Верховный перед судом читателя

Лев Осповат

ВЕРХОВНЫЙ ПЕРЕД СУДОМ ЧИТАТЕЛЯ

Три романа о латиноамериканских диктаторах, вышедшие почти одновременно — «Превратности метода» Карпентьера (1974), «Я, Верховный» Роа Бастоса (1974) и «Осень патриар­ха» Гарсиа Маркеса (1975), — были встречены как явления одного порядка, что по-своему отразилось даже в заглавии статьи, посвященной им Марио Бенедетти, — «Превратности Верховного Патриарха».

И все же книга Роа Бастоса занимает в этом ряду совер­шенно особое место. Если Карпентьер и Гарсиа Маркес — как некогда и Астуриас в «Сеньоре Президенте» — поста­вили в центр повествования вымышленную фигуру, плод художественного обобщения, то парагвайский романист избрал своим героем лицо историческое — знаменитого и загадочного доктора Хосе Гаспара Родригеса де Франсиа, который единолично правил Парагваем с 1814 по 1840 год. Еще существенней другое различие. Если Астуриас, Кар­пентьер, Гарсиа Маркес изобразили, каждый по-своему, реак­ционных, военно-феодальных диктаторов, то Роа Бастос рассказал о диктаторе чуть ли не противоположного скла­да — о человеке, который возглавил освободительную рево­люцию в Парагвае и привел ее к победе, а став верховным правителем, осуществил важные реформы прогрессивного характера. В годы его диктатуры страна не знала междоусо­биц и войн, в ней не было голодных, все дети получали начальное образование. «Под его руководством Парагвай не только завоевал и отстоял национальную независимость, пишет советский ученый М. С. Альперович, — но и добился ощутимого прогресса, оказавшись единственной страной Испанской Америки, где произошли серьезные социально-экономические сдвиги».

А вместе с тем, установив единоличную власть, Франсиа не останавливался ни перед чем, дабы превратить своих под­данных в покорную и безгласную массу. Диктатор жестоко расправлялся не только с политическими противниками, но и со всеми заподозренными в инакомыслии. Парагвай был наглухо изолирован от внешнего мира. «Диктатор действовал во имя народа, стремился обеспечить ему счастливую и спо­койную жизнь, накормить и одеть, но хотел облагодетельство­вать его «сверху», без участия самих масс. Он полагал, что лучше всех знает, что именно нужно парагвайцам и каким образом этого добиться».

Не удивительно, что не только в Латинской Америке, но и далеко за ее пределами противоречивый феномен парагвай­ской диктатуры стал предметом яростных споров, не утиха­ющих поныне.

Всего через три десятилетия после смерти Франсиа осуще­ствленные им социальные преобразования были полностью ликвидированы, а Парагвай, ценою неисчислимых жертв отстояв независимость в опустошительной войне с Аргенти­ной, Бразилией и Уругваем, превратился в одну из самых отсталых стран континента. Но и сегодня здесь жива неизбыв­ная память о грозном диктаторе. Фигура исторического деяте­ля, который выковал парагвайскую нацию и во многом определил ее трагическую судьбу, приобрела в народном воображении черты древнего индейского божества, прароди­теля и владыки, дающего и отнимающего жизнь по своей неисповедимой воле.

Этот образ укоренился в сознании Роа Бастоса с детских лет, когда родители, чтобы утихомирить непослушного ребен­ка, пугали его именем страшного Карай Гуасу («великий вождь-господин» на языке гуарани). Подрастая, Аугусто, как и все парагвайские дети, жадно слушал легенды о верховном правителе, о его благодеяниях и злодействах. А тринадцати лет от роду он уже сочинил рассказ, фрагмент которого сорок четыре года спустя включит, почти без изменений, в свой роман о докторе Франсиа — в качестве школьного сочинения на заданную тему: как представляют себе ученики благого­вейно чтимое верховное правительство.

Существенную роль играет образ Франсиа в художественой системе завоевавшего широкую известность романа Роа Кастоса «Сын человеческий» (1959), действие которого раз­рывается на протяжении 20—40-х годов нашего века, а одна из главных тем — власть прошлого над настоящим в жизни Парагвая. Непостижимый и беспощадный диктатор возникает здесь в воспоминаниях старого Макарио, хранителя народных преданий. А в главе «Исход» легендарный власти­тель воскресает, приняв обличье дряхлого крестьянина, что­бы подобно отцу, спасающему своих детей, прийти на помощь супружеской чете, бежавшей из зеленого ада английских плантаций.

Однако, работая над следующим романом, целиком посвя­щенным Франсиа — к этой книге он, по собственному при­знанию, шел всю жизнь, — Роа Бастос не захотел ограничить себя кругозором народных легенд. В сущности, он восстал против того истолкования действительности в мифологиче­ском ключе, которое в 50—60-е годы было одним из ведущих принципов новой латиноамериканской прозы и которому сам парагвайский романист отдал немалую дань. Суровой пере­оценке подверг он в связи с этим и собственное творчество. «Невозможно отождествить мировоззрение проклятьем за­клейменных с мировоззрением романиста, который рассказы­вает о них в книге, как бы страстно и искренно ни стремился он к этому, — писал он позднее. — Неизбежно различие между мировоззрением реальных беглецов с плантации и мировоззрением также реального автора «Сына человеческо­го»... Первые увидят, ощутят естественное в сверхъестествен­ном; второй придаст естественному видимость сверхъесте­ственного, фантасмагорического, мифологического с помо­щью метафоры, аллегории, символов, открывая дорогу штам­пам «магического реализма» и «чудесной реальности». Это не упрек литературе — это самокритическое признание».

