Драма и лирика

Глава V

1

Драма, бытовавшая в Месоамерике, имела свои истоки (как и во всех других древних куль­турах) в ритуальных обрядах. Развивалась она по двум направлениям и, что очень примечательно, по тем же в сущности основным линиям, что и драма­тическое искусство в Древней Греции. Определенное сходство имеет она и с ритуальной драмой Древнего Востока, но, как ни странно, более далекое. Причины этого мы объяснить пока не можем.

Первое направление имело свое начало в том комп­лексе обрядов, где основными действующими лицами были страдающие, но затем побеждающие божества в лице их имперсонаторов — олицетворителей и их про­тагонистов — врагов. Когда внимательно вчитываешь­ся в миф о рождении Уицилопочтли, сохраненный Саахуном, и изучаешь обряды праздника в честь этого божества, то видишь перед собой в этом комп­лексе полное мистериально-драматическое действо, сопоставимое с Элевсинскими мистериями греков или с мистериальным театром Древнего Египта или Вави­лона. Непременным условием этих представлений было ряжение, надевание маски и атрибутов какого-либо божества или демона. Это переодевание делает имперсонатора, олицетворителя в сознании участников действительным божеством. И когда ацтекский жрец облачался в кожу, содранную с пленника, и совершал культовую пляску, он перевоплощался для всех (и для самого себя) в божество молодой растительности Шипе-Тотека.

Следующий шаг в развитии драматического искус­ства, совершившийся в Греции,— отрыв содержания мифа от обряда, перенесение изложения его в другое место (хотя вспомним, что первоначально греческий театр — тоже священное место, да и само представление трагедии связано еще с определенными культовыми требованиями) у народов Мексиканского плоскогорья до испанского завоевания еще не был сделан. Но неко­торые данные показывают, что он уже назревал и, не будь трагических событий конкисты, осуществился бы. В этом, между прочим, корни и причина расцвета в раннеколониальный период так называемого церковно­го, или мистериального, театра. Имелись и военные танцы, перемежавшиеся хоровыми песнями, — тоже своеобразные сценические представления.

Второй вид драмы также развился из обрядовых действ, но из ритуалов, связанных с культом божеств воды, плодородия и умирающих и воскрешающих божеств. Здесь характер действа требовал смеха (по изначальному своему значению—сакрального). Естественно, что путь развития этой группы обрядов вел к возникновению комедии (опять-таки стадиально равной древнегреческой, доаристофановской и аристофановской, а не поздней, менандровской). И в этом плане у народов Месоамерики уже имелись произведе­ния, которые необразованные миссионеры называли фарсами и «неприличностями».

Условно мы можем называть первый вид произведе­ний мистериальной драмой, или «прототрагедией». В целом виде их у обитателей Мексиканского плато сохранилось сравнительно немного. Среди них в первую очередь надо назвать, пожалуй, драму об уходе Кецалькоатля из страны тольтеков. Напомним здесь, что ацте­ки и другие современные им народы группы науа считали Кецалькоатля не только божеством, но и реальным историческим лицом, поэтому именно это произведение (с точки зрения ацтеков) было ближе к трагедии, чем к чисто мистериальной драме. Оно построено на чередовании поэтических и мимических (танцевальных) частей. Поэтические куски в свою очередь делятся на диалоги и переклички солирующего певца с хором. Можно восстановить содержание этого балета-драмы следующим образом.

В начале певец описывает дом-дворец Кецалькоат­ля—Накшита,* воздвигнутый в Толлане, упоминая о его уходе оттуда. Хор подхватывает песню; он поет о скорби тольтекских вождей, об исчезновении Кеца­лькоатля в стране Тлапаллан.

Опять вступает певец, он поет о пребывании Накши­та в Чолуле, о его странствованиях в различных мест­ностях. Хор снова повторяет ту же строфу о печали тольтеков. В заключение идет танцевальная часть, хор поет без слов, сопровождая танец тольтекских вождей (которые, очевидно, изображают путешествие Кецаль­коатля) ритмическими восклицаниями: «вай», «айай», «овайе» и т. д.

Вторая часть представляет собой диалог между вождем Иикечолли и правителем Толлана Матлакшочитлем, преемником Кецалькоатля. Первый рассказывает о своих странствиях вместе с Накшитом, подробно перечисляет местности, где они были и встречавшиеся им трудности. Матлакшочитль скорбит об ушедшем правителе и постоянно вспоминает Иутималли — пред­шественника Кецалькоатля. Он скорбит о разрушении Толлана, в то время как Иикечолли продолжает повест­вовать о странствиях. Эта вторая часть также закан­чивается длинным танцем.

Последняя третья часть представляет собой песню солиста, описывающего прежний Толлан, роскошь его природы и построек. По временам его прерывает хор, повторяющий двустишие: «Как опустели все твои дво­ры! Как опустели все твои дворцы (о, Толлан)! Увы, мы остались сиротами, здесь, в Толлане, и там, в Ноноалько!».¹

На первый взгляд это произведение стоит ниже драматических образцов майя. Но если принять во внимание, что пьеса дошла до нас явно в неполном виде (она была разбита на отдельные стихотворения, которые были помещены в «Мексиканских песнях»), то все же ее можно оценить достаточно высоко.

Уже чисто исторического содержания была другая драма (также сохранившаяся лишь фрагментарно) о военных действиях Уэшоцинко против Тлашкалы. Собственно действие разыгрывается еще до начала войны. Посол Уэшоцинко прибывает в Теночтитлан, чтобы просить помощи у Мотекусомы II. В драме участвуют три лица: посол, Мотекусома и певец, который вводит действующих лиц и комментирует их слова, т. е. в данном случае исполняет роль хора. Сохранилась еще одна драма, записанная у науа, живших в Никарагуа, однако текст ее до сих пор еще научно не издан и поэтому о содержании ее судить трудно.

То, что мы называем комедией, а миссионеры фарса­ми, также сопровождалось танцами. Иногда мимичес­кая часть в них играла первенствующую роль. Такова, например, сохранившаяся в «Мексиканских песнях» «Поэма переодеваний (или изменений)». В ней действу­ет какой-то актер, дающий представление на площади в Тлальтелолько. Он играет различные роли, быстро сменяя маски. В начале актер говорит, что он пришел сюда, чтобы заставить людей смеяться. Затем он одевает голову оленя, далее кролика (символ бога вина), дрозда с красной грудкой, кецаля, попугая, сопровождая каждое изменение стихами. Наконец, он снимает маску мудрого попугая из Толлана и закан­чивает представление следующими словами:

Теперь я могу петь,
мой голос свободен,
Цветок раскрылся.
Прислушайтесь к моей песне:
«О похититель песен, о мое сердце,
Где ты сможешь найти их?».
Вы нуждались, но, подобно рукописи,
Быстро схватывающей чернила,
Теперь вы, может быть, будете менее несчастными!²

В тех же «Мексиканских песнях» сохранились от­рывки и из другой пьесы, называвшейся «Песня о веселых девушках». Веселые (букв, ауианиме — «ра­дующие») — эвфемизм для обозначения проституток, может быть, правильнее, гетер. Содержание ее вос­становить достаточно трудно; имеется лишь несколько диалогов между девушками и матерью одной из них. Героиня пьесы Наноцин выражает опасение, что ее возлюбленный, юноша Ауицотль скоро бросит ее. Она тоскуя, говорит:

Что я могу сделать?
Мой возлюбленный сравнивает меня
с диким красным цветком.
Но когда я высохну в его руках,
он меня покинет.³

Все рассмотренные выше драматические произведе­ния доиспанского происхождения, бытовавшие, однако, и при новых владыках страны. Но в раннеколониальный период получают широкое развитие и другие виды драмы, в первую очередь — церковной. Причины тому кроются в политике католической церкви. С установ­лением в 1311 г. праздника Тела Христова по всей католической Европе драматическое искусство получает новый значительный импульс для своего развития. Сам сакральный смысл этого праздника в честь евхаристии предполагал представление эпизодов из Библии и Еван­гелия, охватывающих всю «священную историю», от сотворения Адама и Евы до Голгофы, воскресения Христа и Страшного суда. «Живые картины» как сос­тавная часть процессии, направлявшейся в празднич­ный день к собору, и выросшие из них аутос немыслимы вне теологического контекста одного из основных догматов римской церкви. После завоевания миссионе­ры усердно сочиняли аутос на туземных языках и всячески поощряли их представления силами своих прихожан-индейцев. В большинстве случаев по содер­жанию они были пересказами наиболее эффектных христианских легенд или дидактическими, а задачей их являлось отвратить от язычества и внедрить като­личество. Таковы, например, ауто «Поклонение вол­хвов», сочиненное А. Ольмосом, «Грехопадение Адама и Евы», «Жертвоприношение Авраама», «Обращение апостола Павла», «Страшный суд» и др.

