Вклад латиноамериканских литератур в мировую культуру XX века
РОБЕРТО ФЕРНАНДЕС РЕТАМАР[33]
ВКЛАД ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИХ ЛИТЕРАТУР В МИРОВУЮ КУЛЬТУРУ XX ВЕКА
На заре XX столетия Хосе Энрике Родо опубликовал эссе «Ариэль» (1900) — своего рода толкование испаноамериканской духовной традиции, которое нашло широкий отклик в Латинской Америке. Но нельзя считать это эссе отправной точкой в данном вопросе. Более того, оно может быть полностью понято только как одна из ступеней в процессе обновления литературной и философской мысли Испаноамерики, начавшемся за несколько десятилетий до появления «Ариэля», — в процессе, названном Хуаном Маринельо[34] «самым важным периодом латиноамериканской литературы, который восходит к 80-м годам прошлого века, продолжается до 20-х годов нашего столетия... величественным временем, нашим Золотым веком... назовем его современностью, универсализмом, самопознанием или любым другим термином». Хотя самого Маринельо не удовлетворяли эти определения ввиду их очевидной узости, этот период обычно обозначают термином «модернизм», принимая во внимание, что тогда зарождается «первое испаноамериканское эстетическое движение, для названия которого невозможно подобрать европейский термин».
Испаноамериканский модернизм — это не только первое литературное течение Латинской Америки, которое определило пути развития испаноязычной литературы (оно ведь оказало решающее влияние на становление таких крупных испанских писателей, как Антонио Мачадо, Рамон дель Валье-Инклан или Хуан Рамон Хименес); оно подарило формирующейся мировой литературе первую плеяду значительных латиноамериканских писателей. Достаточно вспомнить имена Хосе Марти, Рубена Дарио, Родо и Орасио Кироги.
Каждый из этих писателей понимал, что в то время, когда потерпел временную неудачу проект Боливара относительно объединения испаноамериканских наций, наша Америка была районом периферийным, который, помимо всего прочего, еще не внес значительного вклада в мировую литературу. Наиболее проницательный из названных писателей, Хосе Марти, находясь в 1881 году в Каракасе, написал в своей записной книжке, что мы еще не дали миру «бессмертного американского писателя... равного Данте, Лютеру, Шекспиру или Сервантесу... у нас были блестящие достижения и наивные младенческие поделки, но не было собственной литературы». Понимание этого драматического положения заставило в то время молодого Дарио в предисловии к своей «Наивной прозе» (1896) признаться: «Я проклинаю ту жизнь и то время, когда мне суждено было родиться». Но тогда же дальновидный Марти пишет в своих каракасских заметках: «...у несложившегося народа — несложившаяся литература! Но как только сливаются воедино элементы, из которых формируется народ, сближаются и соединяются в великое пророческое творение элементы, из которых складывается его литература». Этим «великим пророческим творением», которое возвещал Марти, суждено было стать его собственному творчеству, сделавшему его «первым бессмертным писателем Америки».
Новое время, в которое вступала тогда Америка, было мучительной реальностью; в те годы наши угнетенные страны попадают в зависимость к мировому монополистическому капиталу. И Марти был единственным среди художников, кто понял исторические обстоятельства, так ограничивавшие творческие возможности писателей, подобных Дарио, которых он, по всей вероятности, и имел в виду, когда в 1890 году говорил о «поэтах, наделенных воображением и возвышенной Душой, тонко чувствующей красоту, детей униженных или еще не сложившихся наций». Но Марти убежден, что эти талантливые писатели достигнут большего, и поэтому он пишет в проникновенном некрологе на смерть Хулиана дель Касаля[35] в 1893 году — как раз в тот год, когда он назвал своим «сыном» Дарио, который считал его учителем: «Мне представляется единой семьей это литературное поколение Америки; оно начало свои поиски с подражательства, а теперь для их произведений характерны элегантная легкость и сжатость стиля, художественность и искренность, точность и отточенность в выражении индивидуальных чувств и креольского образа мысли». «Подражательство в поисках» продолжает оставаться заметным еще долгое время, а «художественность и искренность в выражении креольского образа мысли» едва ли можно было встретить за пределами произведений самого Марти. Но, как он и предугадал, эти писатели действительно пошли еще дальше. Рубежом в их творчестве стал 1898 год, когда Соединенные Штаты вмешались в войну за независимость на Кубе; это были первые шаги империализма, оказавшего решающее влияние на исторический опыт этих людей, заслуживших тем самым чести быть названными, как и их испанские современники, «поколением 98-го года». В обстановке, которая характеризовалась экспансией империализма, модернизм, не отказываясь от лучшего, что было достигнуто в области формы, меняет свое знамя. И тогда рождается латиноамериканская литература XX века.