Не отбрасывая опыт, запечатленный в устных преданиях о Диктаторе, писатель поверил его опытом тщательного изуче­ния архивных документов, мемуарных и эпистолярных свиде­тельств, исторических трудов. Читая сочинения историков и романистов, он испытал на себе «парализующую тяжесть» совсем иной мифологии («казенной», как назовет ее Роа Бастос), «истории сочиненной, истории «официальной», исполненной нелепиц, табу, лжи и фальсификаций». Замысел романа «Я, Верховный» возник как «бунт против этого фарса, который скрывал и скрывает подлинную, прожитую исто­рию».

Надо думать, Роа Бастос охотно подписался бы под сло­вами Ю. Тынянова: «...дойдите до границы документа, проды­рявьте его. И не полагайтесь на историков, обрабатывающих материал, пересказывающих его... Там, где кончается доку­мент, там я начинаю». Но в отличие от Тынянова парагвай­ский романист вынес на суд читателей не готовый результат своего восстания против «истории историков», а само восста­ние. Критическое сопоставление документов, истолкование фактов, сравнение различных, а порою и противоположных взглядов на предмет — короче говоря, всю ту работу, которая обычно предшествует написанию исторического романа, он вводит прямо в роман. Мало того: он заставляет участвовать в ней своего героя.

И в то же время романист предоставляет своему герою невиданную свободу и самостоятельность. Выступая против традиционных схем, согласно которым Франсиа изображался либо идеальным правителем, либо кровавым маньяком, либо, наконец, олицетворенным результатом арифметического сло­жения достоинств и пороков, Роа Бастос ищет принципиально иной путь. Он стремится подойти к этому человеку как можно более непредвзято, не оправдать и не осудить, но выслушать и понять его. Поэтому он решительно отказывается от «единовидящего и единознающего монологизма авторской пози­ции», традиционного для исторического романа или беллетризованной биографии, и избирает другую позицию — ту, кото­рая была выработана в полифоническом романе Достоев­ского и которая, как указывает М. М. Бахтин, имеет целью заставить самосознание героя раскрыться с предельной откро­венностью.

Читатель художественного произведения обычно не заду­мывается над его структурой, предоставляя это исследовате­лям. Однако читателю романа «Я, Верховный» одним непо­средственным восприятием, пожалуй, не обойтись. Чтобы вос­принять этот роман во всей полноте, необходимо разобраться и в том, «как он сделан».

Внешнее действие романа ограничено рамками последних полутора месяцев жизни Франсиа: с начала августа 1840 года, когда 74-летний диктатор, ненадолго оправившись от болезни, вернулся к делам, до 20 сентября, когда он скончался.

Роман открывается озадачивающим читателя документом (в оригинале — факсимильное воспроизведение рукописного текста). Перед нами декрет, в котором Верховный диктатор республики приказывает: «...когда я умру, мой труп обезгла­вить; голову вздеть на пику и на три дня выставить на обозрение на площади... Всех моих слуг, штатских и военных, предать казни через повешение... По истечении вышеуказан­ного срока мои останки сжечь, а пепел бросить в реку...»

Далее следует разговор диктатора с его секретарем, Поли­карпо Патиньо, принесшим «декрет», который на самом деле оказывается пасквилем, кощунственной пародией, где тща­тельно имитируется не только слог, но и почерк Верховного. Этот пасквиль вывешен кем-то на дверях собора. Диктатор разгневан, он требует во что бы то ни стало отыскать сочини­теля преступной подделки, дает волю мстительным чувствам, и вот уже перед нами едва ли не внутренний монолог глубоко уязвленного старика.

И вдруг — сухая ремарка: «В этом месте бумага обгорела, и конец фразы не поддается прочтению». Читатель, уже настроившись на привычную условность романного вымысла, снова озадачен. Оказывается, все, что следовало за текстом пасквиля, не живая речь и не внутренний монолог, а тоже своего рода документ: дословная запись беседы между Вер­ховным и Патиньо. Подобные записи секретарь будет вести почти до конца книги, скрупулезно фиксируя в них все сказанное диктатором, да и то, что сказал сам. А кроме того, он вскоре начнет писать под диктовку Верховного «Периоди­ческий циркуляр», и его текст также проходит через всю книгу.

Впрочем, диктатор пишет и сам. Очередной фрагмент тек­ста предварен ремаркой: «В тетради для личных записок». Такие фрагменты, чередующиеся с записями бесед и выска­зываний Верховного, с частями «Периодического циркуляра», образуют еще один слой повествования.

Но и это не все. К документам, о которых сказано выше, присоединяются свидетельства современников, отрывки из официальной и частной переписки, цитаты из исторических трудов, посвященных Франсиа. В большинстве случаев они даны в виде подстрочных сносок, но порою вторгаются в основной текст. К ним примыкают многочисленные «приме­чания составителя», иные из которых разрастаются в самосто­ятельные эпизоды.