Некоторые из аутос излагают эпизоды из всемирной истории; наиболее излюбленными темами были «Завое­вание Иерусалима», битвы христиан с маврами и, наконец, завоевание Мексики Кортесом (так назы­ваемый «Танец маркиза»). Такие представления орга­нически сочетались с массовыми танцами, что соответс­твовало доиспанской ритуальной практике и тем самым укрепляло их популярность среди индейского населения.

Известны и индейцы, или, точнее, метисы, сочинявшие аутос. Среди них наиболее выделяется сын Фернандо Иштлилшочитля — Бартоломе де Альва Несауалпилли (1600? — 1760); его же перу принадлежат и переводы на науатль нескольких испанских драм, в том числе знаменитого Кальдерона. Индеец из Аскапоцалько Франсиско Пласидо сочинил несколько гимнов в честь Мадонны дель Гваделупе. Христианские по содержа­нию, они, однако, демонстрируют сильное влияние доиспанских поэтических образцов в метафорах и ком­позиции. Так постепенно, шаг за шагом, шел процесс взаимопроникновения двух культур и создания на этой основе принципиально новой — мексиканской.

2

У народов майя драматическое искусство пользовалось признанием и любовью, не меньшими, чем у жителей Мексиканского плоскогорья. Подавля­ющее большинство драматических произведений было связано с танцами и представляло собой своеобразные балеты с обширным текстом. Иногда они длились более дня. Представления давались в естественных амфите­атрах, на городских площадях или на специальных сооружениях в виде каменных платформ. В доиспанское время безусловно существовали актеры-профессиона­лы, называвшиеся ах-бальцам или ах-таах. Непремен­ными атрибутами актеров были маски и костюмы, иногда животных или птиц.

Диего де Ланда, описывая празднества юкатанских майя в месяце Шуль, сообщает: «До первого дня (месяца Йашкин) ходили комедианты эти пять дней по домам знатных, представляя свои фарсы и собирая приношения, которые им делали. Все это они приносили в храм, а когда проходило пять дней, делили дары между сеньорами, жрецами и танцорами»⁴.

Это свидетельство Ланды интересно по нескольким причинам. Во-первых, оно показывает, что драматичес­кие представления (даже комедии — фарсы.) были еще связаны достаточно тесно с культом (календарная привязка, сдача подарков в храм). Во-вторых, намеча­ется какая-то неясная связь этих представлений со знатью — часть подношений возвращалась им (какой-то вариант потлача североамериканских индейцев?).

Содержание пьес могло быть как мифологическим, легендарным или историческим, так и бытовым. К сожа­лению, из всех этих произведений сохранилась в более или менее целом виде только драма киче «Рабиналь-ачи». О других драмах с территории горной Гватемалы у нас имеются только отрывочные сведения, а о драма­тургии юкатанских майя мы знаем и того меньше.

Хотя «Рабиналь-ачи» была записана жителем селе­ния Рабиналь Бартоло Сисом только в октябре 1850 г., она несомненно является литературным памятником киче доиспанского времени. Об этом убедительно свидетельствуют помимо самого содержания произведе­ния (где не имеется никаких упоминаний об испанцах и христианстве) также и данные достаточно архаического языка, позволяющие сближать эту драму с «Пополь-Вух» и другими древнейшими памятниками литерату­ры киче. В сущности сомнений в аутентичности про­изведения никто и не высказывал, кроме аргентинца Б. Митре, который считал его сочинением какого-то миссионера.

На древнее, доиспанское время создания «Раби­наль-ачи» указывает и сама литературная форма дра­мы. Действие ее развертывается в виде диалога толь­ко двух людей, каждый из которых является в сущности представителем определенного индейского города-государства (или этноса), а не каким-то индивидуаль­ным лицом, так как даже их собственные имена остают­ся неизвестными. Рабиналь-ачи на языке киче означает «муж, герой, воин из селения Рабиналь», а Кавек-Кече-Винак, или Кече-ачи, как чаще именуется этот персонаж, — «человек киче из рода Кавек», или «муж, герой, воин киче». Таким образом, перед зри­телями спорят представитель Рабиналя и захвачен­ный в плен представитель киче. Хор, окружающий спорящих, молчит, выражая свои чувства лишь тан­цами. Другие персонажи (правитель Рабиналя Хобтох, рабыня Рабиналя-ачи), подающие небольшие реп­лики героям, участвуют в действии лишь формально; часто и реплики их, и сама роль в действии просто не нужны.

Если внимательно всмотреться в текст, то можно заметить, что каждая сцена является агоном (употреб­ляя греческий термин) двух противников: Рабиналь-ачи—Кече-ачи; Кече-ачи—Хобтох и т. д., т. е. перед нами произведение, стадиально соответствующее ран­ней форме древнегреческой трагедии. Очень характерен и распространенный в драме прием: речь каждого героя начинается с повторения предшествующих слов его противника. Вот, например, самое начало пьесы, перед поединком соперников:

Воин киче

Иди сюда, владыка ненавистный,
Владыка, омерзительный своим пороком!
Неужто будешь первым ты, чьи корни,
Чей ствол я не смогу навечно истребить?
Ты — вождь людей Чакаха и Самана;
Каук из Рабиналя! Вот, даю я клятву
Пред небесами, пред землей! И больше
Я не скажу ни слова! Небо и земля
С тобой да будут, самый храбрый
Из всех могучих, воин Рабиналя.

Воин Рабиналя

Эй, эй, отважный воин, вождь людей Кавека!
Вот, что сказал ты пред землей и небом:
«Иди сюда, владыка ненавистный,
Владыка, омерзительный своим пороком!
Неужто будешь ты единственным, чьи корни,
Чей ствол я не смогу навечно истребить?
Я — вождь людей Чакаха и Самана,
Каук из Рабиналя». Иль не сказал ты это?
Да! Да! Сказал ты это безусловно!
Свидетелями будут небо и земля!
Сдавайся же скорей моей стреле могучей,
Сдавайся силе моего щита, моей палице,
И топору-яки и сети — моему оружью;
Моей земле для жертвы и моей траве могучей,
Склонись перед моей магической травой — табачным корнем,
Перед моею мощью, пред моей отвагой!
Так будет или нет, но пред землей и небом,
Клянусь, что я свяжу тебя моим арканом!
С тобой да будут небо и земля,
Отважный воин, пленник мой, моя добыча!⁵

Реальное действие в «Рабиналь-ачи» охватывает очень небольшой отрезок времени и ограниченное число событий: слушатель вводится прямо в централь­ный момент происходящего столкновения. Все пред­шествующее излагается в речах основных действующих лиц, причем в достаточной степени запутанно (от близкого по времени к далекому) или намеками. Поэто­му, думается, следует изложить основные происшест­вия, имевшие место до начала драмы, и дальнейшее развитие действия.

В горах юго-западной Гватемалы неподалеку друг от друга расположены два небольших города-государства: Кунен, в котором живут киче со своим правителем Баламом-ачи, и Рабиналь, в ко­тором правит старец Хобтох. Между обоими государствами существу­ет давняя вражда.

Сын Балама-ачи молодой герой Кече-ачи встречается в поедин­ке с сыном Хобтоха Рабиналем-ачи. Последний после схватки побеждает воина киче, привязывает его к дереву и перечисляет побежденному все его проступки против Рабиналя: Кече-ачи вымани­вал рабинальских юношей из крепости, пытался заманить их в пустынные места, где они должны были умереть от голода и жажды; он пленил Хобтоха и его свиту, когда те отправились в купальню, и держал их в плену, пока Рабиналь-ачи не освободил их; воин киче захватил и разрушил несколько подвластных рабинальцам городов. Выслушав все эти обвинения, Кече-ачи пытается подкупить победителя, но Рабиналь-ачи отвергает его предложения и сообщает, что он направляется к Хобтоху с вестью о победе, тот и решит судьбу пленника.

Правитель Рабиналя заявляет сыну, что он намеревается при­влечь Кече-ачи на свою сторону, предложив ему стать приемным сыном рабинальцев. Рабиналь-ачи просит освободить его в таком случае от обязанностей полководца войск Рабиналя. Хобтох убеж­дает сына не делать этого. Рабиналь-ачи обещает повиноваться отцу.

Когда Рабиналь-ачи передает пленнику предложение Хобтоха, тот отказывается и грозит оскорбить действием владыку Рабиналя и Рабиналя-ачи. Освобожденный от пут, он пытается броситься на своего победителя, ко рабыня Рабиналя-ачи удерживает его.