Под этим новым знаменем и пишет Родо «Ариэля», где обличает бездуховность новых конкистадоров и патетически славит латинские корни нашей культуры. Под этим же новым знаменем Дарио пишет статьи, собранные потом в книгу «Современная Испания» (1901).
В соответствии с новыми взглядами на цель литературы в год нового империалистического вмешательства (1903) — на этот раз в дела Панамы — Дарио пишет первое в латиноамериканской литературе нашего века значительное политическое произведение «Рузвельту», где звучит одно из самых решительных «нет!», когда-либо сказанных нашей поэзией. Эта тема вновь прозвучит в его поэтическом цикле «Лебеди», на первый взгляд чисто эстетического характера, где поэт спрашивает птиц: «Иль нас отдадут свирепым варварам на мученье? Заставят нас — миллионы — учить английскую речь?»
Этот цикл, вместе с другими стихами, самыми разнообразными по тематике, вошел в лучший сборник поэта — «Песни жизни и надежды» (1905), и не случайно некоторые критики, говоря о повороте латиноамериканских литератур тех лет к национальным проблемам, связывают его начало с этой книгой Дарио, хотя в действительности нужно обратиться к еще более ранним годам — к творчеству Марти. Но Марти целиком отдается революционной борьбе, а Дарио — поэзии. Более 20 лет назад, сопоставляя Дарио с современными ему европейскими поэтами, английский критик С. М. Баура писал, что Дарио «был мечтателем из слаборазвитого мира и что некоторые перемены в его творчестве заставляют вспомнить о больших переменах, которые произошли в творчестве таких поэтов, как ирландец Уильям Батлер Йитс и Александр Блок, когда они отказались от сокровенных мечтаний перед лицом реальной жизни».
Не вызывает сомнения, если говорить в общих чертах, что лучшее в творчестве Дарио и латиноамериканских писателей, появившихся после него, рождается из столкновения с реальностью нашей жизни. Но сказать, что вся значительная латиноамериканская литература XX века следовала позднее в этом направлении, было бы, конечно, натяжкой. В предисловии к «Наивной прозе» Дарио писал: «Может быть, в моей крови есть капля крови африканской или капля крови индейца чоротега или награндано? Возможно, невзирая на то, что у меня руки маркиза; но здесь, в моих стихах, вы прочтете о принцессах, королях и о том, что с ними случалось, перед вами предстанут картины далеких фантастических стран». Эта раздвоенность, которую великий поэт осознавал с такой ясностью (хотя, к счастью, он был далек от того, чтобы постоянно следовать по своему первоначальному пути), объясняет существование двух направлений в нашей литературе. Капля (прямо скажем, полновесная) «африканской или. индейской крови» (и исторические проблемы, связанные с этим) ощущается в творчестве Сесара Вальехо и Хосе Мариа Аргедаса, Николаса Гильена и Алехо Карпентьера, Хуана Рульфо и Эме Сезера, Пабло Неруды и Жоржи Амаду. В то же время «картины далеких фантастических стран» живут в произведениях Хосе Мариа Эгурена, Висенте Уидобро, Хорхе Луиса Борхеса, Арольдо де Кампоса; некоторые из них внесли свой вклад, и иногда значительный, в западную культуру, а их девизом, в сущности, могли бы стать слова, сказанные в 1955 году Борхесом: «...я думаю, что наша традиция — это Европа» (что вовсе не означает, будто их творчество лишено американских черт). Что же касается первых, то их лозунгом могли бы стать слова Марти: «Родина — это человечество».