Таким образом, «иллюзия документальности» поддержива­ется на протяжении всего романа, который предстает как мон­таж или «коллаж» всевозможных текстов, написанных либо продиктованных Верховным, его современниками, биографа­ми, историками и призванных в совокупности составить портрет диктатора. Примерно так характеризует книгу и сам автор, упорно именующий себя составителем и заявляющий в «Заключительном примечании...»: «Вместо того чтобы ска­зать и написать нечто новое, я лишь точно изложил сказанное и сочиненное другими».

А вместе с тем с начала и до конца романа «иллюзия доку­ментальности» настолько же поддерживается, насколько и разоблачается, причем разоблачают ее сами документы, мно­гие из которых прямо-таки бьют в глаза своим нарочитым, вызывающим неправдоподобием. Положим, лишь специали­стам известно, что Франсиа не оставил личных записок. Но кто поверит, что секретарю удалось записать словоизверже­ния диктатора — подчас бессвязные и хаотические — с точ­ностью и полнотой, доступными разве что современному дик­тофону? Мало того: в этих записях запечатлены не только слова, но и тайные мысли Верховного!.. А кем, спрашивается, зафиксирован посмертный монолог диктатора, замурован­ного в склепе, — монолог, разумеется, воображаемый, но тем не менее прерванный еще одной, упрямо настаивающей на «документальности» ремаркой: «Десять следующих листов спрессовались и окаменели»?

Все эти недоуменные вопросы предусмотрены замыслом. Сознательно провоцируя их, автор стремится максимально активизировать читателя, привлечь его даже к такому интим­ному делу, как выбор жанра повествования, побудить его задуматься и над тем, что же все-таки представляет собой обращенная к нему книга. Буквально на глазах у читателя он как бы пробует традиционные жанры, предназначенные для изображения исторических личностей (то биографический или исторический роман, предполагающий жизнеподобный вымысел в границах возможного, то документальную хронику с ее установкой на подлинность), сталкивает их друг с другом, нарушая и разрушая их каноны, а из обломков выстраивает собственное повествование на новой, принципиально иной основе. Организующим началом этого построения становит­ся... фантастика.

Свободный фантастический вымысел в книге Роа Бастоса играет такую же роль, какую издавна играл он в карнавализованных, диалогических жанрах литературы, начиная с мениппеи, И служит он той же цели: созданию исключительных ситуаций, которые подвергают испытанию теорию и практику Верховного, заставляют его самого раскрыться с ничем не ограниченной откровенностью, сталкивают в споре о нем раз­личные точки зрения. Во имя этой цели и появляются в романе «документы», которые не только не существовали, но и не могли существовать, главный персонаж наделялся способ­ностью полемизировать с историками, которые напишут о нем через много лет после его смерти, а голоса тех, кого диктатор принудил к молчанию, превращаются в инвективы, которые выводит прямо в его тетради для личных записок чья-то не­видимая рука.

Важная и непривычная особенность фантастики в романе Роа Бастоса заключается в том, что вымысел здесь как бы и не требует, чтобы в него поверили, — скорее наоборот, он на каждом шагу компрометирует себя, обнажая свой откровенно экспериментальный характер. Этому служат и саморазобла­чения «документов», и частные, ничем не мотивированные нарушения элементарной внутренней логики, какою, каза­лось бы, должно обладать любое фантастическое допущение.

Исключительная ситуация возникает на первой же стра­нице романа, с появлением загадочного пасквиля. Начинается расследование — поначалу кажется, что оно-то и станет основой сюжета. Размах расследования подчеркнут гротескно-гиперболическими деталями: сам Верховный подвер­гает пасквиль тщательной текстологической экспертизе, а Патиньо, дабы найти злоумышленника по почерку, сгоняет в архив «семь тысяч двести тридцать четыре писца, которым приказано сличать начертание букв в этом пасквиле с их напи­санием в двадцати тысячах дел, насчитывающих в общей сложности пятьсот тысяч листов...».

Однако читателя, который сосредоточился бы на этой «де­тективной» линии, ожидает разочарование. Поиски оказыва­ются безрезультатными, писцов-следопытов, прикоснувшихся к государственной тайне, отправляют на всякий случай в исправительную колонию, и в конце романа диктатор заявит секретарю: «Не ищи больше, это уже не имеет значения».

Зато имеют значение другие, куда более существенные последствия появления пасквиля. Ведь именно для того, чтобы опровергнуть пасквилянта, утвердить свои права на признательность современников и потомков, принимается диктовать Верховный «Периодический циркуляр» — про­странную самоапологию, проходящую через весь роман, в которой излагается официальная версия истории революции и диктатуры в Парагвае. И пасквиль же, напомнив диктатору о близкой кончине, побуждает его заняться откровенным и бес­пощадным подведением итогов собственной жизни, сведе­нием счетов с самим собой в тетради для личных записок. Полемика диктатора с его анонимным противником, его беседы с секретарем, внутренний диалог, развертывающийся в сознании Верховного, перекликаются и переплетаются между собой, возникает сложное полифоническое единство, которое, словно магнитное поле, втягивает в себя все новые «голоса».