Кече-ачи предстаёт перед Хобтохом, который снова перечисляет все его проступки. Пленник признает содеянное и говорит, что он совершил все это из зависти. Кече-ачи понимает, что его ждет смерть и высказывает различные пожелания, соответствующие его высокому званию и подвигам (еда, питье, одежда из богатых тканей, танец с девушкой — невестой Рабиналя-ачи, военный танец). Все желания пленника выполняются. Он просит об отсрочке на 260 дней и ночей, никто не отвечает на эту просьбу. Кече-ачи прощается с виднеющимися вдали горами — его родиной и заявляет, что готов к смерти:

Увы, о небо, горе мне, земля:
Коль суждено, что должен умереть я,
что должен встретить смерть
под небом, на земле,
то почему не стать мне этой белкой,
вот этой птицей — теми, кто умирает
на ветке дерева, для них родного,
на милых и родных для них побегах,
там, где они находят пропитанье
под небом, на земле?
О вы, орлы! И вы, о ягуары!
Теперь ко мне спокойно подходите,
вершите то, что должно совершиться!
Пусть зубы ваши и кривые когти
со мной покончат сразу!
Ведь я — великий воин, что пришел сюда
от гор своих, родных долин!
Да будут с вами небо и земля,
о вы, орлы! И вы, о ягуары!⁶

«Воины-орлы и «воины-ягуары» приносят в жертву пленника на алтаре. Торжественным танцем победителей над телом Кече-ачи и заканчивается драма.

Итак, основное содержание произведения сводится к борьбе сына повелителя Рабиналя с представителем знати киче и смертью последнего на жертвенном алтаре.

Чем более мы углубляемся в древность, изучая ее литературные памятники, тем беднее и скучнее кажется современному читателю сюжет произведения. Причин тому по крайней мере две. Во-первых, основным стержнем любого древнего памятника является миф или легенда, а это предполагает уже знание слушателем или читателем основной сюжетной линии. Древний чело­век наслаждался не столько сюжетом, сколько формой подачи его, обработки, подробностями, чисто поэтичес­кими достоинствами. Современный читатель этого по­чувствовать уже не может. Во-вторых, мы живем в мире литературы, опирающейся на достижения греко-римского мира и диалектически их развивавшей. В древнеамериканском мире поэтика была иной. Приве­дем один пример. То, что безусловно покажется нам в тексте «Рабиналь-ачи» скучными повторами для слу­шателя-индейца как раз и составляло признак высокого поэтического уровня произведения. Ритмические повто­рения определенных «ключей-формул» давали ему опо­ру, а между ними и развивалась сюжетная линия драмы. И ее развертывание построено тоже по опре­деленным канонам. Они и специфичны, и в то же время характерны для ранних стадий развития литера­туры во всемирном масштабе. Так, например, интересна очень архаичная форма коммуникации. Она построена по элементарной диалогической схеме: «я говорю те­бе» — «ты говоришь мне», но цепкость связей между текстом участников диалога подчеркивается крайне редкой формой. Каждый персонаж начинает с почти буквального повторения речи антагониста, причем в самых напряженных по действию сценах. Эти особен­ности, во-первых, напоминают характерные признаки эпоса, во-вторых, используя термин А. Н. Веселовского, говорят об амебейности первоначального зерна рассматриваемого произведения.

Несмотря на то что Кече-ачи обрисован в произве­дении смелым и благородным человеком, все симпатии автора на стороне его противников — рабинальцев. Именно воин-киче и по своей значимости в пьесе, и по яркости обрисовки характера, с нашей точки зрения, является в большей степени героем произведения, чем Рабиналь-ачи. Поэтому название драмы, данное ей Брассером де Бурбуром, не очень удачно. Ее следовало бы скорее назвать «Пленник Рабиналя».

Уже по прорабинальской ориентации произведения, даже если бы список драмы был найден в каком-нибудь другом гватемальском селении, можно было бы бес­спорно установить, что место возникновения пьесы — Рабиналь. Можно подумать, что рабинальцы знали и помнили историческое событие, легшее в основу дан­ного драматического произведения. Об этом же говорят и слова Бартоло Сиса в его вступлении к «Рабиналь-ачи». Логично предположить, что в память этого собы­тия и был учрежден торжественный обряд-танец, оброс­ший впоследствии текстом и превратившийся в ту драму, которая дошла до нас. О первоначально сакраль­ном характере этого обрядового танца убедительно свидетельствуют слова одного жителя Рабиналя, ко­торый, отвечая в 30-х гг. текущего века на вопрос немецкого исследователя Ф. Термера, почему больше не исполняется «Рабиналь-ачи», сказал, что индейская община воздерживается теперь от этого, так как после каждого исполнения один из танцоров должен умереть.⁷ Если мы вспомним, что драма заканчивается смертью воина-киче, то вполне можно допустить, что в доиспанское время исполнитель роли Киче-ачи дей­ствительно умирал на жертвенном алтаре. На это же косвенно указывают и недавно опубликованные доку­менты инквизиции из этих районов Гватемалы.

Итак, все, кажется, говорит об историчности темы. Можно указать и на исторические события, соответству­ющие излагаемой в драме ситуации.⁸ Этому утвержде­нию мешает лишь одно: второстепенное на первый взгляд действующее (вернее сказать, бездействующее) лицо — невеста Рабиналя-ачи. В самом деле, какова ее роль в драме? По желанию пленного она танцует с ним, и только. Непонятны и причины, по которым хозяева положения удовлетворяют столь дерзкое по­желание Кече-ачи. И только внимательное изучение имени царевны помогает понять ее первоначальную сущность и по-иному подойти к истокам этой драмы.

Чальчиутликуэ - богиня пресных вод, покровительница семейной жизни.

За этой молчаливой фигурой вырисовывается совсем иной, крупный мифологический прообраз — богини пресных вод и молодой весенней растительности. Это — Чальчиуитликуэ — Шочикецатль тольтекской, а затем и ацтекской мифологии. В последней известно сказание о похищении молодой жены Тлалока Тескатлипокой. Эта мифологема была первоначальным зерном, из которого вырос обрядовый танец-пантоми­ма. В ней повествовалось о похищении юной богини (царевны) отважным богом-воином (Кече-ачи) у старо­го бога дождей (Хобтох) и его сына (Рабиналь-ачи).

Только при таком толковании становится понятным и удовлетворение всех пожеланий Кече-ачи (как и земно­го воплотителя Тескатлипоки), и его танец с царевной, и просьба об отсрочке смерти на год (время жизни имперсонатора Тескатлипоки в ритуале), и конец его на жертвеннике. Позже ритуальная драма преврати­лась в историческую, страдания молодого божества наложились на судьбу молодого воина, и некогда центральная женская фигура действия ушла в тень. Отсюда, между прочим, и эпические элементы, так явственно чувствующиеся в тексте «Рабиналь-ачи». В отличие от мифа, где владычествует сложный ком­плекс причин и следствий, эпос сосредоточивает свое внимание на героических моментах, личной судьбе ге­роя. Отсюда — перечисление подвигов Кече-ачи и его антагониста, отсюда же и пассивность героини, что вообще характерно для эпоса (см. многочисленные примеры в мировой литературе). Следует также пом­нить, что в зависимости от исторической ситуации один и тот же первоначально мифологический, а затем и эпический сюжет может трактоваться по-разному, изменять акценты и даже снова возвращаться в ми­фологическое русло. Так, очевидно, чтобы как-то сохра­нить «Рабиналь-ачи», индейцами была создана легенда о покровителе Рабиналя святом Павле и его борьбе с Йеу-ачи, повторяющая в сущности сюжет древней драмы.⁹

Если обратиться за аналогиями к литературе Ста­рого Света, то легко увидеть, что по своей форме и композиции «Рабиналь-ачи» достаточно близка к древ­нейшим греческим трагедиям. Известно, что содержа­нием последних часто являлось изложение сказаний о героях, их судьбе, страданиях и смерти. С этой точки зрения «Воин из Рабиналя» представляет собой в сущности растянутую прощальную песнь героя перед его смертью на вражеском жертвеннике.

Наблюдаемые аналогии драмы киче с дошедшими до нас древнейшими греческими образцами интересны, кроме косвенного доказательства древности возникно­вения «Рабиналь-ачи», так же тем, что показывают наличие определенных строгих закономерностей в раз­витии данного вида искусства. Большое расстояние, как территориальное, так и по времени возникновения, между этими двумя памятниками еще более убедитель­но подчеркивает существование таких закономерностей. Естественно, что о каком-либо заимствовании или влия­нии одного народа на другой здесь говорить невозмож­но. С другой стороны, между греческой трагедией и драмой киче есть и определенные различия: в «Раби­наль-ачи» другая структура частей, хор в ней играет совершенно иную роль, специфичны ритмика текста, употребление в ней параллелизмов и т. д.

