Архитектура и изобразительное искусство. Часть 5.

5

Основными известными нам источни­ками для изучения живописного искусства майя являются настен­ные росписи, росписи на сосудах, а также рисунки в рукописях. Количество обнаруженных памятников долгое время оставалось незначительным. До середины 30-х годов нашего века, например, все знания о живописи майя классического периода исчерпыва­лись несколькими расписными сосудами. О замечательных па­мятниках монументальной живописи этого времени тогда еще .не было известно. И теперь еще не обнаружено ни одного доста­точно крупного фрагмента майяских рукописей классического периода. Найдены небольшие фрагменты их лишь при раскопках могил в Вашактуне, Небахе и Сан-Аугустин-Акасагуастлане. Со­хранившиеся на остатках листов следы красок свидетельствуют, что эти древние рукописи, как и позднейшие иероглифические кодексы майя, имели помимо текста большое количество ри­сунков.

Северная колоннада. Чич'ен-Ица. Реконструкция Т. Проскуряковой.

Тропические ливни и лучи солнца, беспощадно разрушающие такие органические материалы, как бумага, кожа, ткани, кри­сталлы солей, выступающие на поверхности стенных росписей, руки врагов и невежд и, наконец, само время — вот те главные причины, из-за которых мы и в настоящее время располагаем очень ограниченным количеством образцов древней майяской жи­вописи, явно недостаточным для сколько-нибудь полного вос­создания истории ее развития. Следует также упомянуть об одном, пока необъяснимом обстоятельстве: в большинстве главных храмов крупнейших городов классического периода (Тик'аль, Копан, Па­ленке, Пьедрас-Неграс и др.) внутренние стены, по-видимому, никогда не расписывались. Успехи археологов дают, впрочем, на­дежду, что вскоре будут открыты новые фрески классического периода. Напомним, что за последние годы были обнаружены ольмекские росписи и много новых и очень значительных фресок в Теотихуакане, Тахине и Чолуле.

План Храма воинов. Чич'ен-Ица.

Одной из характерных черт древнемайяской живописи яв­ляется тот факт, что все ее памятники представляют собой как бы раскрашенные рисунки. Возможно, здесь сказалось то, что в древ­ней Центральной Америке живопись не была принципиально от­делена от иероглифического письма и изобразительные особен­ности последнего влияли на развитие и специфику этого искус­ства.

Сюжет в майяских росписях обычно развертывается в гори­зонтальных ярусах, самые нижние фигуры при этом мыслятся как наиболее близкие зрителю. Такое расположение являлось единственным средством передачи перспективы у древних живо­писцев, размеры деталей были одинаковы, независимо от того, располагались ли они на переднем или заднем плане. Майяские мастера использовали только первичные, чистые краски; пере­ходные тона, как правило, редки. Нехарактерны были и контра­сты света и тени; для росписей майя свойственно ровное сплошное освещение.

Тематика майяских памятников живописи разнообразна'— здесь и чисто декоративные произведения, мифологические и исторические сюжеты. Последние часто содержат в себе различ­ные бытовые детали. Большинство сюжетов еще непонятно исследователям, и о их содержании порой высказываются самые противоречивые суждения. А они таят в себе целый мир мифов, сказаний и исторических событий. Однако истолкование сюже­тов может развертываться только параллельно изучению сопро­вождающих иероглифических текстов.

Настенные росписи производились у майя прямо по белой штукатурке внешних и внутренних стен зданий без предвари­тельной грунтовки. Целый ряд технических вопросов в этой об­ласти еще не выяснен. Так, например, до сих пор ведутся споры: были ли у майя истинные фрески, т. е. писались они по сырой штукатурке или по уже высохшей поверхности (Toscano, 1944, pp. 324—325), и др.