Ставя в кавычки слово «голоса», мы хотим напомнить, что оно может быть употреблено лишь фигурально. На самом-то деле в романе сталкиваются и взаимодействуют не голоса, а тексты — обстоятельство, на котором Роа Бастос все время настаивает. В чем же его смысл?

Смысл его определяется все тем же стремлением макси­мально активизировать читателя. Казалось бы, полифониче­ская проза, где взаимодействие нескольких сознаний пред­ставлено в виде спора различных голосов, сама по себе обес­печивает высокую активность читателя, делая и его участни­ком спора. Однако даже такая степень активности не удовле­творяет романиста. Ведь голоса не нуждаются в читателе, чтобы вступить в диалогический контакт, а вот тексты по самой своей природе не способны к диалогическому обще­нию — подобное общение может состояться только через читателя, только в его сознании, которое оказывается, таким образом, решающей инстанцией. Именно это и происходит в романе: возможность занять пассивно-созерцательную пози­цию для читателя здесь совершенно исключена, ему пред­стоит самостоятельно разобраться в путанице голосов, запе­чатленных и омертвевших в текстах, отделить их друг от Друга, воскресить и выслушать — иначе роман попросту «не состоится».

С небывалой активностью, которой требует от читателя этот роман, может сравниться лишь по-своему тоже беспреце­дентная (хотя и замаскированная) активность его автора Подобно артисту, исполняющему несколько ролей в пьесе (причем сочиненной и поставленной им самим!), писатель выступает здесь в трех главных ролях попеременно. Из-под бесстрастной маски якобы объективного составителя-комментатора то и дело выглядывает живое лицо автора. Так примечание, посвященное необыкновенному перу, которым будто бы писал Франсиа, вырастает в целую вставную новеллу о том, как досталось оно Роа Бастосу от школьного товарища, некоего Раймундо по прозвищу Чудик, праправнука Поли­карпо Патиньо. Горестная судьба этого чахоточного наркомана переплетается здесь с судьбой самого писателя, в тридцать лет обреченного на изгнание; оба они — обездоленные потомки парагвайской революции, горемычные сыновья Парагвая, который и век спустя после смерти Верховного не в силах избыть наследие диктатуры. Рассказ об их юности, искалечен­ной войнами и репрессиями, бросает зловещий отсвет на про­исходящее в книге, сообщает ей еще одно, дополнительное измерение.

Но собственный голос автора звучит не только в примеча­ниях. Авторское присутствие отчетливо ощущается и в образе протагониста повествования. Роа Бастос признавался впослед­ствии, что поставил себе задачу «отождествиться» с Верхов­ным, усвоить его логику, его мировоззрение, — и характерно, что, делая это признание, он напомнил слова своего героя, полностью с ними согласившись: «Если хочешь любой ценой говорить о ком-нибудь, то для этого мало встать на его место: нужно быть им. Писать можно только о себе подобном».

Перевоплощение писателя в своего героя — необходимое и общеизвестное условие творческого процесса. Но парагвай­ский романист и в этом отношении заходит гораздо дальше, чем это бывало в классике. Перевоплощаясь в Верховного, он не только «отыскивает его чувства, его мысли в самом себе», но и наделяет его собственным опытом — подчас и таким, который решительно выходит за рамки реальных возможно­стей исторического диктатора.

Ведь именно конкретному опыту автора, проштудировав­шего все труды о Франсиа, обязан Верховный своей невероят­ной способностью рассуждать об этих трудах — в том числе и о тех, которые увидели свет лет через сто двадцать после его смерти. И столь же конкретный, личный, можно сказать, выстраданный опыт писателя Роа Бастоса присутствует в раз­мышлениях диктатора о том, как и зачем пишутся книги, в его борьбе с непослушным языком, в форменных «муках слова», которые он испытывает, наконец, в игре слов, которой он постоянно предается на удивление читателю.

Причастность диктатора к литературе — черта вымыш­ленная и на первый взгляд необязательная. Между тем она имеет самое непосредственное отношение к центральной проблеме книги. Изображая Верховного человеком, одержи­мым страстью к писательству, к литературному творчеству (по слухам, он даже вынашивает замысел романа — «в духе ,Дон Кихота”, который его чарует и восхищает»), Роа Бастос пред­лагает свой ключ к решению одной из психологических зага­док парагвайского диктатора. Чтобы постичь личностную обу­словленность превращения выдающегося революционера в беспощадного деспота, «смоделировать» внутренний меха­низм этого перерождения, он строит своего рода художествен­ную гипотезу эволюции личности Верховного, исходя — как ни парадоксально это звучит — из собственного художествен­ного опыта.

Общей основой, позволяющей автору «отождествиться» с героем, является здесь творческое воображение, равно прису­щее и необходимое как настоящему писателю, так и насто­ящему революционеру. Однако пути и способы реализации творческого воображения в каждом из этих случаев глубоко различны, игнорирование этих различий — одна из причин грехопадения Верховного. Художественное творчество — акт индивидуальной воли, художник-демиург властно творит собственный мир, подчиняя материал замыслу, беспощадно отсекая все лишнее, перемарывая, а то и уничтожая чернови­ки. Но многое из того, что обязательно и благотворно для художника, становится пагубным для политического деятеля, который вздумал бы навязывать действительности свою еди­ноличную волю, а людей, общество рассматривать как мате­риал для осуществления своих — пусть самых возвышен­ных — замыслов.