Рассматривая «Рабиналь-ачи» в плане историческо­го развития драмы как жанра, нельзя не подчеркнуть высокого уровня произведения в чисто композиционном плане. В сущности эта драма стоит уже на пороге эсхиловой трагедии — явление, чрезвычайно знаме­нательное, учитывая самостоятельность развития фор­мы. Значительна и разработка индивидуальных образов. И воин из Рабиналя, и пленник киче предстают здесь живыми людьми со своими понятиями о долге и чести, колебаниями, сомнениями и переживаниями. Интересно отметить, что в отличие от обычных индейских представлений о долге пленного — умереть, не скорбя о своей участи, — Кече-ачи испытывает отвращение к смерти. Но поставленный перед выбором: изменить своему народу или быть принесенным в жертву, он из­бирает смерть. Эта попытка дифференциации поведения человеческой личности говорит уже о многом. Такого пути от обрядовой драмы до трагедии на историческом материале не проделал в древней Америке ни один дру­гой народ, да, пожалуй, и среди памятников худо­жественного творчества Древнего Востока можно наз­вать лишь древнеиндийскую драму.

Язык «Рабиналь-ачи» торжествен и патетичен, отде­льные эпитеты и метафоры напоминают нам поэтику «Пополь-Вух». Следует также учитывать, что дошедший до нас текст несомненно дефектен и в действитель­ности произведение было значительно интереснее и богаче в художественном отношении. Проводившиеся в последнее время розыски других вариантов записи текста, однако, не дали пока каких-либо удовлетвори­тельных результатов.

До нас дошли упоминания еще о двух драмах на языке киче, имевших, по всей вероятности, также исто­рическое содержание. Первая из них, «Шахох киче-винак» («Танец людей киче»), по свидетельству Брассера де Бурбура, исполнялась еще в его время. Текст драмы не сохранился, но французский исследователь излагает ее содержание. Речь в ней идет также о плен­нике, приносимом в жертву, но на этот раз какчикеле. Он приносит много вреда киче, но в конце концов юношу удается поймать. Перед смертью пленник произ­носит предсказание: «Знайте же, что, может быть, завтра, а может быть, послезавтра придут сюда не полуголые, как вы, а одетые и вооруженные с головы до ног люди. Они разрушат эти здания, и в них будут жить только совы да дикие коты. Тогда наступит конец вашему величию и вся слава вашей страны исчезнет навсегда».

Совершенно ясно, что в этом пророчестве виден намек на конкисту. Вероятно, драма создана вскоре после завоевания. Примечательно, что героем ее выве­ден какчикель, а именно этот народ был союзником испанцев при покорении киче. О втором драматическо-танцевальном представлении — «Алит» нам из­вестно лишь ее название, имя главной героини (ин­дейской царевны Алит-Сиспуа) и место действия — Рабиналь.

Значительно меньше мы знаем о памятниках древней драматургии у юкатанских майя. По отрывочным све­дениям в словарях можно лишь заключить, что у них имелись как трагедии, так и комедии. Названия не­которых из последних известны. В «Словаре из Мотуля» перечисляются следующие девять комедий: 1) «Считаю­щий циновки», имеющая пояснение — интермедия, что указывает, очевидно, на краткость пьесы, 2) «Продавец диких индюков», 3) «Продавец кувшинов» (интерме­дия), 4) «Продавец перца», 5) «Продавец плохо сде­ланных вещей», 6) «Носильщик холмов» (возможно, какой-то сценический вариант мифа о Сипакне и Кабра-кане, изложенного в «Пополь-Вух»), 7) «Жонглеры» («Вертуны»), 8) «Ткачиха, ткущая ткань с огненными попугаями», и, наконец, 9) «Садовник, выращивающий какао». Судя по этим названиям, можно предполагать, что упомянутые комедии (кроме «Носильщика холмов») имели бытовой характер. Косвенным подтверждением тому может служить и высказывание Ланды о талан­тливости майяских актеров: «. . .Комедианты представ­ляют с большим изяществом, настолько, что испанцы нанимали их для того, чтобы они видели шутки испанцев с их служанками, супругами и с самими (индейцами) по поводу хорошего или плохого прислу­живания, и затем они это представляли с таким искус­ством, как настоящие испанцы».¹⁰ То же самое подтвер­ждает и другой хронист — Эррера-и-Тордесильяс.

3

Лирическая поэзия народов Месоамерики значительно отличается от современного понятия этого термина. Это отличие, впрочем, характерно для литера­турного творчества вообще всех древних обществ, дос­таточно вспомнить, например, древнеегипетскую или даже древнегреческую лирику. Прежде всего эти поэти­ческие произведения теснее связаны с культом; далее, в них менее ярко выражена индивидуальная психология творца (хотя упоминание имени автора является почти обязательным); любовная тема почти отсутствует.

Выше уже говорилось, что, оперируя понятием жан­ров в литературе Месоамерики, мы опираемся на современные, исторически сложившиеся представления.

У обитателей Месоамерики это деление было, естест­венно, несколько иным. Мы, рассматривая сохранив­шиеся памятники, видим среди них гимны богам, воен­ные песни, погребальные и т. п. У ацтеков же песни, восхваляющие военные подвиги, делились на несколько видов, как и траурные; особым жанром считались стихотворения о кратковременности челове­ческой жизни и др. У майя сохранились победные песни, плачи (о вражеских нашествиях, жалобы плен­ников), молитвы божествам и т. п.

Каждая группа таких произведений имела свое наименование. Все произведения лирической поэзии исполнялись в сопровождении музыки, о чем свиде­тельствуют специальные письменные указания на не­обходимый ритм (отмечавшийся ударами барабана). Эта своеобразная нотация у ацтеков передавалась сочетанием слогов «ти», «те», «ко». Так, например, победная песня 17 из сборника «Мексиканских песен» начинается следующим указанием для музыкантов: «тико, теко, токото», а заканчивается: «тикото, тикото». Характерны для лирической поэзии и своеобразные мелодические вставки: «оо, оуи, овайа, ованка, ова-какан, мататантилили», обычно заканчивавшие строфу. Они не имели смыслового значения и вставлялись лишь для ритмики. Несомненно, музыка сопровождала и песнопения жрецов, но в записях гимнов таких обозначений нет.

Свой обзор лирической поэзии мы начнем с Мекси­канского плоскогорья, тем более что у ацтеков сохра­нилось неизмеримо больше памятников, чем у всех других народов Месоамерики.

До нашего времени дошло несколько ацтекских гимнов богам, собранных все тем же неутомимым Бернардино Саахуном. Они именовались у ацтеков теокуикатль — «песня бога». Как известно, все древнейшие гимны (у любого народа) представляют собой в сущ­ности набор воззваний к божеству, называния его имен, инвокаций, в которых варьируются обозначения различных аспектов силы, величия и мощи призываемо­го. Задача гимна — призвать божество появиться имен­но здесь, совершить эпифанию и, когда она произошла, удержать божество, заставить произвести необходимое действие. Естественно, что в такой структуре необхо­димо присутствует ритмическое повторение, что оказывает определенное гипнотизирующее воздействие на слушателей, подготовляя их к экстатическому состоя­нию. Понятно также, что в таких произведениях не­редки старые, архаичные, малопонятные и самому произносившему слова, архаично и построение произве­дения. Отсюда, между прочим, и рождается представ­ление о «языке богов», на котором говорят они и который недоступен простому смертному. Вот почему так трудны для понимания сохранившиеся ацтекские гимны и так спорны переводы их. Удачно сформулиро­вал эту проблему крупнейший исследователь ацтекской литературы А. М. Гарибай. Он пишет: «Невозможно сделать библейские псалмы или ведические гимны таки­ми же ясными, как статья в утренней газете. Пере­воды, в которых удалены все трудности, подозри­тельны. Разница во времени, способе мышления и тонкости языка делают невозможным перевод любого текста в совершенстве. Самое большее, на что мо­жет надеяться переводчик,— это не быть слишком вероломным к (переводимому им) тексту».¹¹

Вот один из древнейших гимнов, обращенный к архаичной богине кукурузы и плодородия Чикомекоатль («Семь змея»):

О почтенная богиня семи початков!
Восстань, пробудись!
О мать наша, ты покидаешь нас сегодня,
Ты оставляешь нас сиротами,
Ты уходишь в свою страну Тлалокан!
Восстань, пробудись!
О мать наша, ты оставляешь нас сегодня,
Ты оставляешь нас сиротами,
Ты уходишь в свою страну Тлалокан! ¹²

Или начало гимна в честь главного божества ацте­ков Уицилопочтли:

Я Уицилопочтли, молодой воин!
Нет никого, кто бы был подобен мне!
Не напрасно облекся я в мой плащ из желтых перьев,
Ибо только благодаря мне встает солнце!¹³

Последний гимн, очевидно, исполнялся в виде диало­га между солистом и хором, так как в тексте пере­межается первое и третье лицо единственного числа.