От живописи доклассического периода до нас дошли лишь остатки настенных росписей, обнаруженные при раскопках двух хра­мов в Тик'але, датируемые серединой I в. до н. э. Несмотря на фраг­ментарность, эти памятники являют собой образцы своеобразного и отнюдь не незрелого стиля. На них представлены сидящие и стоящие человеческие фигуры с гротескными лицами, в пышных одеждах и причудливых головных уборах. Позы их отличают сложные повороты тела и положения рук. Росписи выполнены чер­ной, розовой, красной и желтой краской на кремовом и красном фоне.

В классический период сфера применения живописного искус­ства расширяется: появляются расписные сосуды, а также, ви­димо, и снабженные рисунками иероглифические рукописи. В этот период достигает своего расцвета искусство росписей на стенах, оставившее мировой культуре такой замечательный памятник, как фрески Бонампак'а.

Самым древним образцом монументальной живописи класси­ческого периода в настоящее время следует считать фрагмент росписи на задней стене первой комнаты здания B-XIII, раско­панного в Вашактуне. Памятник датируется, к сожалению, лишь очень приблизительно: концом V—началом VII в. Несмотря на плохую сохранность и неполноту, эта роспись позволяет судить о высоком уровне живописного искусства майяских мастеров того времени и заслуживает самого тщательного внимания. Фреска выполнена в ограниченной гамме (основные красно-желтые и чер­ные тона напоминают как о тикальских фрагментах, так и о па­мятниках вазовой живописи). Глубокое впечатление оставляют точность и изящество рисунка, несмотря на некоторую услов­ность поз.

Вся композиция несомненно изображает какую-то важную цере­монию, смысл которой пока остается неясным. На двух горизон­тальных ярусах располагается 26 человеческих фигур. Под ниж­ним ярусом помещен горизонтальный ряд иероглифических ка­лендарных знаков. Изображения на нижнем ярусе распадаются на несколько групп. Первую (слева) составляют двое мужчин, стоящих друг против друга, разделенных небольшой панелью с иероглифами. Левый персонаж, судя по атрибутам (небольшой круглый щит, жезл, оружие, напоминающее копьеметалку) и позе (поднятая левая рука), занимает более высокое общественное по­ложение и отдает какой-то приказ своему собеседнику, почтительно выслушивающему его. Далее мы видим низкое здание, в одной из двух комнат которого, скрестив ноги, сидят две женщины, закутанные в длинные одежды, с дымящимися предметами (вероятно, курильницами) в руках. Дым тянется в соседнюю комнату к третьей сидящей фигуре. Иероглифы около каждого персонажа, видимо, передают содержание беседы. Правее здания опять расположены две стоящие мужские фигуры, разделенные панелью с иероглифами, но от первых их отличают пышные одежды и танцевальные позы. Танцующим аккомпани­рует на цилиндрическом барабане низкорослый человечек (оче­видно, карлик или мальчик), сидящий на поджатых ногах. На танцоров внимательно смотрят 13 пышно одетых людей. Двое из них, впрочем, заняты разговором; один даже приложил ко рту раскрытую ладонь, как бы сообщая другому что-то тайное. На верхнем ярусе 6 персонажей; один из них также явно танцует. Каждую фигуру сопровождает надпись.

Фрагменты росписей в другом вашактунском здании (A-V) слишком незначительны, чтобы расширить наши представления о живописном искусстве мастеров этого города. Только следы человеческих фигур и орнамента, выполненных красной и синей краской, сохранились на стенах в задней комнате святилища 33 в Йашчилане. Более интересны фрески Паленке, в частности обнаруженная А. Русом сцена, изображающая чествование накона (Ruz Lhuillier, 1952c, p. 60, fig. 8; Кинжалов, 1968, стр. 126).

Самым значительным и ныне широко известным памятником монументальной живописи майя классического периода являются замечательные росписи трехкомнатного здания 1 в Бонампак'е (мексиканский штат Чиапас).

О сюжете этих росписей говорилось уже достаточно (Villagra Caleti, 1949; Ruppert, Thompson, Proskouriakoff, 1955; Saenz, 1959; Pina Chan, 1961; Липшуц 1956; Кинжалов, 1968, стр. 126—134). Однако необходимо попутно отметить, что в толковании его суще­ствуют значительные расхождения. Мы остановимся здесь лишь на некоторых вопросах, связанных с этим памятником, в частности на проблеме авторства.