А ведь именно так поступает Верховный. Возомнив себя «автором» парагвайской нации, он обращается с нею, как с собственным произведением, которое волен править и пере­писывать. Составляющие эту нацию люди для него не более чем слова, из которых составляется его книга. Отсюда — по-своему логичный ход ночных раздумий просвещенного дикта­тора о судьбе его телохранителя, негра Пилара, которого он приказал расстрелять, как «человека, испорченного по приро­де». Сомнения в том, соответствовала ли столь грозная кара истинной мере вины распутного негра, отметаются с помощью решающего довода «от эстетики» (уснащенного характерным для речи Верховного словообразованием); «Я убрал его. Убрал, как убирают неверное слово. Вычеркнул. Стер. Забычтожил... Ведь один человек, как и одно слово, ничего не значит».

Кроме ролей составителя и протагониста повествования, автор романа исполняет еще одну роль — анонимного оппо­нента диктатора, его антагониста. Этот образ, наиболее услов­ный и труднопредставимый, вырисовывается не сразу. Начи­нается это с вопроса: кто изготовил загадочный пасквиль? Вскоре возникает другой вопрос: кто делает издевательские и враждебные записи в личной тетради диктатора? Сам Верхов­ный, дознавшись в результате расследования, что пасквиль написан на особой, лишь для него предназначенной бумаге хранящейся в казначействе, приходит к выводу, что оба пре­ступления совершены одним и тем же злоумышленником.

Противник Верховного на всем протяжении романа оста­ется таинственным «кем-то», приобретая, однако, своего рода определенность. Принадлежащие ему язвительные и гневные тексты чем дальше, тем резче отличаются от тех обличений, которые содержатся в подлинных и вымышленных докумен­тах, написанных политиками и дипломатами, путешественни­ками и священниками. Уничтожающая критика, которой он подвергает диктатора, разоблачая его измену идеалам сво­боды и народовластия, ведется как бы от имени самих этих идеалов, с последовательно революционных позиций. В сущ­ности, это «критика слева», призванная выразить мнение тех народных масс, которые совершили революцию, вручили Вер­ховному всю полноту власти и горько разочаровались в нем. В действительности при жизни Франсиа подобная критика не имела места — во всяком случае, история не сохранила ника­ких ее следов, — но как раз поэтому Роа Бастос и предостав­ляет ей слово в своем романе. И не просто предоставляет, но сам берет это слово, становится, как он выразился, «ядром хорового созвездия голосов», обреченных диктатором на без­гласность.

И все же увидеть в этой критике, безоговорочно осужда­ющей Верховного, выражение окончательной позиции автора (а такой соблазн у читателя может возникнуть) было бы неверным. Бескомпромиссная правота антагониста по-своему ограниченна. В его словах — только правда, однако еще не вся правда. Всеобъемлющей истиной о диктаторе не владеет никто в романе, цель которого не положительное воплощение этой истины, но поиск ее.

Взаимосвязь и взаимозависимость разных ипостасей автора в романе, борьбу, которую ведут они между собой, образно охарактеризовал сам Роа Бастос: «Составитель-рас­сказчик превращается в романного Верховного... Изнутри Верховный Узурпатор диктует ему то, что он должен напи­сать, что должен сделать, что должен составить, о чем умол­чать и что солгать. Составителю остается одна лишь возмож­ность отмщения — время от времени тайком сунуть руку в бумаги Верховного, чтобы бросить ему в лицо его измену, его ложь, его жестокость».

Спор, развернувшийся в романе, является движущей силой процесса, в ходе которого внутренний мир героя не только раскрывается, но и претерпевает глубочайшие изменения. Верховный, каким он вступает в повествование, полностью соответствует своему историческому прототипу: это прави­тель, непоколебимо убежденный в своей правоте, недоступ­ный рефлексии. Он — диктатор (значение этого слова все­сторонне обыгрывается писателем), то есть человек, который навязывает свою волю целому обществу, управляет страной, диктуя бесчисленные декреты, циркуляры, распоряжения. Отношение его к подданным делает невозможным какой-либо диалог с ними; изоляция Парагвая исключает возмож­ность диалога со всем миром.

Но загадочный пасквиль, оскорбительные записи в личной тетради Верховного, а также разнообразные тексты, которые подсовывает ему составитель, раскалывают этот непроница­емый монологизм, разрушают эту замкнутую, самодостаточ­ную позицию. Дерзкий вымысел Роа Бастоса вынуждает дик­татора вступить в диалог, результатом которого становится диалогизация его самосознания. Все, что он думает, говорит, вспоминает, записывает и даже диктует, на глазах у читателя превращается в сплошной диалог этого человека с его против­никами и панегиристами, с живыми, мертвыми и еще не родившимися, с историческими лицами и литературными пер­сонажами, с Декартом, Паскалем, Вольтером, с самим собой и с целым миром.