Позже инвокативная часть становится лишь зачи­ном гимна, а ядром его описание какого-либо деяния божества или героя. Начальные этапы этого развития мы встречаем и у ацтеков, однако до гимнов, равных по объему и развертыванию сюжета гомеровским, ни ацтеки, ни другие народы Месоамерики не дошли. Классическим образцом архаического ацтекского гимна можно назвать гимн, обращенный к богине Сиуакоатль, матери Уицилопочтли. В нем подчеркиваются ее земле­дельческий и военный аспекты (отсюда ее синоним — Киластли — «Та, что заставляет произрастать се­мена»):

Орлица, орлица, Киластли,
Ее лицо выкрашено змеиной кровью,
А голову венчают орлиные перья.
Это она - защитница кипарисов
Страны Чальман и Колузкана.
Кукуруза — на священном ноле,
Богиня опирается на свой посох с колокольчиками!
Шип агавы, шип агавы в моей руке,
Шип агавы в моей руке,
На священном поле!
Богиня опирается на свой посох с колокольчиками!
Пучок сорняков в моей руке
На священном поле!
Богиня опирается на свой посох с колокольчиками!
«Тринадцать орел», вот как именуют ее,
Нашу матерь, богиню Чальмана.
Дайте мне стрелу из кактуса, священный знак!
Здесь мой сын Мишкоатль!
Наша матерь — воин, наша матерь — воин,
Олениха Колуакана,
Она украшена перьями!
Вот заря, дан приказ к битве!
Вот заря, дан приказ к битве!
Да захватим мы пленников!
Земля (врагов) будет опустошена!
Она, оленица Колуакана, Она украшена перьями!¹⁴

Архаичная форма, множественность эпитетов, суро­вость призывов — все это указывает на древность гимна. Совершенно иной характер имеет другой гимн, адресованный «старому господину», богу огня, Шиутекутли, отождествляемому с Ометеотлем — двуполым творческим божеством:

О мать богов, о отец богов,
О старый бог!
Ты распростерся в пупе земли,
Окруженный оградой из бирюзы.
Он тот, кто обитает в голубых водах,
Он тот, что живет в облаках,
Старый бог!
Он тот, кто пребывает в тени области мертвых,
Владыка огня, владыка года!¹⁵

Жанр плачей, первоначально связанный с погре­бальными обрядами (икнокуикатль — «скорбная пес­ня») получил особое распространение в связи с траги­ческими событиями конкисты. Вот один из них, сочи­ненный неизвестным поэтом в 1528 г. и описывающий осаду Теночтитлана испанцами:

Все это произошло с нами,
Мы видели это,
Мы это прочувствовали!
Мы встретились с этой
Печальной и горькой судьбой!
Лежат на дорогах сломанные дротики.
Растрепаны наши волосы,
Дома наши лишились крыш,
И красны от крови их стены!
По улицам и площадям Теночтитлана
Ползают омерзительные черви,
А на стенах его разбрызганы мозги.
Воды красны, будто окрашены,
И когда мы пьем эту воду,
Мы чувствуем соленый вкус крови. . .¹⁶

Поражает количество дошедших до нас стихотво­рений других жанров, которых насчитывается уже несколько сотен, причем не исключена и возможность находки новых, еще не известных произведений.¹⁷ Большинство их анонимно, но опять-таки в противопо­ложность лирике народов Древнего Востока и Месопо­тамии в ацтекской поэзии известны имена многих поэтов. Среди них Шайакамачан из Уэшоцинко, Ашайакацин—Ицкоатль — шестой правитель Мехико—Те­ночтитлана (1468—1481), Кауальцин, сын Ицкоатля, Чальчиутлатонак из Чалько, Макуильшочитль, Мотенеуацин из Тлашкалы, знаменитый правитель Тескоко Весауалкойотль и его сын Несауалпилли, Текайеуацин из Уэшоцинко, Тотокиуацин из Тлакопана, Шикотен-катль из Тлашкалы и др. Одаренными поэтами были и Мотекусома Шокойоцин (знаменитый Монтесума времен конкисты) и верный друг Куаутемока правитель Тлакопана Тетлепанкецаницин, повешенный Кортесом вместе с Куаутемоком в лесах Гондураса.

Обращает на себя внимание, что все приведенные выше имена принадлежат представителям знати, в большинстве своем правителям городов-государств Мексиканского нагорья. Это свидетельствует, по наше­му мнению, прежде всего о том, что поэтическое даро­вание считалось почетным, а сочинение стихов — делом, равным по важности государственным. Об этом же говорит и существование в ацтекском обществе инсти­тута тлапискацицин — «хранителей», задачей которых было тщательное обучение певцов имеющимся песням и проверка и оценка новых сочинений. Главой их являлся жрец Эпкоуа Тепиктотои («Перламутровая змея» — один из эпитетов-ипостасей бога дождя Тлалока). Во многих дворцах ацтекской знати существовали специальные залы — куикалли, или папалокальтек, где происходили состязания в песнях. Одни из таких пе­сенных турниров описан в дошедшей до нас поэме. Известен случай, когда приговоренный к смерти зять Несауалкойотля заслужил прощение тестя песней, со­чиненной в момент свершения казни. Все это, конечно, не означает, что сочинение стихов было привилегией только знати. Просто если поэма сочинялась (или приписывалась) известному историческому лицу, то у нее было больше шансов сохраниться и сохранить имя ее творца. Поэтому с определенной дозой уверен­ности можно утверждать, что анонимные произведения принадлежали незнатным по рождению поэтам.

Тематика стихотворений достаточно разнообразна. Основными сюжетами в них являются: дружба и удо­вольствия беседы между друзьями, размышления о краткости жизни и о потустороннем пребывании, восхваления Ипальнемоа — творца мира, тайна смерти, военные подвиги, любовь к семье. Встречаются и чисто эротические произведения. С последними, впрочем, сле­дует еще по-настоящему разобраться, ибо необычная для нас метафоричность ацтекской поэзии может при­вести исследователя к неправильным выводам. Как при­мер можно привести поэму XIX из «Мексиканских песен», которая хотя и посвящается господину еписко­пу не имеет религиозного содержания. Конечная же строфа в шутливой форме наделяет действующих лиц такими эпитетами, которые могут встретиться только в самых грубых произведениях Гиппонакта или Сотада. Иными словами, ацтекские представления об эротике и непристойности значительно отличаются от совре­менных.

Можно наметить по названиям стихотворений не­сколько разновидностей, на которые сами науа разделя­ли произведения, относимые нами к разделу лирики. Это шочикуикатль — «песня цветов, цветочная песнь», паскуикатль — «военная песня» и икнокуикатль — уже знакомая нам «песня печали, сострадания». В них воспеваются прелесть расцветающих цветов, кратковре­менность жизни, призыв наслаждаться весной и цвета­ми, постоянно упоминается очарование Тлалокана — рая Тлалока и таинственного Тамоанчана — местопре­бывания божеств, в частности богини Шочикецаль, места, откуда приходят души родившихся и куда уходят души умерших. Вот характерный пример:

Распускаются свежие цветы,
Они становятся все краше и краше,
Они открывают свои венчики.
Из них выходят цветы песен.
Ты их выплескиваешь на людей.
Ты их разбрасываешь,
Ты — певец! ¹⁸

Или вот такое стихотворение:

Только лишь здесь, на земле,
Сохраняются благоухающие цветы
И песни, составляющие наше счастье!
Наслаждайтесь же ими, овайа, овайа! ¹⁹

В других стихотворениях подчеркивается краткость и эфемерность жизни на земле, содержатся размышле­ния о потустороннем мире, о тайне смерти:

Полные печали
Остаемся мы здесь, на земле,
Где та дорога,
Что ведет нас в Миктлан,
В место нашего спуска,
В страну лишенных плоти?
Есть ли там действительно жизнь?
В этой стране загадок?
Верит ли в это мое сердце?
Прячет нас Ипальнемоа
В погребальные ткани, в покровы мертвых.
Правда ли, что там я смогу увидеть
Лицо моей матери, моего отца?
Уделят ли они мне
Хотя бы одну песню, хотя бы одно слово.
Я сойду туда,
Ни на что не надеясь!²⁰

