Новый латиноамериканский роман — новый тип художественного сознания

ВЕРА КУТЕЙЩИКОВА, ЛЕВ ОСПОВАТ[36]

НОВЫЙ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ РОМАН — НОВЫЙ ТИП ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ

Памяти М. М. Бахтина, выдающе­гося советского ученого, труды ко­торого, обогатившие теорию ми­ровой литературы, легли в основу и данной работы.

«Я, собственно, не сторонник экзотики, о нет, я реши­тельно верен Европе и полагаю, что еще долго, по крайней мере в духовном плане, все будет вертеться вокруг нашей части света и судьба человека решится здесь...» Эти слова, написанные Томасом Манном в 1927 году, стоит вспомнить — разумеется, не для того, чтобы задним числом упрекнуть их автора в недостаточной прозорливости, а чтобы отчетливей осознать, как стремительно — и бесповоротно — канул в прошлое традиционный европоцентризм, которому отдавал дань даже такой великий художник. Сегодня едва ли найдется серьезный мыслитель, который станет отрицать, что судьба человека решается (в том числе и «в духовном плане») повсе­местными усилиями всего человечества. Распад мировой коло­ниальной системы, образование лагеря социализма, подъем национально-освободительного движения ускорили необра­тимый процесс, в ходе которого народы, веками считавшиеся «примитивными» и «экзотическими», оплодотворяют своими завоеваниями общественную и культурную жизнь развитых стран.

Особую роль в этом процессе играют народы Латинской Америки. Историческим сдвигам на этом континенте, прико­вавшим к себе внимание людей всей планеты, сопутствует здесь и взрыв художественной энергии. Он-то и вызвал к жизни так называемый новый латиноамериканский роман, выдвинувшийся теперь на авансцену мировой литературы.

Новаторское значение этого романа заключается не только в том, что он по-настоящему открыл читателям всех частей света действительность недавно еще неведомого им континента, но и в том, что он обогатил мировую литературу самобытными и общезначимыми эстетическими ценностями. В нем с наибольшей полнотой выразилось художественное сознание нового типа, которое возникло именно в Латинской Америке в силу неповторимых особенностей ее исторической судьбы.

Возникновение латиноамериканских наций — единствен­ный в своем роде факт истории нового времени. «Наша история совершенно иная с самого начала, — писал Кар­пентьер, — ибо земля Америки стала театром самой сен­сационной встречи разных этносов из всех отмеченных в анналах мировой истории...»

Вовлечение открытого Колумбом континента в орбиту европейской цивилизации оказало существенное воздействие на самое цивилизацию. Еще недостаточно изучены приобре­тения, которыми обязано индейской Америке духовное разви­тие Европы и без которых весь новоевропейский культурный цикл выглядел бы иначе. Так, роман Возрождения связан с судьбой коренных народов Нового Света, послуживших объ­ектом приложения сил, а нередко и достойным противником для сильных личностей ренессансного склада, чьи отважные и беспощадные предприятия вдохновляли создателей героико­авантюрного эпоса. Уже завоеванная, Америка продолжала оказывать косвенное влияние на судьбу романного жанра: когда отнятое у индейцев золото, ослепив Испанию, уплыло в другие страны, когда обнаружились плачевные последствия «переворота, происшедшего в экономике и иссушившего источники национальной деятельности»^[37], явились на свет плу­товские романы и «Дон Кихот».

Описания жизни патриархальных индейских сообществ, сведения о государстве инков, доходившие, пусть в идеализи­рованном виде, до жителей Мадрида и Рима, Парижа и Лондона, приводили к мысли, что гармония человеческих отношений — достояние не только легендарного прошлого. Идеал Золотого века обретал, казалось, опору в реальной заморской действительности, и это было ценнейшим вкладом Латинской Америки в европейское социально-утопическое сознание. Да и впоследствии колониальная эксплуатация Аме­рики приносила своего рода побочный духовный продукт, который в разное время и с разными целями использовали то автор «Робизона Крузо», то творцы утопий о «естественном человеке», сыгравших огромную роль в истории обществен­ной и эстетической мысли.