Стихия диалога врывается в речь героя, перестраивая ее коренным образом. Навязанная диктатору полемика воздей­ствует даже на официальный стиль его циркуляров, но с особой силой это воздействие сказывается в беседах, которые ведет он с секретарем, в его размышлениях и сокровенных записях. Необходимость отвечать на обвинения, постоянная ориентация на чужое слово — по большей части враждебное или некомпетентное — сообщают его речи негативную, а местами и циничную окраску. Бранные выражения, натурали­стические детали, площадные каламбуры, которыми изобилует эта речь, свидетельствуют о фамильяризации отношений Вер­ховного не только с другими участниками спора, но и с пред­метом спора, с собственной деятельностью.

В этом контексте приобретает особое значение игра слов (мастерски переданная в превосходном переводе Н. Наумо­ва). Играя словами, «выворачивая их наизнанку», открывая в них неофициальный аспект и придавая им новый смысл, сни­жая и профанируя высокие понятия (так «благоговение» пре­вращается в «благоговнение»), Верховный по-своему приоб­щается к смеховому началу, которое взрывает его догматиче­скую серьезность, раскрепощает его сознание, способствует его самоуяснению.

Есть, однако, существенное различие между тем спором, который ведет Верховный с врагами парагвайской революции и парагвайской независимости, с голосами, отрицающими его действительные заслуги, и тем спором, который ведет он со своим анонимным антагонистом. В первом случае герой убе­дительно и страстно опровергает измышления противников, живописуя картину реальных событий, раскрывая их истори­ческий смысл. Чужое слово здесь для него так и остается чужим, диалог остается «диалогом неслиянных сознаний». Но совсем иначе складываются его взаимоотношения с антагони­стом, чьи обличения глубоко уязвляют диктатора именно потому, что правда, которая в них содержится, некогда была — а в чем-то и до сих пор остается — его собственной правдой. И в сфере этих взаимоотношений чужое слово ока­зывается не чуждым слову самого Верховного, находит отклик в сознании самого героя, антагонист же начинает вос­приниматься Верховным как его двойник.

Далеко не случайно, что скандальный листок, с которого все началось, представляет собой не просто пасквиль, но паро­дию на декреты диктатора, «развенчивающий двойник» этих декретов. Такими декретами извращались революционные и патриотические принципы, которым обязан своей властью Верховный. Пародируя, то есть выворачивая наизнанку офи­циальный декрет, пасквиль возвращает этим принципам изна­чальный смысл и от их имени предъявляет диктатору грозный счет.

С этим счетом, по мере того как развертывается большой диалог романа, все явственней сходится неутешительный баланс, который подводит своей жизни Верховный. Вот почему у него возникает и крепнет подозрение: не моим ли почерком написан пасквиль? Крамольные мысли, высказан­ные антагонистом, начинают чем дальше, тем настойчивее представляться диктатору заслуживающими внимания и даже частичного осуществления; однажды он спросит Патиньо: «Ты не находишь, что в конце концов сочинитель пасквиля прав?» Примерно с середины романа в личной тетради Вер­ховного больше не появляются чужие записи — такие, вра­ждебные себе записи отныне делает сам Верховный, который под конец назовет анонимного противника «тот, кто порой водит моей рукой». Так внешний голос антагониста посте­пенно становится внутренним голосом протагониста, его вто­рым «я», его несговорчивой совестью. Этот голос переживет диктатора и обратится к его разлагающемуся трупу с послед­ней обвинительной речью: «Ты окружил себя негодяями, про­цветавшими под твоей эгидой, и держал на расстоянии народ, от которого получил Верховную Власть, сытый и опекаемый народ, воспитанный в страхе и почтении, потому что в глубине души ты со своей стороны боялся его, хотя и не почитал. Ты превратился для масс в Великую Темноту, в великого Дона-Хозяина, который требует послушания в обмен на полный желудок и пустую голову»...

История знает немало случаев, когда самовластие возно­сило над обществом личность, порочную по природе, предо­ставляло простор для разгула ее злых страстей. Роа Бастос берет совершенно иную коллизию, берет, если можно так выразиться, «оптимальный вариант». Его Верховный — человек высокого интеллекта, непоколебимого гражданского мужества, аскетического склада. Все помыслы диктатора отданы делу, которому он служит, и он нисколько не преуве­личивает, утверждая, что «ради общего блага отказался от родственников, свойственников, друзей».

Так, может быть, ложны идеи, которым служит Верховный? Нет, ни тени сомнения на этот счет не возникает в рома­не. Великие идеи свободы, равенства, национального сувере­нитета говорят здесь и сами за себя, но еще красноречивей практические результаты их воплощения. Даже злейшие вра­ги диктатуры не могут отрицать, что народ Парагвая, сверг­нувший колониальное владычество, избавленный от ино­странного вмешательства в свои дела, не знает голода и поме­щичьего гнета, не страдает от кровавых междоусобиц и раз­бойничьих мятежей, которые сотрясают почти все остальные страны Латинской Америки, что он гордится своей судьбой и проникнут духом патриотизма. Разве одного этого не доста­точно, чтобы оправдать суровость диктаторского режима?