Или стихотворение о неразделенной любви:

Пусть откроется твое сердце!
Пусть обратится ко мне твое сердце!
Все равно, ты мучишь меня,
Ты желаешь мне смерти!
И когда я уйду туда,
Где я погибну,
Разве ты заплачешь обо мне хоть раз?
Разве будешь обо мне печалиться?
Мы ведь только друзья!
Я ухожу туда,
Я должен уйти! ²¹

Следующую многочисленную группу поэм и стихо­творений составляют три разновидности, известные под названиями: куаукуикатль — «песня орлов», йаокуикатль — «военная песнь» и теуккуикатль — «песня пра­вителей». Во всех произведениях этого рода воспевают­ся подвиги воинов и правителей на войне, их доблесть и бесстрашие, «цветочная война», презрение к смерти. Важно отметить, что благодаря богатой и изощренной метафорике народов науа многие стихотворения, казалось бы посвященные сугубо мирным занятиям, в действительности оказываются восхвалением крова­вой битвы:

Звучит перезвон колокольчиков,
Веет ветерок, кружа пыль,
Радуется Ипальнемоа,
Раскрывают цветы щитов свои венчики...²²

Практически здесь лишь слово «щиты» указывает на военную тему, ибо даже упоминаемое божество — Ипальнемоа означает «Тот, которым мы живем», или «Податель жизни». Но в следующих строчках картина становится ясной:

Здесь владычествует страх,
Весь мир дрожит,
Здесь, посреди равнины,
Место посвященных цветочной смерти.²³

И заканчивается стихотворение чисто воинским кличем:

Посреди равнины
Наше сердце жаждет смерти.
От обсидианового ножа
Жаждет наше сердце смерти,
Смерти на войне! ²⁴

Наиболее яркой поэмой, выражающей эту милита­ристскую идеологию верхушки Теночтитлана, является «Ночная песнь» большой трилогии из «Мексиканских песен»:

Вечной славой покрыт
Наш город Теночтитлан.
Никто в нем не боится смерти —
Вот в чем наша слава!
Вот появление нашего бога!
Помните это, о знатные,
Не забывайте никогда!
Кто может завоевать Теночтитлан?
Кто осмелится сотрясти основание небес?
Нашими стрелами,
Нашими щитами
Существует город!
Стоит навеки Теночтитлан!²⁵

Но существовали и иные направления в лирике на­родов науа. Возможно, некоторые из них должны быть связаны с именем знаменитого правителя Тескоко, поэта и философа Несауалкойотля (1402—1472). С его лич­ностью связано много легенд, и поэтому далеко не все стихотворения, автором которых он называется, принадлежат его перу. Положение осложняется еще тем, что его прозвище Йойоицин было именем другого поэта. Именно так считает известный исследователь литературы науа А. М. Гарибай.²⁶ Однако с уверен­ностью можно сказать, что некоторые песни о дружбе, о вечности поэтического слова по сравнению с матери­альными ценностями принадлежат именно ему:

Я, Несауалкойотль, спрашиваю:
Разве не так мы живем на земле?
Не вечны мы на земле, и все не вечно!
Вот нефрит, но и он разламывается,
И золото разрушается,
И перья кецаля рвутся!
Не вечны мы на земле, и все не вечно!
Постоянно лишь цветущее дерево дружбы. . .²⁷

Эта тема развивается после Несауалкойотля и дру­гими поэтами, в частности знаменитым Куакуацином:

Да здравствует дружба,
Узнаем друг друга,
Лишь только цветами
Может восхитить наша песня!
Мы уйдем в его дом,*
Но наши слова, наша песня
Будут жить здесь, на земле!
Овайа, овайа!
Мы уйдем, оставив после себя, овейе,
Нашу печаль, нашу песню!
Этим мы будем известны,
Останется истиной песня!
Мы уйдем в его дом.
Но наши слова, наша песня
Будут жить здесь на земле!²⁸

Несауалкойотль, по-видимому, сыграл необычайно большую роль в духовной жизни народов Мексиканс­кого плоскогорья в последнее столетие перед испанским завоеванием. Из-за недостатка источников и противо­речий в имеющихся невозможно проследить это влияние в полной мере. Тескоканский владыка был крупным го­сударственным деятелем, храбрым воином, удачливым полководцем и тонким дипломатом, мудрым законо­дателем, талантливым строителем и инженером (по его плану строилась плотина, защитившая Теночтитлан от опустошительных наводнений). Большой интерес вызывают его религиозные и философские взгляды. Несауалкойотль отрицал человеческие жертвоприно­шения и создал культ Ипальнемоани — явная попытка своеобразного пантеизма. Частое упоминание имени этого божества в антологиях «Мексиканские песни» и «Романсы сеньоров Новой Испании» наглядно показы­вает влияние философских идей Несауалкойотля на по­следующее поколение.

Несомненно, что поэтическая школа Тескоко фор­мировалась под влиянием его произведений и взглядов. Характерно и то, что друг Куаутемока, знатный ацтек­ский воин Темилоцин, незадолго до испанского заво­евания пишет поэму, повторяющую поэтическое кредо Несауалкойотля. Этот факт показывает, что даже в Тепочтитлане, твердыне жестокого культа крови и наси­лия, по крайней мере среди некоторых, наиболее широко мыслящих людей распространялись и укреплялись гу­манные идеи великого сына Тескоко. Не случайно по­этому, что и в современной Мексике личность этого мыс­лителя пользуется широкой популярностью (его име­нем, в частности, назван город-спутник столицы Мексики).

К другим разновидностям принадлежат стихотво­рения, называемые чалькакуикатль — «песня в стиле чалько» или отомкуикатль — «песня в стиле отоми».*

Об этих разновидностях мы в сущности ничего не знаем. По содержанию они ничем не отличаются от перечислен­ных выше. Возможно, что в их названиях отражен характер сопровождавшей песню музыки, как это имело место в Древней Греции (например, песня на фригийский лад, песня на дорийский лад и т. д.). Выше уже упоминались куэкуэчкуикатль — песни чисто эротического содержания. Другие названия явно указы­вают на исполнителей или на круг слушателей, для которых были предназначены такие произведения: сиу-акуикатль — «песня женщин», пилькуикатль — «песня детей» и др.

Наконец, следует упомянуть об одном совершенно уникальном явлении в поэзии науа — поэме Текайеуацина, правителя Уэшоцинко, сочиненной, вероятно, около 1490 г. Это произведение представляет собой своеобразный переход от чисто лирической к драмати­ческой поэзии. Оно содержит описание действительного или воображаемого собрания поэтов и мудрецов, состоя­вшегося в доме Текайеуацина.

В нем приняли участие семнадцать человек; гости расположились в тени большого мексиканского кипариса, в саду хозяина дома. Слуги подали чаши с взбитым шоколадом и табак. Темой разговора, или диспута, стал вопрос об истинном значении поэзии.

Начинает его сам Текайеуацин. Он приветствует своих гостей и выражает желание узнать, что они думают о значении цветов (синоним песен), поэзии, искусства. Возможно ли, — спрашивает он, — узнать их происхождение, истинны ли слова, сказанные поэтом, или это лишь плоды его воображения, каково назначение поэта? Ответы на эти вопросы построены в виде больших или коротких стихотворений, которые один за другим произносят гости. Старший из них Айокуан, правитель Текамачалько, или Куаутинчана, считает, что поэзия и искусство — дары богов, но выражает сомнение в долго­вечности песен, он не знает, будут ли они существовать в том, другом мире после смерти их творца, хотя они останутся как память о нем на земле. Он спрашивает себя и присутствующих: есть ли на том свете такие вещи, как радость, дружба, поэзия?

Акиауцин (возможно, второе имя известного поэта Шакайамачана) избегает прямого ответа на вопрос о происхождении поэзии. Он говорит, что цветы и песня для него — это обращение к Ипальнемоани, который выражает себя по временам в изобразительном искусстве и символике. Но в большинстве случаев мы можем только сказать, что ищем его среди цветов, как ищут друга. По мнению Акиауцина, подлинный источник искусства — божество, а поэт-творец лишь иногда может получить от него вдохновение.