Испано- и португалоязычная литература колониальной эпохи, постепенно утрачивая связь с пиренейской почвой, с трудом укоренялась в американской земле; стихотворцы опи­рались на эстетический опыт испанской и португальской лите­ратуры XVI—XVIII веков. А романный жанр был вообще отменен королевскими декретами, которыми запрещалось в американских владениях сочинять и издавать книги, «посвя­щенные светским темам и содержащие вымышленные исто­рии».

Лишь в разгар освободительной войны в Мексике появля­ется уникальное в своем роде произведение — уникальное потому, что здесь в первый и единственный раз романная форма, заимствованная из европейской литературы, ока­залась целиком адекватна местной действительности. Речь идет о плутовском романе Хосе Хоакина Фернандеса де Лисарди «Перикильо Сарньенто» (1816), порожденном специ­фическими условиями, напоминающими те, в которых возник испанский плутовской роман. Разложение колониального общества, материальная и нравственная деградация дворян­ства, выход на сцену особой внеиерархической прослойки — городской черни, состоявшей из разорившихся креолов, мети­сов, нищих индейцев, расцвет народной сатирической поэзии, наконец, популярность идей французских просветителей среди деятелей войны за независимость (к их числу принадле­жал и сам писатель) — вот что вызвало к жизни просвети­тельскую пикареску «Перикильо Сарньенто».

Фернандес де Лисарди заложил основы национальной про­зы, однако в чисто эстетическом плане его почин не получил продолжения. Выделившийся из общества индивидуум, чья судьба на протяжении нескольких веков определяла судьбу европейского романа, здесь лишь на миг оказался «в фокусе» литературы — и сразу его оттеснили давно пережитые Евро­пой проблемы, связанные со становлением наций, которое развернулось после победы в войне за независимость. Станов­ление это протекало мучительно, в кровавом хаосе междоусо­биц, в обстановке угроз, а нередко и прямой агрессии со стороны капиталистических держав. Главной задачей литера­туры — теперь уже собственно латиноамериканской — надолго становится формирование национального самосозна­ния.

В середине XIX века роман как бы заново рождается из рассказов участников и свидетелей бурных событий, из публи­цистики, из бытописания, захватывает все новые области жиз­ни, углубляется в историю. Его создатели ориентируются на современные европейские образцы, переосмысливая и ис­пользуя в своих целях формы, выработанные романтиками, реалистами, натуралистами... И все же самобытных и художе­ственно зрелых романных форм в латиноамериканской лите­ратуре еще долгое время не возникает.

Причин тому несколько. Тут и крайняя молодость литера­туры. И обусловленная веками колонизации культурная изо­ляция Латинской Америки, вынуждавшая лучшие ее умы с надеждой обращать свой взор к передовым странам. И то, что, как метко сказал выдающийся мексиканский поэт и фило­соф Альфонсо Рейес, «Америка развивается убыстренным темпом, перескакивая этапы, не столько переходя, сколько перебегая от одной формы к другой, не оставляя времени для их полного созревания». И то, наконец, что утвердившееся в Европе XIX века специфически романное освоение целост­ной жизни общества, отражающейся в образах частной жизни, оказывалось малопригодным для действительности таких стран, где не успела сложиться национальная общность. Но особого внимания заслуживает еще одно обстоятельство.

В течение почти ста лет латиноамериканская проза вос­принимала окружающий мир с позиций европейского цивили­зованного сознания. Фольклорно-мифологическое сознание индейцев, негров, мулатов становилось в отдельных случаях предметом изображения этой прозы, но само почти не оказы­вало на нее формообразующего воздействия. Если в Европе роман имел многовековую эпическую традицию, то здесь ему еще предстояло пробиться к истокам народного жизнеощуще­ния. Как бы ни переосмысливали писатели заимствованные извне романные формы, этим формам и в преобразованном виде недоставало той органичности, что знакома нам по про­изведениям русской литературы, которая на определенной ступени своего развития тоже ускоренно развивалась, ориен­тируясь на европейские образцы, однако в отличие от латино­американской литературы глубоко уходила корнями в единую национальную почву.