Но что происходит с идеями, когда они становятся моно­польной собственностью одного правителя, замкнувшегося в полной изоляции, присвоившего исключительные права на их осуществление? Единоличная власть добивается принуди­тельного единомыслия, а такое единомыслие гибельно для самой господствующей идеи, которая, как и всякая идея, может жить и развиваться только в условиях общения, спо­ра, противоборства с другими идеями. Иначе идея мертвеет и превращается в догму, которая требует слепой веры в себя.

В специфических условиях Парагвая первой половины XIX столетия, где еще незыблем патриархальный уклад жиз­ни, где громадное большинство народа воспринимает действи­тельность в категориях мифологического мышления, объек­том этой слепой веры становится сам -правитель. Стихийное обожествление Верховного, идущее «снизу», соединяется с тем культом собственной персоны, который он исповедует, проповедует и насаждает «сверху», провозглашая себя «надличной фигурой», непреходящей и нескончаемой, «эмана­цией нации», «олицетворенным суверенитетом народа». Все­могущий Карай Гуасу, чье имя с любовью и страхом называют темные крестьяне, и Высшее воплощение расы, как именует себя диктатор, — это, в сущности, два лика одного божества.

Итог, казалось бы, неожиданный — ведь Верховный был, да и до конца остается учеником Декарта и Монтескьё, поборником идей французского Просвещения. Однако на перекрестном допросе, которому подвергнут герой романа, выясняется, что определенные предпосылки этой плачевной метаморфозы заложены и в самой просветительской филосо­фии, обусловлены ограниченностью картезианского рациона­лизма. Свою абсолютную власть диктатор рассматривает как орудие абсолютного разума, постулаты которого предопреде­ляют четкую схему действий, долженствующих привести к математически точным результатам. Но живая история не укладывается в рассудочную схему, жизнь выдвигает множе­ство непредусмотренных обстоятельств (в том числе и таких, которые порождены действиями Верховного), и чем более упорствует герой в своем нежелании считаться с этими обсто­ятельствами, вступать в диалог с ними, тем больше в конечном счете от них зависит и тем дальше уклоняется от намеченной цели.

Высокомерие рассудка, оскорбленного существованием не познанных им и неподвластных ему законов истории и мироздания, подвигнуло Верховного на символический акт. «Я где-то прочел, что блуждающие звезды, метеоры, аэро­литы воплощают случайность во Вселенной». И вот, чтобы доказать самому себе и наглядно продемонстрировать народу возможность господства над любой случайностью, он прика­зал отыскать и доставить в столицу огромный метеорит, упав­ший в ста лигах от Асунсьона. Пятилетняя эпопея пленения метеорита, потребовавшая неслыханных усилий и стоившая жизни десяткам людей, завершилась успехом: «случай-мете­ор» водворен в кабинет диктатора и «посажен на цепь». Но это — иллюзорное торжество.

Возглавив увенчавшуюся победой борьбу за освобождение Парагвая, осуществляя прогрессивные преобразования, Вер­ховный объявил себя единоличным выразителем воли народ­ной. Во имя общего блага он требовал от народа беспреко­словного повиновения — и добился своего. К чему же это привело? К тому, что сытый и покорный народ, обожествля­ющий своего правителя, надолго отучен от самостоятельных действий, отвык от исторического творчества. Его удел — «послушание и неведение на распутье истории». Такой народ будет и впредь самоотверженно защищать родину от внешних врагов. Но он окажется беспомощной жертвой тех диктаторов, которые придут на смену Верховному, восстановят прежние порядки и ввергнут страну в пропасть неслыханных бедствий.

Будущие хозяева страны уже ожидают своего часа, скры­ваясь в толпе непосредственных исполнителей воли Верхов­ного, военных и штатских слуг режима, которых диктатор под­бирал и воспитывал, руководствуясь единственным прин­ципом: «Я предпочел образованным людям добросовестных чиновников. Меня не интересует, какие способности у чело­века. Мне требуется только, чтобы он был способен надлежа­щим образом выполнять мои распоряжения». Вот так и возни­кла целая каста нерассуждающих служак, без труда научив­шихся использовать предоставленные им полномочия в собственных интересах. И на пороге смерти Верховный выну­жден убедиться: «Я вскормил стервятников, которые стали моими наследниками... Они превратили всю страну в сатра­пии, где ведут себя как настоящие деспоты. Погрязшие в коррупции, они мало-помалу подменили мою власть своей собственной властью, замешенной на подлостях, угодниче­стве, лжи».

Одного из таких людей Верховный видит перед собой ежедневно: это Поликарпо Патиньо. Беседы диктатора с ним невозможно назвать диалогом: любые попытки (подчас иезу­итски хитрые и жестокие) заставить Патиньо высказать собственное мнение, вызвать его на спор тонут, словно в тря­сине, в подобострастных ответах секретаря, лезущего из кожи, чтобы заверить хозяина в преданности. Но это-то беспредель­ное раболепие и распаляет подозрительность Верховного, который угадывает за ним полнейшую беспринципность, глу­бочайшее равнодушие к высоким идеям, а главное — пре­клонение перед властью как таковой, тайное властолюбие. И с нарастающим отвращением он открывает в Патиньо еще одного своего двойника, свое худшее «я».