Обращение к национальным и социальным проблемам достигает кульминации к 1910 году, когда вспыхнула мексиканская буржуазно-демократическая революция, которая обнажила корни национального и впервые в истории латиноамериканских стран вовлекла народные массы в участие в художественном творчестве. Ни в одном из видов искусства их участие не достигло в тот период такого высокого уровня, как в изобразительном искусстве. «Мексиканский мурализм, — неоднократно отмечал Луис Кардоса-и-Арагон, — единственно ценное, что дало искусство Америки мировой культуре». Таким художникам, как Диего Ривера, который накануне возвращения в Мексику работает вместе с первыми кубистами в Париже, где он внесет свою лепту в создание нового искусства мирового значения, нет равных в нашей литературе. Но хотя о мексиканской литературе того времени и нельзя сказать, что она внесла в мировую культуру вклад, равный тому, какой дал мурализм, совершенно очевидно, что «роман мексиканской революции» (как принято называть это самое оригинальное течение в мексиканской литературе, имеющей зачастую скорее документальное, нежели художественное значение) представляет собой одно из самых важных и значительных явлений в истории латиноамериканских литератур.
Параллельно с развитием «романа мексиканской революции» в 20-е годы возникают два других феномена общеконтинентального значения: начинается «первая фаза в развитии традиции латиноамериканской прозы» и зарождается поэтический авангард. Речь идет о явлениях, на первый взгляд противоречащих друг другу. С одной стороны, публикуются такие произведения, как «Пучина» Хосе Эустасио Риверы, «Дон Сегундо Сомбра» Рикардо Гуиральдеса и «Донья Барбара» Ромуло Гальегоса, которые обнаруживают интерес к аграрной теме в полном соответствии с социально-экономической отсталостью нашего общества. С другой стороны, впервые в наших странах становится заметным влияние так называемого «европейского авангардизма», который вначале демонстрирует явное тяготение к урбанистической тематике. В действительности оба эти течения отражают кризис зависимого латиноамериканского либерализма, кризис, ставший еще более очевидным с одновременным появлением таких мыслителей-марксистов, как Хосе Карлос Мариатеги и Хулио Антонио Мелья, с ослаблением влияния таких философов, как Родо, с переоценкой значения революционных демократов, таких, как Мануэль Гонсалес Прада и особенно Марти.
В творчестве Риверы, Гуиральдеса и Гальегоса в последний раз с большой силой звучит старая дихотомия «цивилизация — варварство», которая отождествляет понятие «цивилизация» с ценностями западной буржуазной культуры, а «варварство» — как с добуржуазными пережитками, так и с нашей повседневной действительностью. В начальный период латиноамериканский авангардизм в целом основывается на той же концепции и вне этой позиции не мыслится борьба с так называемым «варварством». По примеру итальянских футуристов делаются попытки выразить сущность «цивилизации» с помощью образов, заимствованных из индустриального мира.
В дальнейшем оба направления, каждое по-своему, достигают значительных высот. Это касается, например, социальной прозы, расцвет которой приходится на 30-е годы; среди наиболее значительных писателей этого направления — «романисты бразильского Северо-Востока» Грасилиано Рамос («Иссушенные жизни»), Жозе Лине ду Регу («Мальчик с сахарного завода»), Жоржи Амаду («Какао»), а также прозаики «гуаякильской» группы в Эквадоре.
