Хосе Карлос Мариатеги о советской литературе

Недолгая, но исключительно многогранная деятельность перуан­ского мыслителя X. К. Мариатеги характеризуется научным про­никновением в проблемы идеологии и культуры своей эпохи. Последовательный марксист, сторонник активного вмешательства в действительность, он был глубоко убежден, что революция за­трагивает все сферы материальной и духовной жизни народа. Изучение новых, нарождающихся явлений в революционном об­ществе воспринималось X. К. Мариатеги как действенный вклад в создание этого общества. Литература, по самой своей сущности выражающая квинтэссенцию народной жизни, становится одним из вая-гпейших объектов его исследований.

Хосе Карлоса Мариатеги можно было бы охарактеризовать его же словами, сказанными в адрес А. В. Луначарского: «Он по­нимает, что создание новых общественных форм является делом политики, а не литературы. Именно поэтому он чувствует себя прежде всего политиком, а уж затем — литератором»[1]. Нам ду­мается, что это ни в коей мере не противоречит мнению известного немецкого исследователя Адальберта Дессау, справедливо отме­тившего: «Можно с уверенностью сказать, что путь Мариатеги, приведший его к познанию проблем своей эпохи, а также к борьбе за решение этих проблем, пролегал через литературу. . . Глав­ной его задачей была не академическая интерпретация литератур­ных проблем и явлений как таковых, а общественная миссия»[2]. Именно такая позиция X. К. Мариатеги неизменно придавала его литературоведческим исследованиям ту идеологическую и поле­мическую заостренность, которой всегда отличается прогрессив­ное литературоведение.

Вместе с тем было бы неправомерно утверждать, что X. К. Мариатеги ставил перед литературоведением в основном только по­литические цели. Анализ наиболее зрелых работ, относящихся к последним годам жизни критика, свидетельствует о том, что не менее важной их задачей было определение эстетической базы новой, революционной литературы, теоретическое осмысление наиболее выдающихся ее образцов.

Молодая советская литература становится предметом особого внимания критика-марксиста. При этом нельзя не отметить, что чрезвычайно плодотворной оказалась ориентация исследователя на изучение ее в контексте всемирной прогрессивной литературы. Статьи по советской поэзии и прозе как бы венчают целый ряд работ X. К. Мариатеги, первоочередная задача которых — вы­яснение специфики, содержания и художественного метода лите­ратуры, идущей в авангарде всемирного литературного процесса. Значительная часть его предыдущих исследований была посвя­щена революционной французской литературе, творчеству таких ее представителей, как Р. Роллан и А. Барбюс. Это позволило критику еще до обращения к советской действительности, к со­ветскому искусству утвердиться в убеждении, что «. . . революция будет знаменовать для бедных не только завоевание хлеба, но также и приобщение к красоте, искусству, мысли, всем духовным наслаждениям»[3]. Рассматривая творчество А. Барбюса, перуан­ский исследователь справедливо отмечает, что уже сам выбор тематики его произведений, сама изображаемая им действитель­ность обязывали писателя быть новатором. Он не мог использовать технические приемы из лаборатории символистов, он не желал вслед за психоаналитиками уходить в закоулки подсознания. «Для революционного писателя, — отмечает X. К. Мариатеги, — существуют другие человеческие категории, другие всеобщие ценности. . . Он не проявляет исключительного и болезненного интереса к единичному явлению, эпизоду; его интересует широкая жизненная панорама. Старый эпос был восхвалением героя, новый эпос явится прославлением массы»[4].

Несмотря на то что X. К. Мариатеги, не владевший русским языком, знакомился с советской литературой через переводы на испанский, итальянский, французский и немецкий, ему, как пра­вило, не изменяло исследовательское чутье в определении самого значительного, что в ней появлялось. Все же следует заметить, что не так уж редки случаи тенденциозных и неквалифицирован­ных переводов, узость доступного для анализа материала, а также его новизна иногда приводили критика к тем или иным неточностям в характеристике отдельных авторов и явлений. Мы специально не останавливаемся на этих неточностях не только потому, что они легко обнаруживаются при современном уровне изученности нашей литературы 20-х годов, но еще и потому, что они суще­ственно не повлияли на реализацию конечной цели литературо­ведческих исследований X. К. Мариатеги: на основе творческого усвоения опыта мировой прогрессивной литературы наметить важнейшие черты и перспективы развития национальной перуан­ской литературы.