Другой поэт Куаутенкостли (кроме этого произведения он нигде не упоминается) высказывает еще более пессимистическую точку зрения: он сомневается в действенности всякого искусства, в том числе поэзии. Если смертен человек, то смертны и все его произведения; может быть, все созданное нами и окружающее нас — иллюзии и само существование человека — тоже иллюзия? Текайеуацин и другие поэты возражают Куаутенкостли, говоря, что произведения искусства помогают преодолевать горечь жизни, и именно они-то и являются радостью и богатством человека на земле. Эту же мысль в сущности развивает и Шайакамачан из Тлашкалы, но в ином ракурсе. Он сравнивает поэзию и изобразительное искусство с грибами, обладающими галлюциногенным действием.* Ведь тот, кто пьет пастой из таких грибов, видит чудесные видения, многоцветный мир, более реальный, чем действительная жизнь. А ког­да он пробуждается от приятного сна, все окружающее кажется ему скучным и нереальным. Такова и задача искусства — уводить от повседневности в мир чудесных грез.

Высказываются и другие мнения. Молодой Моненкауцин, брат знаменитого впоследствии Шикотенкатля из Тлашкалы, утверждает, что он собирает цветы (=песни), только чтобы украсить свое жилище, находящееся около дома с росписями. Но под этим, казалось бы, прос­тым и жизнеутверждающим образом кроется совершенно иной смысл. Поэт творит не только для живущих на земле, но и для обитателей Тлалокана — заоблачного рая Тлалока. Всего высказывается де­сять человек.

Конец диспуту, или поэтическому состязанию, подводит хозяин дома. Он продолжает утверждать, что искусство поэзии — это един­ственная возможность говорить на земле правду. Но так как Текайеуацин видит, что не все согласны с его взглядами, он выдви­гает еще одно положение, которое удовлетворяет всех собравшихся: искусство, и в частности поэзия, делает возможным и необходимым объединение друзей.

Это произведение интересно не только тем, что пока­зывает нам наличие различных взглядов на происхож­дение и цель поэзии у поэтов древней Мексики, но и своим построением. Возможно, перед нами — шаг к созданию драматической поэзии, к созданию произве­дения, где действуют и высказываются различные лица. Несомненно, в этой поэме существуют и сольные и хо­ровые отрывки, к сожалению, в рукописи они никак не выделены. Более того, некоторые издатели разбивают это состязание на несколько отдельных стихотворений, так как связь между ними (типа «а после А выступил Б, сказав:») отсутствует, как и настоящий диалог. Но на истолкование поэмы Текайеуацина как единого целого указывает прежде всего вступление и заключение автора, а кроме того, и наличие у народов науа чисто драматургических произведений, о чем говорилось выше.

4

В противоположность народам науа от юка­танских майя почти не сохранилось образцов таких видов поэзии, как гимны богам, молитвы, военные песни и лирика. До испанского завоевания все эти жанры несомненно существовали, но служители католической церкви яростно преследовали их и уничтожали. Очень характерен в этом смысле указ 1555 г., в котором гово­рилось: «Индейцы не должны петь песни о своих обря­дах или древних историях, пока эти песни не будут ис­следованы духовенством или людьми, хорошо знаю­щими язык. Служители Евангелия должны смотреть, чтобы в таких песнях не содержалось бы ничего мир­ского». Определенная роль в таком искоренении памят­ников древней культуры у майя принадлежит и Диего де Ланде; он не обладал широтой взглядов Бернардино де Саахуна и его гуманизмом.

Сохранившиеся чудом отдельные произведения не могут дать нам полной картины развития майяской поэзии, характеристики разницы ее жанров у горных и юкатанских майя. Мы имеем всего одну эпическую песню и несколько лирических стихотворений. Текст первой дошел в испорченном виде: очевидно, переписчик XVIII в. (имеется всего лишь одна копия) уже не очень хорошо понимал язык произведения; кроме того, в тексте имеются отдельные тольтекизмы — вполне по­нятное явление для той эпохи. Вот эта «Песня ица»:

О, что достойно нас?
Драгоценная подвеска на груди.
О, что украшает доблестных людей?
Мой плащ, моя повязка.
Не боги ли (так) повелели?
Что тогда оплакивать?
Таков и каждый (из нас).
Молодым юношей был я в Чичен-(Ица),
Когда пришел захватывать страну злой предводитель войска.
Они здесь!
В Чичен-(Ица) теперь горе.
Враги идут!
О! В день 1 Имиш
был схвачен владыка у Западного колодца.
О! Где ж ты бог?
О! Это было в день 1 Имиш, сказал он.
В Чичен-(Ица) теперь горе.
Враги идут!
Прячьте! Прячьте!
Так кричали (все).
Прячьте! Прячьте!
Это знают бежавшие сюда.
Таков был клич в день j Пашкин,
в страшный день, 2 Акбаль, они пришли.
Они здесь! Враги идут!
Выл ли кто-нибудь кто поднялся?
Второй раз (мы) испытали силу.
Они здесь!
Трижды был праздник наших врагов, наших врагов!
Голод!
Скоро он придет в Чичеи-(Ида), там теперь горе!
Враги идут!
3 Кан был тот день.
Смотрите! Кто я, говорящий среди людей?
Я покрыт листьями.
Внимайте! Кто я, говорящий в глубине Путуна?
Вы не знаете меня.
Внимайте! Я был рожден ночью.
Какими мы были рождены?
Внимайте! Мы спутники владыки Мискита.
Придет конец бедствиям.
О! Я вспомню свою дорожную песню.
Теперь горе,
Враги идут!
Внимайте, сказал он, я умираю на городском празднике.
Внимайте, сказал он, я снова приду, чтобы разрушить город
(врагов).
Это было его желание, мысли его сердца.
Они меня не уничтожили!
Я говорю в своей песне о том, о чем я вспомнил.
Теперь горе!
Они здесь! Враги идут!²⁹

В рукописи авторство этой военной песни приписы­вается известному правителю Чичен-Ицы Хунак Кеелю; в действительности это не так. По-видимому, песня была сложена во время одного из походов племени ица и призвана воодушевить воинов, «спутников владыки Мискита». Певец (т. е. автор песни) указывает, что юношей он был очевидцем взятия Чичен-Ицы войсками коалиции Майяпана, Ицмаля и Ушмаля. Упоминается битва у Чикин-Чеена («Западный колодец»), когда был взят в плен верховный жрец Чичен-Ицы Хапай-Кан, в дальнейшем казненный в Ушмале. Спустя 222 дня войска подошли к Чичен-Ице и взяли город. На следующий день (3 Кан) победители устроили праздник, на котором принесли в жертву знатных плен­ников.

Структура произведения достаточно сложна; по всей видимости, она представляет своеобразную пере­кличку солирующего победителя и ответных возгласов побежденных. Сюда же включены и пророческие мо­тивы, говорящие о будущем отмщении. Разделить, од­нако, партии хора и певца представляется затрудни­тельным; возможно даже, что порядок отдельных строк перепутан.

Образцом гимнической поэзии у горных майя может служить молитва богу Хуракану (аналогу ацтекского Тескатлипоки), вставленная в эпос киче «Пополь-Вух»:

О ты, красота дня!
Ты, Хуракан,
Ты, сердце небес
и земли!
Ты, дарующий изобилие
и богатство,
Ты, дарующий нам дочерей
и сыновей!
Излей,
пролей
свое изобилие,
свои богатства!
Молим: даруй мам
жизнь и благо,
(даруй их)
нашим детям
и нашим рабам!
Пусть они приумножаются,
пусть будет их много,
тех, кто питает тебя,
тех, кто славит тебя!
Тех, кто призывает тебя
в полях и на тропах,
на речных берегах и в ущельях,
под деревьями и лианами!
Дай дочерей им
и сыновей!
Да не узнают они
ни бесчестья, ни плена,
ни войны, ни порока!
Да не выбегут
злые духи
ни навстречу им,
ни вдогонку!
Да не будут они грешны,
да не будут они
изранены!
Пусть не станут они
прелюбодеями
и преступниками!
Да не споткнутся они
на дороге, идущей в гору,
на дороге, идущей под гору!
Пусть никто их не тронет,
не повредит им,
не ударит ни в грудь, ни в спину!
Открой пред ними путь славный,
прекрасный путь! Да не настигнет их
позор
или несчастье,
что насланы твоим гневом
или твоим волшебством!
Да исполнится благополучия
жизнь
тех, кто чтит тебя,
кто приносит жертвы тебе
пред устами твоими,
пред челом твоим!
О ты, сердце небес,
ты, сердце земли,
ты, тайное величие...
На все времена,
на все века
да будет только свет,
да будет у наших потомков
только мир
пред устами твоими,
пред челом твоим.
О ты
бог!³⁰

Около полувека тому назад паши знания о литера­туре юкатанских майя, в частности о поэзии, обогати­лись благодаря находке в селении Цитбальче рукописи некоего Ах-Бама, потомка должностного лица (ах-кулеля) в этом селении.³¹ Сборник носит название «Книга танцев древних людей, которые исполнялись здесь, в селениях, до прихода белых». В конце заглавия указано, что тетрадь написана (т. е. составлена) в 1440 г., следовательно, примерно за столетие до появления на Юкатане испанских завоевателей.