Большая протяженность росписей (ими были покрыты не только стены всех трех комнат Храма фресок, но также своды помещений и узкие потолки, точнее, горизонтальные полосы, остающиеся между наклонными плоскостями свода), особенности техники их исполнения (предполагается, что работа велась по сы­рой штукатурке, что, впрочем, еще не доказано), а также неко­торые различия в цветовой гамме между первой и двумя дру­гими комнатами — все эти обстоятельства позволяют думать, что в создании бонампакских фресок участвовало несколько мастеров.

Внутренний вид галереи Меркадо. Чич'ен-Ица. Реконструкция Т. Проскуряковой.

Т. Проскурякова (Ruppert, Thompson, Proskouriakoff, 1955) вы­сказала на этот счет две гипотезы. Согласно одной, росписи в первой комнате храма могли быть выполнены более зрелым ма­стером, в то время как оформление двух других заканчивал мо­лодой и менее опытный художник. Второй вариант предполагает три этапа в создании росписей. Сначала на белой штукатурке красной краской вырисовывали контур фигур, затем заполняли его краской и, наконец, готовую фигуру обводили тонкой черной линией. Несовпадение в нескольких случаях первичного и окон­чательного контуров и послужило Т. Проскуряковой основанием для заключения, что работа на разных этапах выполнялась раз­личными лицами. Этим же, по ее мнению, можно объяснить и не­которые неправильности в соотношении частей тела отдельных персонажей (например, изображение шеи и рук в фас при про­фильном положении туловища). Согласно Т. Проскуряковой, ма­стер, заканчивавший работу, мог не понять композиции и выпол­нил свою часть в более привычном ему условном стиле. Однако в этом случае, видимо, следует предполагать значительную раз­новременность исполнения и разобщенность живописцев.

Платформы на северной террасе. Чич'ен-Ица. Реконструкция Т. Проскуряковой.

На наш взгляд, в работе над бонампакскими росписями мо­гло участвовать несколько мастеров, но все они подчинялись какому-то одному лицу, являвшемуся их художественным руково­дителем. Стилистическая однотипность в росписи разных поме­щений настолько определенна, что невозможно объяснить ее только общностью художественной школы. Несомненно, во главе всей работы стоял один человек, создавший первый эскиз росписей (возможно, ему и принадлежат контурные красные ли­нии) и наблюдавший, как завершалось все остальное.