Отдельные статьи критик посвятил творчеству десяти советских писателей: М. Горького, А. Блока, С. Есенина, Л. Леонова, Л. Сейфуллиной, К. Федина, Ф. Гладкова, А. Фадеева, Л. Рейснер, Н. Огнева. Однако в своих работах он называет около 30 ав­торов, среди которых заметно выделяет В. Маяковского, А. Сера­фимовича, Н. Тихонова, Во. Иванова, И.. Эренбурга, В. Брюсова, И. Бабеля. Как на первую величину в этом большом созвездии имен X. К. Мариатеги без колебаний указывает на А. М. Горького. И не случайно поэтому, что именно с Горького начинается вни­мательное изучение перуанским критиком новой русской лите­ратуры, совпадающее по времени с последними месяцами его нахождения в Европе. Как известно, основную часть своего более чем трехлетнего пребывания на нашем континенте (ноябрь 1919 г.— февраль 1923 г.) X. К. Мариатеги прожил в Италии. Однако почти весь последний год он провел в поездках по другим странам: Франции, Австрии, Венгрии, Чехословакии, Бельгии и Герма­нии. В октябре 1922 г. Мариатеги оказывается в немецкой сто­лице, где задерживается почти на четыре месяца. Пожалуй, важнейшим событием данного периода явилась встреча критика с А. М. Горьким. Алексей Максимович в то время лечился в сана­тории «Шармютцельзее», расположенном в дачной местности Сааров, недалеко от Берлина. Для Мариатеги было одинаково важно встретиться с Горьким и как с писателем, и как с предста­вителем Советской России. Поездка в нашу страну была его дав­нишней мечтой, однако к тому времени стало совершенно очевидно, что материальные затруднения помешают ее реализации. Следует отметить, что Алексей Максимович жил в санатории весьма уединенно и никого у себя не принимал. Это, однако, не мешало многим западным агентствам распространять различные измышле­ния о причинах его пребывания за границей, публиковать выду­манные интервью с писателем по вопросу его отношений с совет­ской властью. А. М. Горькому, по всей вероятности, были изве­стны, объективность и социалистическая ориентация молодого латиноамериканца, если для него было сделано исключение.

Свою встречу с писателем X. К. Мариатеги опишет лишь через несколько лет в двух статьях. Первая из них — «Максим Горь­кий и Россия», являющаяся, по сути дела, первой статьей перуан­ского критика о советской литературе, была помехцена в его книге «Современная арена» («La escena contemporanea», 1925). Кроме правдивой информации об отношении писателя к Октябрьской революции, о его миссии в Западной Европе (Горький явился инициатором общеевропейской кампании но сбору хлеба голодаю­щим Поволжья) и намерении в ближайшее время вернуться на родину, X. К. Мариатеги делает несколько метких замечаний по существу его мировоззрения[5].

Как подчеркивает критик, Горький в своей деятельности и в своем творчестве отражает основное направление социально-экономических преобразований в послереволюционной России, что является свидетельством, органической связи художника с ре­альной действительностью своей страны.

Дальнейшую разработку проблемы «интеллигенция и револю­ция» X. К. Мариатеги продолжает в статье «Александр Блок», включенной тоже в первую книгу. Как и в статье о Горьком, кри­тик почти не касается анализа художественных произведений, концентрируя внимание на личности поэта. Он отмечает, что ре­волюция вырвала поэта из творческого кризиса и он восторженно приветствовал ее. Революционным вдохновением дышат «Двенад­цать» и «Скифы» (эти поэмы были сразу же переведены на дру­гие европейские языки и знаменовали собой начало известности поэта за рубежом). Запад, который впоследствии будет пропаган­дировать Блока-символиста, Блока-декадента, первое слово Поэта услышал на революционной волне. Дни, «которые потрясли мир», самые полнокровные, самые целеустремленные в его жизни[6].