Существенные перемены наметились в первой четверти XX века, когда во многих странах Латинской Америки лемех истории разворотил подспудные пласты народного бытия. «Те, кто внизу» — так назвал Мариано Асуэла свой знамени­тый роман о мексиканской революции (1916), открывший новый этап становления латиноамериканской прозы, и так можно было бы озаглавить весь этот этап. О тех, кто внизу: о тысячах батраков, принесенных в жертву иностранным ком­паниям в зеленом аду сельвы, об индейцах, которых поме­щики сгоняют с земли, о бесправных потомках некогда воль­ных пастухов-гаучо, о крестьянах, поднявшихся на борьбу за землю и свободу, — правдиво и горестно поведали лучшие социальные романы 20—30-х годов.

Обращение к жизни «наинижайших низов» имело важней­шие последствия для литературы, начавшей художественно осмысливать бытие людей, которые не утратили связи со своим общественным целым, не обособились от окружающей среды, не атомизировались духовно. В центре повествования оказывается нерасчлененный коллектив — община, деревня, индейское племя. А этот «коллективный герой» приносит и свойственное ему мироощущение, одной из особенностей которого является одухотворение, а порою и прямое обоже­ствление сил природы. Подчас даже социальное зло восприни­мается в мифологических категориях.

Уже одно то, что подобное отношение к миру стало заяв­лять о себе в латиноамериканской прозе, было громадным художественным открытием «романа земли» — под таким названием нередко объединяют произведения, в которых отчетливо проступали указанные выше черты. Однако втор­жение фольклорно-мифологической стихии в роман расшатывало, а подчас и разрушало его традиционную структуру.

Встреча двух разных типов художественного сознания сама по себе еще не обеспечивала их взаимодействия. Ведь за одним из них стоял весь европейский опыт, а другой соответствовал ста­дии, которая предшествовала возникновению не только романного жанра, но и вообще письменной литературы.

Двигаясь вглубь, к еще не освоенным литературой слоям национальной действительности, «романисты земли» сосредо­точивались на изображении жизни замкнутых патриархаль­ных и полупатриархальных сообществ, изолированных от внешнего мира районов. Расширяя тематику романа, они вме­сте с тем сужали его кругозор: созданные ими художествен­ные миры тоже оказывались замкнутыми, внеисторичными, не соотносившимися с общечеловеческим бытием. А это всту­пало в противоречие с самой природой романного жанра, который смог развиваться в Европе лишь с ее выходом из условий социально замкнутого и глухого полупатриархального состояния в новые условия междуязычных связей и отно­шений. Это противоречило и все более четко обозначавшейся тенденции духовного развития молодых наций, которые именно теперь, в XX веке, начали приобщаться ко всемирноисторической деятельности и испытывали потребность «само­определиться в человечестве».

Создатели «романа земли» не возлагали надежд на патриархальную массу. Они отнюдь не идеализировали, не эстетизировали ни «естественное состояние», ни «коллектив­ного героя», которому сострадали, однако же с беспощадной трезвостью изображали его косность, беззащитность, а подчас и далеко не идиллическое дикарство. Такая позиция требо­вала изрядного мужества, но была чревата художественной бесперспективностью; отвергая прежнюю точку опоры, писа­тели не обретали и новой. С конца 30-х годов латиноамери­канская проза вступает в полосу кризиса.

Объективные условия для его преодоления возникли по окончании второй мировой войны. Распад колониальной системы империализма, бурный индустриально-экономиче­ский прогресс в ряде стран, подъем освободительного дви­жения, увенчавшийся победой революции на Кубе, — все это стимулировало процесс духовного раскрепощения наций кон­тинента. Преодолевая насаждавшийся столетиями «комплекс неполноценности», Латинская Америка в лице ее лучших мыслителей и художников завоевывает сознание своего рав­ноправия с передовыми странами света.

Эта переломная эпоха рождает литературу принципиально нового склада, прообраз которой возникает прежде всего в поэзии. Мы имеем в виду «Всеобщую песнь» Пабло Неруды (1950) — грандиозную эпопею, где многовековая история Латинской Америки увидена глазами современного человека, где прошлое и настоящее осмысливаются как борьба за реаль­ное будущее, где лирический герой, выступающий от имени своей родины — Чили, но вместе с тем и от имени целого континента, обладает поистине мировым кругозором и вклю­чается в решение общечеловеческих проблем. Именно в этом произведении оказались заявлены и предвосхищены важней­шие особенности нового идейно-художественного сознания Латинской Америки.