С другой стороны, собственно европейский авангардизм, далекий в конечном счете от реакционной программы итальянских футуристов своими наиболее значительными достижениями (как это видно на примере лучших произведений, созданных сюрреалистами), способствовал развитию критического отношения к западным ценностям. Благотворность этого для незападных стран с самого начала понял Мариатеги. Данный факт объясняет большую творческую значимость латиноамериканского авангардизма, что находит наиболее яркое подтверждение в произведениях Сесара Вальехо, одного из крупнейших латиноамериканских поэтов нашего века. Его роль по отношению к авангардизму в определенном смысле можно сравнить с ролью Марти по отношению к модернизму. Марти, уже опубликовавший свои «Простые стихи» (1891), в 1893 году, открыто противопоставив свои поиски поискам «необычного» у Дарио, поясняет: «Нет нужды искать необычное, нужно уметь его видеть в каждом проявлении благородного и возвышенного чувства». Он осуждает робкое копирование первыми модернистами «бессодержательной поэзии, полной фальшивой и неискренней разочарованности, с помощью которой парижские ремесленники стиха заполняли... пустой идеал переходной эпохи, в которую им выпало жить». Подобным же образом Вальехо, опубликовавший в 1922 году «Трильсе», лучшую книгу латиноамериканского авангардизма, писал в 1927 году: «Сегодня, как и вчера, писатели Америки продолжают развивать литературу одолженную, которая трагически им не подходит. Стихотворения Неруды, Борхеса или Маплеса Арсе ничем не отличаются от стихотворений Тзара, Рибмона или Реверди... Самобытность состоит не в том, чтобы провозглашать: «Это самобытно!» — это должно быть ясно само по себе, даже когда об этом не говорят».
К счастью, и модернизм, и авангардизм нашли в латиноамериканской поэзии собственные пути. Об этом свидетельствует творчество модерниста Дарио и авангардиста Пабло Неруды. Их поэзия, как и творчество Марти и Вальехо, имеет много сходного. Дарио, после 1898 года примиривший в своей лирике испанские и американские традиции, написал в 1910 году с позиции буржуазного оптимизма свою «Песнь Аргентине», а Неруда после 1936 года (начало фашистского мятежа в Испании) тоже вернулся к испанским истокам («Испания в сердце») и собственно американским корням и создал впоследствии, в 1950 году, на этот раз с позиции социалистического миропонимания, свою несравненную «Всеобщую песнь».
Одним из наиболее существенных достижений латиноамериканского авангардизма, в соответствии с самой природой этого литературного течения, возникшего в результате критического осмысления европейского наследия, было демонстративное провозглашение собственных, отличных от западных, Ценностей. Это делает Освалдо ди Андраде, выпустивший в период уже зрелого бразильского модернизма, в 1928 году, «Каннибальский манифест». Бразильская антропофагия, по словам Антонио Кандидо, предполагала «пожирание европейских ценностей», их необходимо было поглотить, чтобы обратить на службу собственным целям, подобно тому как индейцы-каннибалы поедали врагов, с тем чтобы их сила «перешла в их собственную плоть». В том же ряду стоит «Макунаима» (1928), произведение Марио ди Андраде, главной фигуры бразильского модернизма, — «своеобразная рапсодия в прозе, созданная путем свободного перемещения мифологических сюжетов в пространстве и во времени», по словам того же Кандидо.
Это «пожирание европейских ценностей», для того чтобы утвердить собственные, в сущности, то же, что будут делать перуанский индихенизм и антильский негризм. Первый, вдохновленный в 20-е годы Мариатеги, не создаст своей эстетики, которая имела бы универсальное значение, до тех пор пока Аргедас, выросший в кечуанской среде и испытавший влияние Мариатеги и В. И. Ленина, не напишет своих выдающихся романов. Эти произведения, в которых он воплотил сложную, полную драматизма и боли жизнь мира, где еще не родилась новая национальная основа, не имеют аналогий в Америке.