Сходное отношение к революционным событиям в России на­ходит исследователь и у С. Есенина. О поэте, которого за рубе­жом вначале знали лишь как автора «Инонии» и «Исповеди хули­гана», сложилось весьма искаженное представление. Своей статьей «Сергей Есенин» критик способствует созданию более рерпосо портрета поэта, не только уточняя его отношение к новой действительности, но и включая его творчество в контекст всей поэзии первых послереволюционных лет. Лирика в отличие от прозы, многие виднейшие представители которой оказались в эмиграции, утверждает X. К. Мариатеги, голосовала за револю­цию, ибо ее приняли такие таланты, как Маяковский, Блок, Есе­нин, Брюсов. Этот факт, а также то, что сама специфика поэзии помогала ей следовать непосредственно за революционными событиями, позволили критику определить начальный этап со­ветской литературы как поэтический[7].

В статье 1926 г. «Новая русская литература», в которой как бы суммируются наблюдения автора над советской литературой пер­вых послереволюционных лет, над проблемой связи искусства с жизнью, а также над творчеством отдельных художников, раз­деливших с народом его революционную судьбу, X. К. Мариатеги приходит к совершенно однозначному выводу: новой русской литературой имеет право называться только литература о рево­люции. «Только литература о революции? — переспрашивает себя критик и еще раз отвечает. — Да, только литература о ре­волюции, которая фактически и является всей новой русской литературой. Эмигранты не создали ни одного по-настоящему значительного произведения, подтвердив тем самым тезис, что никакая литература не может существовать и развиваться, не имея корней в живом обществе и народе. Единственно возможной литературой является та, которая вырастает из новой русской действительности, служа или противостоя ей»[8].

Дальнейшее развитие советской литературы укрепляло X. К. Мариатеги в этом мнении. Выходят новые романы А. М. Горь­кого, возглавившего молодую революционную прозу, ставшего наставником нового поколения писателей, которое выдвинуло Фадеева, Фурманова, Либединского, Леонова, Федина, Шолохова, Сейфуллину и др. В 1927 г. А. В. Луначарский не без гордости отмечал: «Теперь, подходя к 10-й годовщине Октября, мы можем сказать, что у нас есть прекрасная новая литература, которая не уступает старой, которая выражает наши желания. Наше искусство как раз к концу десятилетия двинулось навстречу действительным потребностям страны и вместе с тем в области литературы, театра, кино развернуло замечательное мастерство, дающее нам место в первых рядах культурных народов мира»[9].

Далеко за пределы Европы шагнула слава кинофильмов Эйзенштейна и Пудовкина, быстро выходят в переводах на западно­европейские языки и завоевывают популярность такие произведе­ния, как «Дело Артамоновых», «Цемент», «Разгром», «Соть», «Го­рода и годы», «Неделя» и целый ряд других. X. К. Мариатеги, внимательно следивший за новыми переводами советской литера­туры, откликается на них статьями и рецензиями, в которых поднимает и успешно решает ряд теоретических проблем револю­ционной литературы. Наиболее зрелым и интересным, вне всякого сомнения, является цикл статей-рецензий, написанных в послед­ние годы жизни критика. Они увидели свет на страницах прогрес­сивного коста-риканского журнала «Реперторио Американо», а также лимских еженедельников «Варьедадес» и «Мундиаль». Мы остановимся лишь на двух из этих работ — «Дело Артамоно­вых» — роман Максима Горького» и «Хвала «Цементу» и пролетар­скому реализму» — прежде всего потому, что эти статьи дают наиболее полное представление об участии X. К. Мариатеги в решении широко дискутировавшейся тогда проблемы метода советской литературы.