И все же поэтическая эпопея Неруды не случайно осталась в своем роде единственной. Развить и конкретизировать заключенные в ней эстетические потенции предстояло рома­ну — ведущему жанру литературы, призванному выразить эпоху, переживаемую Латинской Америкой, подобно тому как уже выразил когда-то роман эпоху, пережитую Европой. Разу­меется, речь идет не об отождествлении этих двух совершенно различных эпох и разных способов выражения, а лишь об их типологическом сопоставлении, позволяющем обнаружить некоторые закономерности пути развития самобытного лати­ноамериканского романа не только по аналогии, но и по контрасту с «европейским путем».

Как убедительно показал М. М. Бахтин, романный жанр утверждается в европейской литературе, когда исходным пун­ктом художественной ориентации делается современность: «Для художественно-идеологического сознания время и мир впервые становятся историческими: они раскрываются, пусть вначале еще неясно и спутанно, как становление, как непре­рывное движение в реальное будущее, как единый, всеохва­тывающий и незавершенный процесс».

Теоретические положения, сформулированные Бахтиным применительно к эпохе Ренессанса, могут служить ключом для исследования важнейших особенностей художественно­идеологического сознания, выразившегося в новом латино­американском романе, — естественно, с учетом различия условий. К середине XX века в сознании молодых наций Латинской Америки, для которых время и мир впервые стано­вятся историческими, начинают явственно проступать охарак­теризованные выше, по сути своей ренессансные черты, при­том что черты эти деформированы грузом собственного, актуального и по сей день «доколумбова» и колониального наследия, преображены влиянием современной культуры более развитых стран, воздействием всей современности с ее тупиками, свершениями и катаклизмами.

Такое утверждение может показаться парадоксальным. Но по сравнению с примером Европы парадоксальна и вся исто­рия Латинской Америки (сперва политическая независи­мость — и лишь потом формирование наций), парадоксальна ее литература, которая начинает свое существование в сто­роне от фольклора, а достигает зрелости, укореняясь в нем, и уж особенно парадоксален роман, который в течение целого века следовал европейскому курсу, а ныне обращается к своим истокам. Впрочем, парадоксальным или, вернее, экс­центричным (в точном, геометрическом смысле слова) все это представляется с позиции европоцентризма. А для того, чтобы оценить новаторское значение латиноамериканского романа, необходимо решительно преодолеть европоцентризм и взглянуть надело более широко.

Мы подчеркиваем: более широко, ибо само художественно-идеологическое сознание, выразившееся в новом латиноамериканском романе, возникло отнюдь не вследствие перехода с ограниченной европоцентристской позиции на другую, столь же ограниченную («американоцентристскую»). Нет, оно подняло латиноамериканскую точку зрения на такую высоту, откуда, если воспользоваться словами Гоголя, «вдруг стало видимо далеко во все концы света», а действительность континента предстала неким сгустком всемирной истории. Эту масштабность попытался передать парагвайский писатель

А. Роа Бастос, когда, характеризуя «внутренний стержень» нового романа, он прибегнул к чрезвычайно емкому термину «космовидение».

«Мы не просто живем в XX веке, — писал уругвайский литературовед Анхель Рама. — В нашей действительности сосуществуют все эпохи, начиная от самых древних, самых примитивных, — феодальная, племенная, капиталистиче­ская, современная, суперсовременная, индустриальная и даже, к счастью, революционная». Прибавим к этому этниче­скую дву- и триединость большинства наций Латинской Аме­рики, вспомним о многосложном составе ее культуры, и мы поймем, почему мыслящий латиноамериканец, утверждая сегодня свою самобытность, осознает себя не только совре­менником, но и гражданином всего человечества.