Антильский негризм, толчком к развитию которого послужила европейская «мода на негритянское», на зрелом этапе говорит об осознании художниками ценности метисной культуры, в которой негритянский компонент играет решающую роль. Эта культура связана с периодом рабства и неоколониализма и во время расцвета латиноамериканского авангардизма оказывается в прямой связи с революционным движением.
На почве этой культуры вырастают и один из самых выдающихся социальных поэтов нашей Америки — Николас Гильен, и такие замечательные представители этого направления, как Жак Румэн и Эме Сезер, влияние которых ощущается в произведениях молодых поэтов Рене Депестра и Эдварда Брэйсуэйта.
Творчество этих поэтов, равно как и деятельность философов и политических борцов антильского мира (таких, как Маркус Гарви и Франц Фанон), получает международный резонанс. Влияние этих писателей и философов выходит за пределы континента и ощущается по другую сторону Атлантического океана (главным образом не в Европе). Если латиноамериканский модернизм, оказывая влияние на Испанию, был своеобразным «возвращением каравелл», то это новое влияние могло бы быть названо «возвращением невольничьих кораблей», ибо оно дает о себе знать в тот период в Африке. Не говоря уже о Фаноне, есть ли необходимость напоминать, что черная звезда на флаге Ганы восходит к «Линиям Черной звезды» Гарви, или говорить о том, чем обязан поэт Агостиньо Нето поэту Николасу Гильену?
В послевоенный период, когда приобретает особую остроту политическая проблематика колониальных и неоколониальных стран, ошибочно окрещенных «слаборазвитыми» или «третьим миром», латиноамериканская литература (наряду с вполне зрелыми произведениями известных писателей: Мануэла Бандейры, Эсекиэля Мартинеса Эстрады, Мурило Мендеса, Карлоса Друммонда ди Андраде, Хуана Боша и Сиро Алегриа) обогащается такими романами, как «Сеньор Президент» и «Маисовые люди» Астуриаса, «Накануне Бури» Агустино Яньеса, «Адам Буэносайрес» Леопольдо Маречаля, «Царство земное» и «Потерянные следы» Карпентьера, «Сын вора» Мануэля Рохаса, «В замке моей кожи» Джорджа Лэмминга, «Педро Парамо» Рульфо, «Добрый генерал Солнце» Жака Стефэна Алексиса, «Палая листва» Гарсиа Маркеса, «Тропы великого сертана» Гимараэнса Розы. В течение одного лишь 1958 года опубликованы «Голубь народного полета» Гильена, «Война времен» Карпентьера, «Книга сумасбродств» Неруды, «Глубокие реки» Аргедаса, «Габриэла» Амаду, «Станция насилия» Октавио Паса, «Кубинское в поэзии» Синтио Витьера.
Любой внимательный читатель отдает себе отчет в том, что творчество этих писателей есть результат переработки обширного неоднородного наследия. Но кроме того, читатель должен заметить, что если в историческом плане мир, в котором создается эта литература, — мир «слаборазвитый», то его литература, в которой этот мир получает самобытное отражение, совсем не обязательно является «слаборазвитой», а, напротив, во многих отношениях может быть названа большой литературой.