Вдумчивому исследователю нетрудно было проследить на примере новой художественной литературы, как ожесточенная классовая борьба в ходе революции проясняла всеобщую связь явлений, общественную обусловленность человеческой психоло­гии, воли, разума. Сам подход к изображаемой действительности в этих произведениях наносил сокрушительный удар как по на­туралистической концепции, так и по авангардистским попыткам рассматривать человека в отрыве от общества и истории, приводил к утверждению реализма. X. К. Мариатеги неизменно выступал за реалистическую литературу, однако сам термин «реализм» понимался им весьма многозначно и в силу этого нередко воспри­нимался отрицательно. Критик видит своеобразную иерархию «реализмов» — от реализма, плоско копирующего действительность, «визуального», к реализму творческому — «концептуальному». Под первым он подразумевает, например, тщетные претензии на реалистическую традицию, которые были характерны для популизма. Под вторым — творчество писателей, ориентирую­щихся на метод Бальзака, который «не занимался тем, что запи­сывал увиденное, а вынашивал мир в себе». Исследователь убежден, что революционная литература нашего столетия должна наследо­вать именно второй подход к художественному изображению действительности, однако определить название и более четкую характеристику нового метода ему удается не сразу.

В начале рецензии на «Цемент» Ф. Гладкова перуанский критик заостряет внимание на ближайшей предыстории вопроса и отме­чает: «Лишь пролетарская революция создает почву для дей­ствительного реализма. К этому времени как сам употребляемый литературной критикой термин «реализм», так и обозначаемое им направление искусства уже настолько дискредитированы, что чувствуется необходимость в противопоставлении им терминов «супрареализм», «инфрареализм» и т. д.[10] В другом месте, снова возвращаясь к уточнению этого термина, он указывает, что поиски нового названия в общем и целом ограничиваются прибавлением к старому соответствующих приставок или определений: «неореа­лизм», «иифрареализм», «супрареализм», «магический реализм». Литература, даже в лице тех, кто хотел бы категорически отречься от традиции XIX в., неизменно убеждается, что единственным полем ее деятельности является реальная действительность. И нет иного места, где бы ее ожидали большие сюрпризы и открытия»[11].

Положение еще более усложнялось оттого, что в эти же 20-е годы во Франции развернула активную деятельность сюрре­алистическая группа Бретона. Наличие в ней таких бесспорно талантливых поэтов, как Арагон и Элюар, революционные ло­зунги не только в области искусства, но и в политике, категориче­ское отрицание плоского реализма и проповедь обязательного участия фантазии в художественном воспроизведении действи­тельности обусловили весьма сложное, в определенный период времени даже одобрительное отношение перуанского критика к сюрреализму. «И, наконец, — отмечает известный совет­ский литературовед Л. Г. Андреев, характеризуя специфику оце­нок французской школы на континенте, — следует учесть сторон­нее, латиноамериканское восприятие сюрреализма, не совсем соответствующее тому, чем он был на самом деле»[12].

Однако существовавшая терминологическая и теоретическая путаница не вводила критика в заблуждение при классификации им литературных ценностей. Если сопоставить различные употреб­ления X. К. Мариатеги терминов «супрареализм», «суперреализм», «сюрреализм» и т. п., можно прийти к выводу, что он подразуме­вал под ними два неоднозначных явления: первое — прогрессив­ную реалистическую литературу XX столетия, унаследовавшую традиции критического реализма прошлого века, по заметно отличающуюся от него как по содержанию, так и по форме. Для ео обозначения, как мы уже отмечали выше, некоторое время исполь­зуются также термины «неореализм», «инфрареализм», «магический реализм» и другие, пока, наконец, не будет найден наиболее адек­ватный — «пролетарский реализм»; второе — авангардистскую школу, по отношению к которой прежде всего использовался тер­мин «сюрреализм», а уже затем «супрареализм», «суперреализм».

Через все работы X. К. Мариатеги проходит его неизменно-положительное отношение к первому из названных явлений, и именно в русле данного направления он рассматривает советскую литературу. Что же касается сюрреалистической школы, то ее восприятие критиком претерпело значительную эволюцию, в ко­торой могут быть выделены три основных этапа.

Первый из них совпадает с началом сюрреалистического дви­жения и характеризуется отрицательным отношением к нему кри­тика. X. К. Мариатеги безошибочно ставит его в один ряд с пред­шествующими авангардистскими школами, давая верную харак­теристику их адептам: «Большинство экспрессионистов, футури­стов, кубистов, сюрреалистов и т. и. терзаются ожесточенными и тщетными поисками, которые толкают их на самые отважные, но бессмысленные авантюры. Душа их пуста, жизнь — бес­плодна»[13].