Художественно-идеологическое сознание, которому обя­зан своим новаторством новый латиноамериканский роман, вырастает в каждой стране из специфической национальной действительности, причем в большинстве стран оно впервые выступает как общенациональное. Вместе с тем сознание это приобретает и общеконтинентальный характер. Идеи Марти о духовном единстве Испанской Америки, высказанные еще в конце прошлого века, сегодня актуальны, как никогда. «У нас одни проблемы, один язык, одни цели, наконец, у нас единое прошлое, общие корни», — подчеркивал Карпентьер. Гарсиа Маркес, указывая на единство художественного мира, рождающегося в результате совместных усилий Карпентьера, Рульфо, Фуэнтеса, Варгаса Льосы, Кортасара и других писате­лей, заявил: «Все мы пишем первый большой роман о чело­веке Латинской Америки».

Черты нового художественного сознания обнаружились уже в одном из первых произведений, открывших современ­ный этап развития латиноамериканской прозы, — в истори­ческой повести Карпентьера «Царство земное» (1949). Рево­люционные и послереволюционные события конца XVIII — начала XIX века на Гаити увидены здесь глазами их рядового участника, черного раба Ти Ноэля, и одновременно вплета­ются в широкий, не только латиноамериканский, но и евро­пейский контекст, связываются с тысячелетними традициями освободительной борьбы разных народов мира. В предсмерт­ном прозрении Ти Ноэль ощущает на своих плечах тяжесть целой планеты — такого не испытывал еще ни один герой латиноамериканской литературы!

Знаменательно также, что сопричастность истории челове­чества ощущается здесь как тяжкое бремя, лежащее на пле­чах безвестного латиноамериканца, одного из миллионов «тех, кто внизу». Вселенская широта кругозора с неизбежно­стью повлекла за собою более глубокое, чем раньше, понима­ние трагизма исторической судьбы народов континента. Обретая новое художественно-идеологическое сознание, че­ловек Латинской Америки ощутил себя не только наследни­ком, но и пасынком европейской цивилизации, ощутил гнет вековой отсталости, жестокость насилия, господствующего во всех сферах жизни, неизбывную тоску одиночества, в котором поныне томятся отрезанные от большого мира селения, рай­оны и даже целые государства. Вот почему насилие и одино­чество — две наследственные болезни Латинской Америки, которыми она расплачивалась за буржуазный прогресс Европы и США и которые наложили неизгладимую печать на историю, общественные отношения, национальный характер почти во всех ее странах, — становятся ведущими темами для латиноамериканской прозы.

Темы эти взаимосвязаны и взаимообусловлены. Насилие приводит к одиночеству, одиночество — к насилию. В закол­дованный круг вовлечены жертвы и палачи, заключенные и тюремщики — ситуация, которую воссоздают и Астуриас в романе «Сеньор Президент», и Рульфо в «Педро Парамо», и Фуэнтес в «Смерти Артемио Круса», и Варгас Льоса в «Зеленом доме». С исчерпывающей полнотой воплотил этот комплекс проблем Гарсиа Маркес в романе «Сто лет одиноче­ства», который подводит своего рода художественный итог целому веку истории континента, да и целой эпохе всемирной истории.

Казалось бы, что же тут общего с ренессансным сознани­ем? Где гуманистический индивидуализм, где принцип «чело­век есть мера всех вещей»? Но в том-то и дело, что к своему Возрождению Латинская Америка подошла в иную эпоху — эпоху окончательного обесчеловечивания буржуазного обще­ства. Многое в идеалах европейского Ренессанса обнаружило свою оборотную сторону как раз на примере судьбы латино­американских народов, ставших жертвами колониализма, одного из источников капиталистического прогресса в метро­полиях. В частности, ренессансная апология личности, требо­вавшей простора для проявления не только возвышенных, но и низменных ее свойств, обернулась здесь культом своеволия и деспотизма, сыгравшим свою роль в утверждении системы «насилие — одиночество». А в XX веке человек Латинской Америки, так и не став «мерою всех вещей», оказывается перед лицом (подчас и в тисках) новейшего буржуазного отчу­ждения.

В этих условиях отдельная человеческая личность уже не могла стать исходным пунктом художественного осмысления настоящего и переосмысления прошлого. Притом даже в наи­более развитых странах писатели ощущали за собой действи­тельность целого континента, где, по словам Карпентьера, «сосуществуют различные эпохи». «Путь, пройденный евро­пейским романом от «Дон Кихота» до «Волшебной горы», был для нас закрыт», — свидетельствует колумбийский лите­ратуровед Хайме Мехиа Дуке. Перед новым латиноамерикан­ским романом открылись иные перспективы: его создатели исходят из общенародного бытия — даже в тех случаях, когда это бытие не является предметом их изображения.