И все-таки, несмотря на то что эта литература выдвинула выдающихся писателей и несмотря на то что некоторые из них стали известны далеко за пределами наших стран (в 1945 году Габриэла Мистраль получила Нобелевскую премию по литературе; начиная с 50-х годов уже ни у кого не вызывали удивления произведения Борхеса, Карпентьера, Астуриаса, Амаду, Сезера, Неруды и Гильена), только с 60-х годов можно реально говорить о вхождении латиноамериканской литературы в большой мир, о ее органической связи с мировой литературой. Этот факт отзовется эхом в статье Роже Кайюэ, опубликованной в 1965 году в «Монд»: «Латиноамериканская литература — это великая литература завтрашнего дня, ей будет принадлежать место, равное тому, какое занимала великая русская литература в конце прошлого века или североамериканская в 20—40-е годы XX века; пробил час Латинской Америки». Любопытно сравнить эти слова со строками «Манифеста Коммунистической партии». Как известно, К. Маркс и Ф. Энгельс указывают, отталкиваясь от примера Гёте: «Национальная односторонность и ограниченность становятся все более и более невозможными, и из множества национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература». Но в «Манифесте», основанном на том главном, что было Достигнуто человечеством до 1848 года, Россия и США, о чьих литературах говорит Кайюэ, не брались в расчет: это был знак того, что их вес на мировой арене был слишком мал. Несколько десятилетий спустя ситуация значительно изменилась: при опубликовании русского издания «Манифеста» в 1882 году авторы, касаясь последней главы документа, указывали на этот факт: «В ней недостает как раз России и Соединенных Штатов» — и добавляли: «До какой степени изменилось это теперь!» Эти слова, естественно, справедливы и для последующих периодов, когда русская и североамериканская литературы получают широкое, мировое признание. И если тогда имелись достаточные основания, чтобы не упоминать Латинскую Америку, совершенно иначе предстает перед нами наша действительность во второй половине XX века.
В 1973 году советский литературовед В. Н. Кутейщикова, вслед за пророческими словами Кайюэ, пишет о роли Латинской Америки в развитии мировой литературы, которая, оставаясь до совсем недавнего времени на периферии мирового исторического процесса и культуры, «сегодня решительно выходит на авансцену». Но Кутейщикова не ограничивается лишь констатацией этого факта, она объясняет причины данного явления: «...Новаторские явления латиноамериканской литературы 50—60-х годов обычно рассматриваются в связи с освободительным движением, начало которому положила кубинская революция... Сегодня... становится очевидным, что выдающиеся художественные достижения писателей этого континента невозможно рассматривать вне общемирового литературного контекста, вне связи с общим кризисом идеологии колониализма и европоцентризма и тем более вне связи с национально-освободительной борьбой, которую ведут народы „пылающего континента”».
На вопрос, с которым в начале века Дарио обращался к лебедю, кубинская революция ответила еще более решительным «нет!», чем то «нет», которое сказал никарагуанский поэт. Наша революция открывает новый этап в истории континента, ее воздействие отражается на восприятии латиноамериканской литературы и даже в значительной мере на самом художественном творчестве.
Мы знаем, что литература помогает исследованию действительности или отдельных ее аспектов — тех, которые приковывают внимание по причинам вовсе не эстетическим, но именно литература способна привлечь к ним внимание и по причинам чисто художественным. Подобное мы наблюдаем в последние годы в Латинской Америке. События 1959 года вызвали горячий интерес к региону во всем мире, в том числе привлекли внимание к литературе. И тогда обнаружилось, что в Латинской Америке есть литература, которая проявила свою зрелость уже много десятилетий назад, которая создала и продолжает создавать произведения, имеющие мировое значение и в то же время отмеченные латиноамериканской спецификой. Обнаружилось также, что эта культура вовсе не является подражанием Западу (во всяком случае, в творчестве своих лучших представителей), но в то же время она не так уж безнадежно далека от тех концептуальных основ культуры Запада, которые распространились по всей планете.