Но поиски сюрреалистов, как полагал X. К. Мариатеги, обрели смысл и направление, параллельное движению революционной литературы, когда они не только в декларациях, по и в какой-то части своей политической и художественной практики встали на марксистские позиции. Это подтверждалось целым рядом их кон­кретных поступков, которые — и это явствует из статей критика — были ему известны. Именно поэтому началом второго этапа, этапа положительного отношения X. К. Мариатеги к сюрреализму, может считаться 1925 год, когда сюрреалисты вместе с коммунистами выступили с осуждением захватнической войны в Ма­рокко. В 1927 г. вожди сюрреализма — Бретон, Арагон, Элюар — вступают в коммунистическую партию, что было воспринято перуанским критиком как окончательное определение их идеоло­гической и эстетической ориентации. Симптомом новых тенден­ций в художественной практике казался тот факт, что в следую­щем году Бретон публикует роман «Надя» (1928) — «свидетельство неуклонного продвижения бретоновской прозы к связности, к «нор­мальным» повествовательным формам, а значит, вольного или невольного отступления от догматов сюрреалистической веры»[14], — характеризует это произведение Л. Г. Андреев.

Тем важнее отметить, что уже знакомство X. К. Мариатеги с опубликованным Бретоном в конце 1929 г. вторым манифестом сюрреализма опять ставит критика в оппозицию к этому направ­лению. Он не может не заметить, что положения нового документа знаменуют собой отход от тех обнадеживающих сдвигов в сюрре­ализме, которые имели место с середины 20-х годов. В статье «Вто­рой манифест супрареализма»[15], напечатанной за месяц до смерти автора, X. К. Мариатеги констатирует возвращение сюрреализма к его старым дадаистским эпатирующим выходкам. Смерть поме­шала критику развить наметившиеся новые подходы к проблеме, однако уя-se сам факт их существования помогает более верному определению литературоведческой концепции перуанского ис­следователя.

Мы сочли необходимым отвлечься в предыдущих абзацах от непосредственной темы нашей статьи прежде всего потому, что обращение перуанского критика к советской литературе по вре­мени совпадает с периодом его положительного отношения к сюр­реализму (1925—1929 гг.). Такое совпадение послужило поводом для ошибочного утверждения некоторых зарубежных литературо­ведов о том, что X. К. Мариатеги обнаруживал родство названных явлений. Однако внимательный анализ работ перуанского мысли­теля дает нам все основания утверждать, что он никогда не ста­вил знака равенства между школой Бретона, с одной стороны, и революционной литературой Западной Европы и Советской Рос­сии — с другой. X. К. Мариатеги также не видел в сюрреализме ближайшего предшественника пролетарского реализма, как это ошибочно доказывает в своей работе чилийский исследователь Йерко Моретик[16]. Для перуанского критика очевидно, что эти два направления всегда шли разными путями, несмотря на воз­никшие на какой-то промежуток времени тенденции к их сбли­жению. Наше отступление необходимо было также, чтобы преду­предить возможные недоумения и возражения читателей, которым всегда следует иметь в виду амбивалентность некоторых терминов, используемых X. К. Мариатеги по отношению и к советской ли­тературе.

Особенности реализма советской литературы, утверждает в своих работах X. К. Мариатеги, заложены уже в самом объекте изображения — новой социальной действительности, новых лю­дях. И даже в тех произведениях, где (например, «Дело Арта­моновых») описывается старая, буржуазная Россия, писатель видит события под углом зрения победившей революции. Реа­лизм М. Горького был обогащен материализмом и вместе с тем мечтой о будущем, утверждаемыми революционным пролетариа­том. «Буржуазная литература, — пишет критик в статье «Дело Артамоновых» — роман Максима Горького», — не могла быть подлинно реалистической, так же как не могла быть реалистичной ее политика и философия»[17]. Новая литература не идеализирует, не романтизирует действительность, но она смело берет на воору­жение фантазию, помогающую глубже проникнуть в описываемые явления, при этом художник никогда не изменяет реальной ло­гике развития событий.