И наконец, еще одна существенная особенность. Как отмечал Бахтин, в эпоху Ренессанса в Европе впервые совер­шилась переориентация на реальное будущее. Подобная переориентация происходит сегодня и в художественно-иде­ологическом сознании Латинской Америки; но теперь буду­щее — это социализм, с победой кубинской революции став­ший влиятельнейшим фактором латиноамериканской дей­ствительности. Можно с уверенностью утверждать, что идеи социализма в огромной степени определяют собой становле­ние нового латиноамериканского романа. В творчестве одних романистов эти идеи находят непосредственное воплощение, на других оказывают косвенное воздействие, но почти для всех выступают в качестве духовного ориентира.

Формирование нового романа как общенационального, а во многом и общеконтинентального вновь поставило перед его создателями задачу, завещанную «романом земли»: эсте­тическое освоение фольклорно-мифологического мышления. «Для того чтобы продолжить развитие романного жанра, — писал тот же Мехиа Дуке, — оказалось необходимым обра­тить свой взор к исходному моменту — к рожденному мифо­логией воображению».

Решая эту задачу, латиноамериканские писатели соприкос­нулись с европейскими художниками, двигавшимися к этой же цели, но, так сказать, встречным курсом.

Обращение европейского искусства XX века к мифу было связано с кризисом буржуазного гуманизма, обнаружившимся в ходе первой мировой войны. Его духовные последствия во всей их противоречивости самым непосредственным образом отразились на процессе освоения мифологического сознания. Проблема «искусство и мифология» стала полем сражения, которым попытались овладеть реакционные идеологи, глаша­таи иррационализма, апологеты фашизма. Попытки их оказа­лись небезуспешными, благодаря чему само понятие «миф» на некоторое время приобрело в эстетике одиозный характер.

Однако были и такие революционные художники, кото­рые, не отождествляя мифологию с варварством, видели выход из кризиса в оплодотворении истинно гуманистических ценностей энергией народных масс, поднявшихся к историче­ской деятельности (в России одним из первых к подобному выводу пришел Александр Блок, в Испании — Федерико Гарсиа Лорка). Насущная, подготовленная предыдущим развитием потребность европейского искусства в обращении к своим глубинным истокам подкреплялась в период между двумя мировыми войнами жизненной необходимостью «вы­рвать миф из рук фашистских обскурантов», как выразился Томас Манн. Именно это он сделал в своей тетралогии об Иосифе, завоевав право сказать: «В этой книге миф был выбит из рук фашизма...»

Борьба, развернувшаяся вокруг мифа в европейском искусстве, послужила своего рода катализатором процессов, назревавших в литературе Латинской Америки. Далеко не случайно, что обновителями латиноамериканской прозы яви­лись Астуриас и Карпентьер — именно те художники, кото­рые перед созданием произведений, открывших современную эпоху в развитии романного жанра, провели в Европе по многу лет. Каждый из них еще у себя на родине приобщился к мифологическому сознанию масс; каждый имел за плечами опыт революционной деятельности, вследствие чего Астуриасу пришлось эмигрировать, а Карпентьер провел полгода в тюрьме; наконец, каждый смолоду посвятил себя литературе, однако, не удовлетворяясь достигнутым, напряженно искал новых путей. В частности, Астуриас использовал пребывание в Европе для глубокого изучения древнеиндейской культуры, осуществил новый перевод эпоса майя-киче «Пополь-Вух». А Карпентьер, по его собственному признанию, «в течение семи-восьми лет читал книги только об Америке, стремясь выработать в себе специфическое американское мышление».