Содержание «Песен из Цитбальче», как назвал этот сборник его издатель А. Баррера Васкес, очень разно­образно. Среди пятнадцати произведений, находящихся здесь, имеются и культовые песни, исполнявшиеся при определенных ритуалах, и чисто лирические. Перечис­лим некоторые из них.

Открывается сборник песней об обряде школомче; об этом танце-обряде упоминает в своей книге епископ Д. де Ланда, но по его описанию, этот танец имел вполне невинный характер и являлся чем-то вроде спортивного упражнения в ловкости: Совершенно иная действительность рисуется из первой песни сборника, созданного в Цитбальче. В начале ее описываются строй­ные ряды сильных юношей, вступающих на центральную площадь, чтобы показать свою ловкость и умение в стрельбе. Посредине площади находится каменная ко­лонна, к которой привязан мужчина; тело его раскра­шено синей краской — цвет жертвы. Он весь засыпан благоухающими цветами, ими украшены его руки, ноги и все тело.

Следующий куплет этой песни (очевидно исполняв­шейся хором, поделенным на две половины) обращен непосредственно к связанной жертве:

Смягчи свою душу, прекрасный муж, ты отправляешься на небо, чтобы увидеть лицо своего отца (подразумевается бог солнца. — Р. К.). Тебе не надо возвращаться сюда, на землю, в облике малень­кого колибри или прекрасного оленя, ягуара или фазаненка. Обрати душу и мысли исключительно к своему отцу. Не бойся, пет плохого в том, что тебя ожидает!

В следующем куплете описывается прибытие на площадь должностных лиц селения. Затем следует новое, обращение к жертве:

Смейся, хорошенько смягчи свою душу, потому что ты будешь тем, кто принесет голос твоих земляков нашему прекрасному владыке, находящемуся там, на небе. . .

На этом песня о школомче обрывается, но в том же сборнике под № 13 находится «Песня стрелка из лука», являющаяся, по нашему мнению, продолжением описа­ния того же обряда. Здесь хор обращается к исполни­телям жертвоприношения, состоявшего в том, что тан­цующие по кругу вокруг жертвы стрелки стреляли в нее. Задачей их являлась медленная смерть приноси­мого в жертву, ибо капающая с него кровь оплодотво­ряет землю. Как и во многих других произведениях древней литературы, хор обращается к одному исполнителю обряда, но в этом едином числе подразумевается множественное.

Песня начинается с обращения к опытному охот­нику, приглашения принять участие в охоте на лесной опушке. Уподобление совершающего обряд — охот­нику, приносимого в жертву — дичи, и обрядового танца — охоте восходит к очень древним временам и настолько характерно для поэтического языка народов древней Америки (да и не только Америки), что подробно останавливаться на этом комплексном мифологическом образе не имеет смысла.

Восхваляется охотник: у него высоко поднята го­лова, глаз меток, наконечник стрелы острый, тетива лука хорошо оттянута, перья на древке стрелы тща­тельно приклеены смолой кацим и т. д. Собираясь на эту охоту, охотник усердно втер жир оленя-самца в мус­кулы рук и ног, в колени и ребра, в плечи и грудь.

Затем следует описание самого жертвоприношения, данного в форме наставлений охотнику:

Соверши три быстрых пробега вокруг каменной колонны, той самой, к которой привязан человек. Сделай первый круг (не стреляя), на втором — схвати свои лук, наложи стрелу и прицелься ему в грудь. Не следует вкладывать всю силу, чтобы сразу поразить его, (не нужно) наносить ему глубоких ран. Надо, чтобы он страдал медленно и понемногу, потому что так пожелал прекрасный владыка (бог солнца). На следующем круге, который ты будешь делать вокруг этой голубой каменной колонны, на следующем круге пусти стрелу второй раз. Это ты должен совершить, не переставая танцевать, потому что именно так делают хорошие воины-щитоносцы, которые выбираются, чтобы порадовать нашего молодого владыку-бога.

Далее, по-видимому, помещается пояснение пере­писчика: «Песня стрелка-лучника начинается, когда солнце показывается над лесом. Воины-щитоносцы выполняют все это наилучшим образом».

Древность этого произведения не подлежит сомне­нию. И характер самого обряда и образов, и термино­логия указывают на доиспанское время создания песни. Можно только удивляться, каким чудом она смогла со­храниться при той тщательной духовной цензуре, кото­рую проводило католическое духовенство в среде ин­дейцев.

Из других стихотворений сборника можно отметить гимны, содержащие описание утренней зари и восхваление восходящего солнца (№ 2, 11),т. е. отражаю­щие солярный культ, или песнопения в честь других божеств (№ б, 9, 10). Особую группу составляют стихо­творения, связанные с женскими культовыми дейст­вами, а также свадебными обрядами (№4, 7, 14, 15), о которых почти нет упоминаний в других источниках. Некоторые из них воспринимаются современным чита­телем как лирические любовные песни. Образы в них просты и поэтичны (№ 15):

Чиста и белым-бела твоя одежда, девушка.
Приди и порадуй нас своим смехом!
Пусть будет нежным твое сердце...

Интересно, что именно в этих стихотворениях появ­ляются попытки передачи пейзажа, окружающего героев, и созвучной их душевному настроению обста­новки (№7, Кай-Никте). Это явление, уникальное для древней литературы вообще (может быть, только древнеегипетские поэты и Сафо в какой-то мере прибли­зились к этому в своей лирике), поражает своим стадиальным рывком вперед. В сущности такая черта появляется в поэзии только в эпоху романтизма. При рассмотрении этого вопроса в то же время следует иметь в виду, что современный читатель, обогащенный опытом последующего развития литературы, часто невольно привносит от себя при чтении древнего памятника чувства, которых на самом деле не испыты­вал древний автор. Так, например, происходит почти со всеми нами при чтении пейзажей в «Одиссее». Из других произведений привлекают внимание своей выразительностью культовые песнопения, исполнявши­еся во время обрядов, сопровождавших новогодние празднества (№ 3, 12). Следует иметь в виду, что пос­ледние пять дней уходящего года у майя считались не счастливыми. Трогательна, наконец, жалобная песня мальчика-сироты, оплакивающего свою тяжелую судьбу (№ 8).

Если не все, то по крайней мере подавляющее большинство стихотворений сборника из Цитбальче принадлежит к хоровой лирике, где хор перекликается с солистом (солисткой), и поэтому тесная связь их с культом и обрядом вполне естественна; известно, что именно этот вид поэзии главным образом и обслуживал их.

Язык произведений простой, ясный и образный; характерны параллелизмы - явление, свойственное во­обще древней поэтике. Нередки повторы, сравнения, метафоры. Сила эмоции в этих стихотворениях сочета­ется с прямотой и яркостью выражения, с четкой и наглядной образностью. Изображение переживаний, конечно, почти еще не содержит элементов психологи­ческого анализа; поэт рисует главным образом внешние проявления чувств и обстановку, в которой они развер­тываются. Ритмику стиха, однако, уловить пока не удается: очевидно, в произведениях было использовано несколько размеров. Часто используются ритмические частицы. Пока ясно лишь одно: столь распространенный в ацтекской поэзии трохеический тетраметр в «Песнях из Цитбальче» отсутствует. Может быть, немалую роль сыграла в этом специфика майяских языков по срав­нению с науатль.

Как уже говорилось, в последнее время началась дешифовка надписей, сопровождающих изображения на расписных сосудах майя классического периода. Тематика надписей оказалась очень разнообразной. Кроме мифологической, обрядовой и календарной тема­тики, здесь обнаружены и военные, и поминальные текс­ты, являющиеся древнейшими образцами поэтического искусства майя. Господствующим размером здесь, ка­жется, является хорей. Будем надеяться на дальнейшие открытия в этой области.

---

* Накшит — одно из табуированных имен Кецалькоатля во время его пребывания на земле.

* Подразумевается небо, жилище Ипальнемоа.

* От песен в «стиле отоми» надо отличать подлинные памят­ники поэзии отоми, народа другой языковой семьи, собранные иссле­дователями в текущем веке. В научной литературе иногда смеши­ваются эти два совершенно различных литературных явления.

* Ацтекам было известно несколько видов таких грибов; они употребляли их при богослужениях и на пирах. Современные исследо­вания показали, что в этих грибах содержатся сильные галлюцино­гены типа ЛСД.