглядам, отмеченным у многих племен и народностей, одним из носителей души считалась кровь (несвернувшаяся). Обычная у майя жертва - курительные шарики ароматной смолы - называлась просто «кровь» (ст. к’ик’). Другим носителем души считалось бьющееся сердце. В этом случае при отправлении посланника нужно было как можно скорее вырвать сердце (ст. чач ол) и поднести его статуе бога еще трепещущим, т. е. пока не «улетела» душа¹⁰.

В песнопениях, опубликованных Баррерой Васкесом, речь идет об отправлении посланника путем извлечения несвернувшейся кро­ви. Одно из песнопений под названием «Песня малого танца луч­ника при стрельбе» (№ 13) как бы дополняет описанную Ландой сцену жертвоприношения: «Когда наступал день, они собирались во дворе храма, и, если его надлежало принести в жертву стрельбой из лука, его раздевали догола, мазали тело лазурью и надевали ему убор на голову. Приблизившись к демону, народ исполнял торжест­венный танец с ним, все с луками и стрелами, вокруг столба, и, танцуя, поднимали его на нем и привязывали, все время танцуя и все смотря на него. Поднимался нечистый жрец, одетый и со стрелой; была ли это женщина или мужчина, ранил его в скромную часть, извлекал кровь, спускался и смазывал ею лицо демона, сделав опре­деленный сигнал танцующим. Они начинали пускать в него стрелы по очереди, когда, танцуя, проходили с быстротой; сердце же его было отмечено белым знаком, и таким образом, они превращали всю его грудь в мишень, [выглядевшую], как щетина из стрел»¹¹.

Помимо данного песнопения, есть еще одно, посвященное этому же обряду (№ 1). Но если первое это песня — инструкция воинов, стрелявших в приносимого в жертву, то второе служит поддержа­нию мужества в юноше, отправляемом к богу. Называется оно «Школом че», что буквально можно перевести как «танец легких ранений (кол — «легко ранить») у столба». Действительно, воины, стрелявшие стрелами, не должны были убивать жертву, а лишь из­влечь кровь из свежих ран¹².

В результате ошибки писца у песнопения «Плач сироты» появил­ся подзаголовок «Ш пом окоот че» (буквально «Танец ударов у стол­ба»). Скорее всего этот подзаголовок должен относиться к одному из вышеупомянутых песнопений.

В песнопении № 6 можно предположить, речь идет о праздно­вании первого дня нового года.

Песнопение № 3 посвящено последним дням года, считавшимся несчастливыми, так называемым дням без имени, когда рекомендо­валось воздерживаться от всего во избежание несчастий. Исполня­лось оно от первого лица и было обращено к Владыке.

Песнопение № 12 посвящено приходу нового года после пяти тяжелых дней «без имени». Ланда пишет: «...индейцы начинали свои года с этих дней «без имени», приготовлялись во время них как бы бдением к отравлению праздника нового года... В эти дни они не чесались, не мылись и не очищались, ни мужчины, ни жен­щины, и не делали работы грязной или утомительной, ибо опаса­лись, что с ними случится что-либо дурное, если они сделают это»¹³.

Песнопение № 11 можно рассматривать как часть или разверну­тую вставку к предыдущему — это гимн восходящему солнцу. Мо­мент его появления был особенно важен, так как именно тогда на­чинался праздник первого дня нового года.

Необходимо отметить, что при работе с текстами возникает ряд проблем: не очень хорошее состояние рукописи, а также ошибки переписчика создают дополнительные трудности при переводе, ибо: а) дефисами разделяются как отдельные слова, так и части внутри слова; б) некоторые подряд идущие слова никак не разделены; в) слова, обороты и синтагмы необоснованно разрываются при переносе с одной строки на другую.

При исследовании песнопений выделяются их характерные особенности. Одна из таких особенностей - лирические вставки, необык­новенно обогащающие поэтическую ценность песен:

Прекрасная луна

над лесом поднялась,

чтоб загореться

на четвертом небе,

повиснуть там,

сияя нежно

над землей и лесом.

Лишь тихо

пролетает ветерок,

несет он тонкий аромат.

Луна достигла

центра неба

и всюду разливает свет...

Повторения, часто встречающиеся в песнопениях, служат цели создания определенного эмоционального настроения. Очень украшают текст сравнения и метафоры:

Люблю тебя,

ты, Госпожа, прекрасна!

И путь наш станет

свидетелем моих забот.

Тогда увидишь ты,

сколь ты прекрасна,

когда предстанешь в виде

маленькой кометы,

сравнившись обликом

с луной, с большим

цветком лесным...