Этот художник, руководивший созданием бонампакских рос­писей, был безусловно большим мастером. Об этом свидетель­ствует прежде всего блестящее построение всей гигантской много­фигурной композиции: величавая торжественность церемонии в первом помещении, напряженность, динамичность сцены битвы и драматизм жертвоприношения — во втором и, наконец, яркость, веселье победного праздника — в третьем. Поражает уверенность, смелость и чистота линии рисунка. При этом надо иметь в виду, что основная эмоциональная нагрузка передается не цветом, а именно выразительной ритмической линией. Мастер свободно и уверенно распоряжается богатой гаммой красок, не останавли­ваясь перед самыми своеобразными их сочетаниями, всегда на­правленными, однако, к достижению определенного, строго про­думанного эффекта. Используется в основном только чистый цвет; лишь иногда можно наблюдать игру полутонов или посте­пенный переход одного тона в другой. Все цветовые части имеют ясные границы; к черным контурам иногда присоединяются бе­лые линии, подчеркивающие тонкие детали (например, на голов­ных уборах). Эта характерная для бонампакских росписей (да и вообще для живописи майя) черта в сочетании с подчеркнуто графической линией контура вызывает на первый взгляд впечат­ление определенной плакатности. Но в данном случае необхо­димо принять во внимание, что эти росписи, во-первых, имели значительный размер (большинство фигур выписано в естествен­ную величину), во-вторых, были предназначены для существова­ния в полутемном помещении (бонампакский храм, как и боль­шинство других зданий майя, освещался только через дверные проемы). Естественно, что при таких условиях рассчитывать на большую игру оттенков в цвете художнику не приходилось. Анатомические пропорции тела, выражение лиц, динамика действия переданы достаточно выразительно и вполне реали­стично. В то же время для бонампакского стиля характерна опре­деленная преемственность традиций; об этом, например, говорит наличие некоторых условностей в передаче фигур. Эта особен­ность майяского изобразительного искусства отмечена и в скульп­туре. Композиционно же фрески Бонампак'а, как и другие памят­ники живописи, решительно противоположны скульптуре. Здесь нет одного центрального, все заполняющего персонажа и второсте­пенных лиц. Все участвующие в церемониях выписаны очень индивидуально, живо и ярко (вспомним, например, толстого при­служника около знатных дам в сцене жертвоприношения или отдыхающего трубача в третьем помещении). Художник не колеб­лется вводить в композицию побочные маленькие жанровые эпи­зоды. Характерной чертой является его желание дать личный комментарий происходящим событиям и действующим лицам. Примечательны попытки живописца (правда, еще достаточно примитивные) изобразить окружающую природную обстановку: растительность, почву, небо. Это первый шаг к созданию пейзажа. Росписи Вашактуна и Бонампак'а разделены по'крайней мере двумя с половиной столетиями. Можно видеть, сравнивая их, ка­кое большое развитие проделала живопись майя за этот период. Находясь в рамках одной и той же художественной традиции, эти росписи отличаются друг от друга прежде всего своим отно­шением к действительности. Автор вашактунской росписи стре­мился к точности зарисовки, но не более. Совершенно по-иному мыслил творец бонампакских росписей. Желание его передать дух изображаемой сцены, вызвать у зрителей те же чувства и пере­живания, которые волнуют участников церемонии, ощущается совершенно явственно.

Росписи Бонампак'а, так же как и современная им монумен­тальная пластика, были призваны утверждать господствующую идеологию того времени, но они несравненно более свободно и ярко отражают живую жизнь, нежели памятники крупной скульп­туры. Чем это можно объяснить: меньшим влиянием религиозных канонов в живописи или гениальностью бонампакского художника, сумевшего освободиться из-под их влияния? Сравнение с мате­риалом других индейских обществ древней Мексики не подтвер­ждает первого тезиса. Росписи Теотихуакана и Монте-Альбана перегружены религиозной символикой; в них отсутствует жизнен­ность. Такие же явления характерны и для более поздних роспи­сей майя, например в Санта-Рите, Ишимче и Тулуме. Единствен­ное художественное достоинство последних, с нашей точки зрения, это высокая степень декоративности. Устойчивость культо­вых требований в живописи, надо думать, была не меньшей, чем в скульптуре. Второй тезис, сводящий все к гениальности лично­сти художника/ может быть по-настоящему проверен лишь тогда, когда мы будем иметь наряду с Бонампак'ом по меньшей мере еще два-три одновременных памятника майяской живописи из этого же района. Только сравнивая их, можно будет с уверен­ностью решить, насколько бонампакская школа превышала уро­вень современного ей искусства. Пока этих сравнительных ма­териалов еще нет. Однако косвенные данные (монументальная скульптура, роспись на сосудах) позволяют все же с известной уверенностью утверждать, что художник, создавший замысел фресок Бонампак'а, был исключительно одаренным для своего времени человеком.

Другим источником для изучения живописного искусства майя классического периода является художественная керамика. В на­стоящее время здесь накоплен чрезвычайно обширный материал и количество его благодаря новым находкам увеличивается с каж­дым годом. К сожалению, он почти еще не исследован (Grieder, 1964). Это обстоятельство заставляет нас остановиться лишь на некоторых вопросах, связанных с живописью на керамике.