Литература, посвященная пролетариату, видит новую дей­ствительность глазами победившего класса. Как полагает X. К. Ма­риатеги, это ей удается потому, что она росла вместе с револю­цией, вместе с ней устремлена в будущее, умеет видеть события и факты в диалектическом развитии. Основное достоинство таких произведений, как «Цемент» Ф. Гладкова, именно в том, что в них на первом плане изображены не те, кого революционная буря сметала на своем пути, кто прятался от нее и пережидал, а совер­шающие революцию люди. «В «Цементе», — подчеркивает кри­тик, — герои, обстановка, сама атмосфера взяты из гущи рево­люции, прочувствованной и описанной изнутри»[18]. Все это дает основание X. К. Мариатеги при характеристике романа Ф. Глад­кова использовать уже новый, более близкий нам термин «проле­тарский реализм», подразумевая под ним основной метод худо­жественного освоения действительности партийным искусством эпохи пролетарских революций.

Пройдут считанные годы, и Первый Всесоюзный съезд совет­ских писателей обобщит творческие поиски прогрессивных худож­ников и литературоведов всего мира, сформулировав определение метода новой, революционной литературы — метода социалисти­ческого реализма. Можно с полным правом утверждать, что ра­боты X. К. Мариатеги, уже при жизни автора получившие изве­стность за рубежом прежде всего по публикациям в издаваемом им журнале «Амаута», не только сыграли определяющую роль в становлении национальной перуанской литературы, но и внесли свою лепту в развитие всего марксистского литературоведения. Пользовались заслуженным авторитетом и признанием его ис­следования и в нашей стране. В соболезновании, направленном 25 апреля 1930 г. Ленинградским латиноамериканским обществом коллективу «Амауты» в связи с кончиной великого мыслителя, в частности, отмечается: «Мы с огромным интересом и одобрением, с восхищением и воодушевлением следили за преобразовательной и революционной деятельностью скончавшегося товарища. . . Вместе с вами глубоко скорбя о смерти талантливого человека и знаменитого писателя, мы в то же время выражаем уверенность, что у вас найдутся силы и энергия, чтобы продолжить дело настав­ника — неутомимого поборника революционных идей»[19].

---

Примечания:

[1] J. С. Mariategui. Obras completas, vol. 1—20. Lima, 1959—1970; vol. 1, p. 101.

 

[2] А. Дессау. Мариатеги — основоположник марксистского литературоведе­ния в Латинской Америке. «Хосе Карлос Мариатеги — пламенный борец за торжество идей марксизма-ленинизма в Латинской Америке». М., 1966, стр. 334, 340.

 

[3] J. С. Mariategui. Op. cit., vol. 1, p. 158.

 

[4] Ibid., p. 161.

 

[5] См.: J С. Mariategui. Op. cit,., vol. 1, p. 177.

 

[6] Ibid., p. 180.

 

[7] См.: J. С. Mariategui. Op. cit., vol. 6, p. 177.

 

[8] J. С. Mariategui. Op. cit., vol. 6, p. 159.

 

[9] «Известия», 1927, № 237.

 

[10] J. С. Mariategui. Op. cit., vol. 3, p. 166.

 

[11] J. С. Mariategui. Op. cit., vol. 6, p. 179.

 

[12] Л. Г. Андреев. Сюрреализм. М., 1972, стр. 39.

 

[13] J. С. Mariategui. Op. cit., vol. 1, p. 185.

 

[14] Л. Г. Андреев. Сюрреализм, стр. 108.

 

[15] J. С. Mariategui. Op. cit., vol. 6, p. 49, 52.

 

[16] Y. Aforetic. Proceso del realismo en Maridtegui. «Casa de las Americas», 1972, N 75, p. 42—65.

 

[17] J. С. Mariategui. Op. cit., Vol. 7, p. 85—86.

 

[18] J. С. Mariategui. Op. cit., vol. 3, p. 169.

 

[19] «Amauta», 1930, N 30, р. 91—92.