Все это помогло им занять самостоятельную позицию в спорах о мифологии. Богатый запас их сведений и наблюде­ний противостоял как идеализации «примитивного бытия», так и распространенным представлениям о сплошной ирра­циональности первобытного мышления. С особой неприми­римостью отвергли они апелляцию к мощи «коллективного бессознательного», усматривая в ней злокозненную уловку глашатаев империалистического господства. К этому заклю­чению они пришли не столько теоретическим, сколько эмпи­рическим путем: использование политической мифологии диктаторскими режимами стало характерным фактом латино­американской действительности задолго до того, как подоб­ные режимы утвердились в Европе. Такую, в сущности, псевдомифологию, питаемую санкционированным свыше разгу­лом стадных инстинктов, подменяющую исторически обосно­ванные в прошлом, хотя и отнюдь не благостные языческие культы искусственно сконструированным культом вождя-сверхчеловека, воссоздал Астуриас в романе «Сеньор Прези­дент». Недаром, когда роман уже в 50-е годы был переведен на многие языки, европейские читатели, пережившие ужасы фашизма, увидели в нем символически обобщенный образ своего недавнего прошлого.

Критическое освоение опыта европейской мифологиче­ской школы явилось необходимым фактором формирования нового латиноамериканского романа. Но это было именно критическое освоение: оно дополнялось и корректировалось собственным опытом писателей, выступавших от лица тех самых народов, которые представителями цивилизованного мира рассматривались лишь как объект исследования. Для европейского романиста мифологическое мышление остава­лось архаикой либо экзотикой — он обращался к мифу с позиций современного сознания, углубляющегося в свои пер­воосновы. Для романиста Латинской Америки это мышление было живым и не менее современным, чем цивилизованное, что требовало уже не просто «обращения к мифу», но сопря­жения двух эстетически равноправных, хотя и весьма различ­ных типов сознания.

Известно, что мысли о взаимодействии и сопряжении полярных начал человеческого сознания в искусстве созре­вали еще в 20-е годы в теоретическом и творческом станов­лении С. М. Эйзенштейна. Но поистине знаменательно, что этот комплекс идей и проблем окончательно оформляется в результате подлинного потрясения, пережитого им в Мекси­ке, где мифологическое мышление предстало Эйзенштейну во всей конкретности «из живого общения с потомками ацте­ков и тольтеков, майя или уичолей, сумевших пронести сквозь века нерушимо эти меандры мысли, которые опреде­ляли поразительные черты чудес первобытных культур Мексики, равно как и племен, и посейчас стоящих у колыбели не начавшейся еще для них культурной эры». И лишь по возвращении из Мексики, в 1935 году, Эйзенштейн оконча­тельно формулирует «основную», с его точки зрения, про­блему искусства: «Диалектика произведения искусства стро­ится на любопытнейшей «двуединости». Воздействие произ­ведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное про­грессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержа­ния, которая отличает подлинные произведения».

Создатели нового латиноамериканского романа, разумеет­ся, могли и не знать этих слов Эйзенштейна, но «двуединость», о которой говорит советский художник, потенциально присут­ствовала в их собственном опыте. И залогом, первоосновой их эстетического новаторства явилось, в сущности, именно диалектическое взаимодействие двух предельно разведенных начал, образующее поле высокого напряжения.

Такого рода взаимодействие обнаруживается уже в романе «Сеньор Президент». Действительность центральноамерикан­ской страны начала XX века увидена здесь трезвым и гневным оком. Но реализм Астуриаса вбирает в себя индей­ское мироощущение, которое как бы растворено в языке романа и выступает едва ли не самостоятельным субъектом повествования. На новом, высшем уровне осуществляет писа­тель этот же принцип в «Банановой трилогии» (1950—1960). В мироощущении своих земляков он теперь выделяет социально обусловленные бунтарские традиции, которые в современную эпоху становятся одним из духовных источни­ков, питающих освободительное движение народа.

Одновременно с Астуриасом, хотя и независимо от него, решал ту же проблему Карпентьер. Художник подчеркнуто интеллектуального склада, он предварил «Царство земное» специальным введением, в котором изложил свою концепцию «чудесной реальности». Указав, сколь существенную роль играют мифологические элементы в сознании, а стало быть, и в жизни народных масс Латинской Америки, Карпентьер обо­сновал право писателя строить повествование таким образом, чтобы «чудесное» (то есть рожденное народным воображени­ем) переплеталось и взаимодействовало в нем с действитель­ностью, отражающей объективные исторические закономер­ности.