Появление расписных сосудов на территории майя приблизи­тельно совпадает с началом классического периода, однако первые этапы этого вида искусства восходят к значительно более раннему времени. Следует учесть и то обстоятельство, что раскрашенное блюдо могло покрываться тонким слоем штука, на который нано­сился новый рисунок (Tozzer, 1934, р. 12).

Центры изготовления художественной керамики, по всей ве­роятности, были иными, чем известные нам центры монументаль­ной живописи. При выявлении таких центров следует учитывать возможность ввоза керамических изделий из других районов Месоамерики. Так, например, замечательные сосуды раннеклассического периода (около 500 г. н. э.), полученные недавно из тикальского погребения 10, обнаруживают сильное влияние теотихуаканского искусства. Являются ли эти сосуды прямым импортом из Теотихуакана или их создали майяские мастера в период влия­ния Центральной Мексики,[120] этот чрезвычайно сложный вопрос может быть решен лишь после колоссальной предварительной ра­боты по научной классификации художественной керамики, кото­рая в сущности только начинается.

При современном состоянии знаний можно наметить (по ме­стам находок) следующие области распространения наиболее вы­дающейся в художественном отношении расписной керамики: Хольмуль, Чама (вдоль верхнего течения р. Чишой с городами Ратинлиншуль, Чама, Небах), Копан и Вашактун. Только в по­следнем, как мы помним, были обнаружены памятники монумен­тальной живописи. Для майяской художественной керамики ха­рактерно преобладание красно-желтой цветовой гаммы с белыми, красными или черными контурами рисунка. Перед росписью поверхность сосуда покрывали тонким слоем штука. Тематика рос­писей крайне разнообразна: геометрические и растительные мо­тивы, изображения животных, птиц, змей, людей, божеств, иерогли­фические надписи. Несмотря на то что творчество мастера было ограничено самой формой сосуда (горшки, чаши, блюда, кубки), лучшие образцы достигают впечатления монументальных фресок.

Наиболее блестящие экземпляры расписной керамики обна­ружены в горной Гватемале (департамент Альта-Вера-Пас). Среди них особое место занимает цилиндрический сосуд из Чамы, хранящийся ныне в Музее Пенсильванского университета (Gordon and^ Mason, 1925—1943, pt. I, pi. 1, 2). Роспись выпол­нена красной, коричневой, желтой и черной краской. В рисунке чувствуется рука зрелого талантливого мастера: линии четкие и уверенные, передано ощущение пространства, индивидуализа­ция образов близка портретности. Сюжетом росписи является, видимо, обрядовое действие.[121] В центре композиции лицом друг к другу находятся две стоящие мужские фигуры, окрашенные в черный цвет. Один из мужчин в правой руке держит длинный жезл, заканчивающийся большой раковиной. Другим атрибутом его высокого общественного положения служит шкура ягуара, накинутая на плечи. Человек как бы делает быстрый шаг вперед. Перед ним опустился на одно колено лысый старик; он кладет к ногам первого персонажа какой-то предмет. За этими центральными фигурами помещены еще три человека, вероятно прислуж­ники или охрана (один из них держит меч или палицу, осталь­ные — веера).

Автор росписи подчеркивает такие индивидуальные особен­ности лиц, как бородавка, чахлая бородка, усы. Можно думать, что в сцене участвуют два этнических типа. Около каждого пер­сонажа имеются иероглифические знаки (видимо, имена). Декора­тивная лента из шевронов обрамляет композицию сверху и снизу.

Примером росписи бытового характера может служить другой сосуд, обнаруженный в том же географическом районе (Небах). На нем изображен сидящий на невысоком помосте правитель, бе­седующий со знатным посетителем.[122] Последний в правой руке держит кольцеобразный предмет (по всей видимости, фигурный кремень). Между беседующими стоит низкий столик, покрытый вышитой тканью, а на нем — большое блюдо с фруктами или ле­пешками. За правителем сидит писец и считает при помощи абаки яйца в корзине. К писцу обращается придворный, кото­рый стоит за ним с поднятой рукой. За посетителем тоже стоит придворный, неприступно и отрешенно скрестивший руки на груди. Вся сцена передана легко и непринужденно; выполнена она в оранжево-красной гамме. Около каждого персонажа — па­нель с иероглифами.