Казалось бы, пути и средства самовыявления этого «я» у диктатора и у его секретаря глубоко различны, а цели проти­воположны. Патиньо — маскирующийся до поры эгоист, который, не помешай ему соперники, унаследовал бы абсо­лютную власть и использовал ее в собственных интересах. А Верховный, в сущности, альтруист, пренебрегающий лич­ными интересами ради народного блага. Что же общего между ними? Общее — законченно индивидуалистическое отношение к жизни, которое отнюдь не обязательно высту­пает в виде эгоизма; оно может принять форму и самого пламенного альтруизма. Служение людям, стремление осча­стливить людей для Верховного в конечном счете лишь сред­ство утвердить и возвеличить свое «я», а это постепенно сводит на нет не только его благие намерения, но и усилия, жертвы, завоевания вверившегося ему народа. В том-то и состоит художественное открытие Роа Бастоса, что он едва ли не первым, в латиноамериканской литературе показал, какими разрушительными последствиями чревата деятель­ность своевольного и необузданного индивидуума, когда такой индивидуум оказывается во главе революционного движения масс.

Но абсолютное самовыявление и самоутверждение лично­сти, обладающей властью, влекут за собой разрушительные последствия и для самой личности. Ведь всякая личность удер­живается в своих нормальных границах необходимостью счи­таться с другими людьми, вслушиваться в их мысли, чувство­вать их боль и радость. А необъятная власть над людьми неиз­бежно приводит к нарушению нормы, пробуждает дурные начала даже в незлом по природе правителе. И тогда выну­жденная обстоятельствами беспощадность к врагам превра­щается в самоцельную мстительность, бдительность оборачи­вается подозрительностью, предусмотрительность — ковар­ством. Страдания политических противников, томящихся в тюрьме, становятся для диктатора источником извращенного наслаждения; необузданная жестокость толкает его на садистские эксцессы, в которых он, пожалуй, не уступает героям романов «Сеньор Президент» и «Осень патриарха», но кото­рые еще омерзительней именно потому, что «освящены» слу­жением Верховного высоким идеалам.

Убеждаясь в том, как мало соответствуют достигнутые результаты поставленной цели, разочарованный альтруист превращается в мизантропа, причем вину за это превращение он, конечно же, возлагает на всех, кроме себя. Развившееся в нем человеконенавистничество он пытается оправдать рас­суждениями о неискоренимой порочности человеческой при­роды, о греховности рода человеческого. Эту греховность, пророчит он, человечеству, быть может, «еще предстоит иску­пить... в великом костре всемирного уничтожения под апока­липсическим облаком в виде гриба».

Истребив в себе все естественные человеческие привязан­ности — дружбу, любовь, сыновние чувства, — диктатор приходит к полнейшей опустошенности, погружается в тотальное одиночество. В одиночестве этом и развертывается «большой диалог» романа, который заставляет героя не раскаяться, нет — на раскаяние он органически не спосо­бен, — но осознать, в каком безвыходном тупике он очутился, какая страшная будущность уготована его народу.

И тут Роа Бастос идет на самое фантастическое допуще­ние, приписывая своему герою уже не только слова и мысли, но и действия, которых реальный Франсиа не совершал и никоим образом совершить не мог. Чтобы предотвратить то, что последует за его смертью, Верховный решается на поистине революционные меры: расправиться с переродившимися слугами режима, начиная с Патиньо, «вырубить лес сатра­пов», заменить регулярную армию народным ополчением, призвать парагвайский народ взять в свои руки судьбу страны. Осуществить все это должна ассамблея народных представи­телей. которую он созывает.

Писатель, однако, не нарушает внутренней логики создан­ного им образа. Даже приняв такое решение, Верховный не может действовать иначе, чем по-диктаторски. Диктуя и рас­сылая свои распоряжения, он рассчитывает в приказном порядке возродить в народе ту волю к самостоятельному рево­люционному творчеству, которую сам подавлял на протяже­нии своего правления.

И та историческая действительность, которой роман «Я, Верховный» при всех его допущениях остается верен, опро­вергает последние замыслы героя. Созыв ассамблеи назначен на 20 сентября 1840 года. Но именно в этот день диктатор умирает, а после этого, как сообщает составитель, «обезглав­ленную власть путем дворцовой интриги захватили высшие чины парагвайской армии, сформировавшие хунту».

Роман окончен, однако спор не кончается — он продолжа­ется в сознании читателя. И в этом споре сами собой возни­кают все новые вопросы. Не насаждай Франсиа принудитель­ного единомыслия, допусти он свободный диалог господству­ющих идей с другими идеями, не ослабило ли бы это в усло­виях тогдашнего Парагвая единство народа, не привело ли бы в конечном счете к тому, что страна стала бы добычей жад­ных соседей и навсегда утратила национальный суверенитет? Стоит ли упрекать диктатора за то, чего он, сын своего жесто­кого времени, не захотел или не смог сделать,— не лучше ли воздать ему должное за все, что было сделано? И прав ли в таком случае незримый противник Верховного, права ли его неумолимая совесть, произнося заключительный приговор: « ты осужден. Тебя ждет более тяжкая кара, чем других. Для тебя искупления нет»?

Роа Бастос не дает ответов — он ставит вопросы, застав­ляет думать, искать, сомневаться. И это, быть может, важней­ший урок на будущее, который дает роман о парагвайском диктаторе.