Мы латиноамериканцы, — не европейцы, а, как подчеркивал чилийский ученый Алехандро Липшиц, «европеоиды», родившиеся в лоне «палеозападных» империй (испанской и португальской) и выросшие в драматическом диалоге с современной западной культурой. Мы оказались в положении, не столь далеком от того, в каком находились или находятся и поныне некоторые европейские периферийные страны. К этому следует добавить, что наша культура обогащалась индейскими и африканскими традициями, которые вносят неоценимый вклад в бурный процесс метисации. В наиболее значительных созданиях нашей литературы зарубежный читатель, привыкший к западному искусству, не найдет ничего похожего на робкое копирование, но в них нет и ничего такого, что ему было бы слишком трудно воспринять. Все это способствовало тому, что произведения латиноамериканской литературы приобрели широкую известность, а это в свою очередь ведет к расширению самого понятия «литература», заставляет заново определить и переклассифицировать ее жанры. Сегодня мы все единодушно считаем «Войну и мир» одним из вершинных произведений романного жанра за всю его историю. Но сам Толстой, понимая все отличие этого романа от традиционных в то время (может быть, даже канонических), создававшихся на Западе, утверждал, что «это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника», и пояснял: «История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской, но не дает даже ни одного примера противного». В подобных условиях (а именно в таких условиях находится сейчас Латинская Америка) Карпентьер писал, касаясь этой, общей проблемы, которая стала насущной для латиноамериканской литературы: «Все выдающиеся романы нашей эпохи начинались с такого предупреждения читателю: «Это не роман!» Аналогичное происхождение имеет его концепция о том, что латиноамериканский писатель должен подробно описывать ту действительность, которая его окружает, языком, названным им «барокко», и только в этом случае, по мнению Карпентьера, можно правдиво описать и объяснить эту действительность, до сих пор находившуюся вне поля зрения мирового читателя, и, следовательно, только тогда она станет достоянием мира. Таким образом, подобно Аргедасу, который сделал перуанский мир доступным испаноязычным читателям, Карпентьер предлагает сделать Латинскую Америку достоянием всего мира. Но если богатство языка связано с его информативной функцией, то есть порождается не фантазией художника, а самой действительностью, то основное внимание писателя должно быть уделено тем приметам этой Действительности, которые придают ей неповторимость и в то же время отличают ее от так называемого «развитого» мира. Подобное явление в литературе Карпентьер в плодотворной полемике с сюрреализмом назвал «чудесная реальность».
Драматическая действительность Латинской Америки, как она предстает в произведениях, стилистически очень разных, изображение которой, как правило, полемически направлено против «западной» трактовки этой действительности, — вот то общее, что объединяет большинство романов, столь непохожих один на другой. О многих из них мы уже говорили, другие появились в 60-е годы, например «Дворец павлина» Уилсона Харриса, «Элой» Карлоса Дрогетта, «Верфь» Хуана Карлоса Онетти, «Век Просвещения» Карпентьера и «Смерть Артемио Круса» Карлоса Фуэнтеса, «Игра в классики» Хулио Кортасара, «Спасибо за огонек» Марио Бенедетти, «Зеленый дом» Марио Варгаса Льосы, «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса и «Всадники» Давида Виньяса, «Последняя женщина и близкий бой» Мануэля Кофиньо Лопеса, «Я, Верховный» Аугусто Роа Бастоса и «Маскаро, американский охотник» Арольдо Конти.
Простой перечень этих произведений говорит о том, что латиноамериканская литература, главное место в которой принадлежит сейчас роману, подобно тому как в эпоху модернизма и авангардизма ведущую роль в ней играла поэзия, получила мировое признание. Таково же в свое время было значение русского и американского романов, определявших лицо национальных литератур, и по той же причине: стремление поведать миру о жизни своих стран, ибо это имело всеобщее значение. И это непременно порождало не только новые объекты изображения, но и новые взгляды на мир: Толстой и Достоевский, Фолкнер и Хемингуэй, Карпентьер и Гарсиа Маркес не только говорят о различных странах, но и делают это в разной манере (отличаясь как друг от друга, так и от всех остальных), обогащая общечеловеческую культуру.
Не меньшее значение, хотя они и не в равной мере популярны в латиноамериканской литературе, представляют поэзия и рассказ, доказательством чего служит творчество двух наиболее значительных писателей — Бенедетти и Кортасара. Бенедетти, говоря о «великой латиноамериканской поэзии», напоминает, что ей «не потребовался бум, чтобы подняться на высший уровень». Эти слова сегодня подтверждает творчество не только тех поэтов, которые в определенном смысле стали классиками и многих из которых мы уже называли, но и таких, как Винисиус де Мораэс, Гонсало Рохас, Элисео Диего, Жоао Кабрал де Мело Нето, Альваро Мутис, Эрнесто Карденаль, Хайме Сабинес, Алехандро Ромуальдо, Дерек Уолкотт, Файад Хамис, Хуан Хельман, Роке Дальтон.