Лирические обращения - это один из приемов, использовавшихся для усиления поэтической выразительности песен: «Песня жениха вся построена на указательном обращении сначала к зрителям, тем к невесте; обращением к женщинам и девушкам завершается «Песнь о цветке» и т. д. Чувствуется, что песни практически всегда рассчитывались на зрителя: постоянно ощущается

Вопрос о ритмике стиха в свое время рассматривался Р. В. Кинжаловым. Продолжая эти исследования, можно отметить такую ха­рактерную особенность песнопений, как частое употребление вре­менных частиц ка для создания определенной плавности исполнения:

Тумен бин ках

ка к’ам ка никте.

Той же цели служит, очевидно, частая редупликация суффиксов и корневых морфем. Очень интересное явление — искусственное уве­личение долготы гласных, что, безусловно, преследует цель создания определенного стихотворного ритма (наподобие античного ямба) Рассмотрения требуют вставки, характерные для ритуальных песнопений, где перечисляются лица, присутствовавшие на празд­нике по той или иной причине. Упоминаются зрители и специально горбуны. Из актеров присутствовали: музыканты, певцы, комедиан­ты, танцоры, акробаты и прыгуны. Музыканты тоже, очевидно, дифференцировались, так как упомянуты различные музыкальные инструменты: черепаший панцирь, флейцы, длинные узкие трубы из полого дерева с кривой длинной тыквой на конце, горизонталь­ный двуязычковый барабан с высоким тоном, звучные ракови­ны и т. д.

Особенно выделяются присутствующие на праздниках официаль­ные лица. Этот момент, очевидно, имел особую важность, и вставки с перечислением должностных лиц выполнялись с особой тщатель­ностью (песнопения № 1, 3, 4, 12).

Вот идет

великий Хольпоп,

а рядом с ним

Ах’кулель,

к тому же

Ах’Ахав Кан Печ,

идет в сопровождении

накона знатного Ак’е,

а вот идет батаб.

Большой интерес представляют божества, упоминаемые в песно­пениях. Некоторые из них относятся к глубокой древности. На­пример, не случайно в песнопении, исполнявшемся на свадьбе, где речь идет о девушке, вступающей в брак, перечислены исклю­чительно сельскохозяйственные богини:

«Иш муц сухуй к’аак’» — Зажигальщица девственного огня; «Иш к’ам ле-ооч» — Богиня дева струй; «Иш ах’Соот» — Трещеточница (Богиня грома); «У» —Луна, Сак ч’уп — Богиня дева, которая пред­ставляла по материалам рукописей девушек; «Иш т’от муч» — Сею­щая жаба.

Неотъемлемой частью песнопений являются упоминания и пере­числения животных, птиц и даже насекомых, причем указывается, что животные — это спутники и жителей селения и богов. Они пред­стают как гармоничная часть быта древних майя. Характерна в этом смысле и этимология названия селений: «Ц’итил пиич» — Прыгаю­щий дрозд; «Ц’итил бальче» — Прыгающий зверь (буквально «нечто лесное») ¹⁴.

---

¹    Barrera Vazquez A. El libro de los cantares de Dzitbalche. Mexico, 1965.

²    Кинжалов P. В. Песни из Ц’итбальче как этнографический источник.— В кн.: Фольклор и этнография. Л, 1970, с. 83.

³    Сое М. D. The Maya Scribe and his World. New York, 1973; Idem. Classic Maya Pottery at Dumbarton Oaks. Washington, 1975; Idem. Lords of the Underworld. Princeton, 1978.

⁴    Ершова Г. Г. Лирика древних майя.— ЛА, 1982, № 9.

⁵    Ланда Д. де. Сообщение о делах в Юкатане. М.; Л., 1955, с. 151.

⁶    Кнорозов Ю. В. Иероглифические рукописи майя. Л., 1975, с. 20.

⁷    Кнорозов Ю. В. Письменность индейцев майя. М.; Л,, 1963, с. 94.

⁸    Ланда Д. де. Сообщение о делах в Юкатане, с. 19

⁹    Там же, с.154.

¹⁰   Кнорозов Ю.B. Иероглифические рукописи майя с. 250.

¹¹   Ланда Д. де. Сообщение о делах в Юкатане, с. 155.

¹²   Кнорозов Ю. В., Ершова Г. Г. Прорицание_; жреца - ЛА, 1983, № 3.

¹³   Ланда Д. де. Сообщение о делах в Юкатане, с. 185.

¹⁴   Ершова Г. Г. Лирика древних майя.