К сожалению, многие критики и литературоведы воспри­няли концепцию «чудесной реальности» далеко не в полном объеме. Они сведи ее к лозунгу «чудесного реализма», ориен­тированному не на диалектическое сопряжение двух начал, которое в книгах Карпентьера и Астуриаса стало методом художественного познания, а на их эклектическое смешение.

Между тем не только понятие «чудесный реализм», но и концепция «чудесной реальности» не может служить ключом к новому роману. Такого единого ключа вообще не существу­ет, ибо общеконтинентальное художественно-идеологиче­ское сознание чрезвычайно дифференцированно выражается в новой прозе разных стран, в творчестве различных писате­лей, а нередко и в творчестве одного и того же романиста на разных этапах его эволюции.

Если Астуриас до конца жизни остался верен принципу сопряжения реального и мифологического, то автор концеп­ции «чудесной реальности» уже в романе «Потерянные сле­ды» (1953) во многом от нее отступает. Взаимодействие двух полярных типов сознания является на сей раз не методом, а предметом повествования. Мифологическое мышление и еще не вычленившееся из него магическое искусство даны в этой книге через трезвое восприятие цивилизованного героя-композитора, хотя именно соприкосновение с ними возвращает ему утраченную способность творить.

Еще большее разнообразие конкретных форм, в которых выражает себя новое сознание континента, предлагает нам панорама творчества второго поколения романистов, высту­пивших с середины 50-х годов. Традиции сопряжения мифоло­гического и реального начал развиваются в произведениях Фуэнтеса, Рульфо, Роа Бастоса, Гарсиа Маркеса. В русле этих традиций обретают «второе дыхание» писатели, сформи­ровавшиеся еще в 30-е годы, — Хосе Мариа Аргедас, Жоржи Амаду, которые становятся выдающимися фигурами нового романа.

Использование мифологического мышления теперь уже далеко не всегда требует непосредственного участия в дей­ствии тех людей, которые воспринимают мир по его зако­нам, — подчас это мышление превращается в элемент миро­ощущения самого автора, который осуществляет «сопряже­ние» самолично, обходясь, так сказать, без посредников. Бывает, что писатель обращается к нему лишь эпизодически, но даже эпизодическое обращение оказывается необходимым в художественной системе романа — таковы некоторые про­изведения Хулио Кортасара. Все более заметную роль начи­нает играть карнавальное начало и связанные с ним фамильяризация и травестирование. Это начало господствует в пове­стях и романах последнего, «баиянского» цикла Амаду. Оно же лежит в основе замысла «Ста лет одиночества» Гарсиа Маркеса, который, по собственному признанию, стремился не только максимально приблизиться к действительности, но и «вывернуть ее наизнанку». Многоплановую книгу Гарсиа Маркеса можно рассматривать и как грандиозную травестию истории Латинской Америки (а также отразившейся в ней истории нового времени вообще), пародийно воспроизводя­щую и многие этапы мировой литературы — от античного эпоса до семейного романа. В этом с особой силой проявля­ются переосмысление и переоценка предшествующего исто­рико-литературного опыта, которые были когда-то одним из условий возникновения романного жанра в Европе и которые стали одним из условий формирования нового романа Латин­ской Америки.

Не прошло и тридцати лет со времени появления первых книг, которыми возвестило о себе новое художественное сознание континента. Характерно, что если главной задачей таких книг поначалу было «подведение итогов» предшеству­ющего исторического развития, расчет с прошлым, обременя­ющим сегодняшний день, то в последние годы предметом художественного анализа начинает становиться революцион­ная действительность во всем ее многообразии и противоре­чивости. Перед латиноамериканской прозой встает во весь рост проблема героя, действующего в реальной жизни, утверждающего свою индивидуальность в борьбе за преоб­разование общества и преодолевающего тем самым собствен­ное одиночество.

---

[36] Осповат Лев Самойлович (р. 1922) — советский писатель и ли­тературовед, кандидат филологических наук, автор книг «Пабло Неруда», «Гарсиа Лорка», «Диего Ривера» и др.

^[37] К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 10, с. 432.