В свою очередь Кортасар убежден, что почти в каждой испаноязычной стране Америки рассказу принадлежит такое исключительное место, какого он никогда не имел в других романских странах. Доказательством правильности этих слов служат рассказы самих Кортасара и Бенедетти, Карпентьера, Аргедаса, Онетти, Рульфо, Роа Бастоса, Гарсиа Маркеса, Сальвадора Гармендиа и, разумеется, творчество таких писателей, как Франсиско Колоане, Онелио Хорхе Кардосо, Хуан Хосе Арреола, Рене Маркес, Хулио Рамон Рибейро и Антонио Бенитес.
В современной литературе выдающуюся роль по-прежнему играют и такие произведения, которые сейчас называют — и этот термин не может нас удовлетворить — «свидетельствами». Это документальная литература, теснейшим образом связанная с горячими проблемами современности. Ее начинают «Факундо» Сармьенто и «Сертаны» Эуклидеса да Куньи, продолжают «Сражаясь вместе с милисьяно» Пабло де ла Торрьенте Брау, «Мамита Юнай» Карлоса Луиса Фальяса и «Бойня» Родольфо Вальша, а в последние годы этот жанр, нашедший наиболее яркое воплощаение в «Эпизодах революционной войны» Эрнесто Че Гевары, переживает значительный подъем, даже оказывая влияние на другие жанры.
Одно из центральных мест в нашей литературе занимают также речи, дневники и письма — от Боливара и Марти до Фиделя Кастро и Че Гевары. Поскольку взгляды многих специалистов на то, что такое литература, грешат академической узостью, до сих пор не уделяется достаточного внимания вопросу о том, какова роль этого жанра в нашей литературе, которую в последние годы потрясают жаркие дискуссии, порождающие яркие полемические статьи.
Признание факта вхождения латиноамериканской литературы в мировую литературу, разумеется, не означает, что мы ожидаем аплодисментов по этому поводу, как не означает и смены одного вероисповедания другим. Напротив, это предполагает осмысление того вклада, какой внесла она в расширение духовных горизонтов человеческой культуры. Мы не должны забывать, что всего лишь несколько десятилетий назад то, что происходило в Азии, Латинской Америке или Африке, в этих «отдаленных» (от чего?) уголках земли, относилось к малозначительным событиям местного масштаба. То, что произошло во Вьетнаме, на Кубе или в Анголе, уже стало событиями мирового значения. Таким образом, опасным концепциям современного гуманизма, согласно которым человеческая сущность определяется мужским началом, принадлежностью к белой расе, к буржуазному западному миру, а все остальное исключается, латиноамериканская литература противопоставляет свои, неизмеримо более богатые представления. Мы утверждаем по всей планете, что подлинный человек — это и женщина, и черный, и желтый, и метис, рабочий и крестьянин, азиат, латиноамериканец и африканец. И мы, латиноамериканские писатели, можем сказать, перефразируя слова Гильена: в окончательном облике человека будут запечатлены и наши черты.
[33] Фернандес Ретамар, Роберто (р. 1930) — кубинский поэт, литературовед, общественный деятель, главный редактор журнала «Каса де лас Америкас». Его произведения неоднократно переводились на русский язык.
[34] Маринельо, Хуан (1898—1977) — кубинский общественный и политический деятель, публицист, литературовед, доктор права. Советский читатель знаком с его книгами «Хосе Марти — испаноамериканский писатель» (1964), «Современники» (1968) и «Творчество и революция» (1977).
[35] Касаль, Хулиан дель (1863—1893) — кубинский поэт, один из зачинателей модернизма в кубинской литературе.