Интересные образцы композиции в круге являют собой два расписных сосуда из погребальной камеры в фундаменте здания А-1 в Вашактуне — плоские тарелкообразные чаши на трех нож­ках, датируемые VII в. н. э. (Кинжалов, 1968, стр. 128, 140). Роспись покрывает дно сосудов. На одной чаше изображена по­вернутая в профиль голова мужчины в головном уборе из перьев. Черты лица несколько стилизованы. Этот памятник обнаружи­вает, что майяские живописцы уже овладели мастерством ком­позиции, вписанной в круг; свободное пространство художник заполнил тремя стилизованными цветками. На другой чаше, одновременной первой, но явно изготовленной другим мастером, представлен танцовщик. Роспись выполнена в оранжевых тонах, контуры, иероглифы и отдельные детали — черной краской. Фигура танцовщика расположена в центре круга. Свободное про­странство заполняют разметавшиеся полосы набедренной по­вязки, вытянутый горизонтально своеобразный головной убор, заканчивающийся длинными тонкими перьями. Танцевальное (видимо, вращательное) движение передано положением рук, одна из которых (левая) грациозно отведена назад, а другая опущена вдоль туловища. Ноги сомкнуты, ступни приподняты на носках. Танцовщика украшают бусы и браслеты (на кистях рук и щиколотках ног). Края чаши окаймляет полоса с иероглифами.

Несмотря на некоторую неточность пропорций, эта роспись за­служивает особого внимания как незаурядный памятник живо­писного искусства.

Танцующие фигуры изображены и на другом расписном сосуде, недавно найденном в Алтар-де-Сакрифисьосе (R. E. W. Adams, 1963b). Остановимся подробнее на этом бесспорном шедевре майяской живописи. В композиции росписи четко выделяются две группы. Каждая из них состоит из фигуры танцора и двух зрителей. Первый танцор отличается стройностью, тонкой та­лией. На нем длинные узкие штаны из шкуры ягуара, головной убор в виде головы ягуара — скорее шкура, снятая с головы жи­вотного, а также длинные рукавицы из шкуры, снятой чулком с лап ягуара. Судя по облачению, танцор должен был воплощать в своем лице ягуара. У пояса, спущенного ниже талии и окайм­ленного какими-то круглыми деталями, подвешено замысловатое украшение, оканчивающееся свисающей вниз стилизованной змеи­ной головой. Края штанин окаймлены бахромой. Чрезвычайно живо и гармонично передана поза танцовщика: легкий наклон вправо при согнутых в коленях ногах; правая нога оторвана от земли и прижата пяткой к голени левой; правая рука, согнутая в локте, поднята, левая прижата к груди. Очень выразителен и второй танцор, характеристика которого имеет явно портретный характер. Он производит впечатление солидного по возрасту человека. Художник достигает нужного эффекта такими деталями, как складки на располневшем торсе, отсутствие волос на голове, рез­кость черт лица. Одет он также в длинные узкие штаны, спущен­ные, как и у первого персонажа, значительно ниже талии, но сши­тые из змеиной кожи. Края штанин, как и в первом случае, окан­чиваются бахромой. Узкий пояс своими узорами имитирует змеиную кожу. От пояса сзади отходит длинный, до земли, пушистый на конце хвост. Запястья рук обтянуты полосами из шкуры ягуара. Поза персонажа и выражение лица (прикры­тые глаза, полуоткрытый рот) передают состояние сильного эмо­ционального напряжения, почти экстаза. Он, повернувшись к зрителям, приподнялся на носках слегка согнутых в коленях ног, откинув голову назад и взметнув вверх вытянутую правую руку. Левая рука согнута в локте и прижата к груди. Ею тан­цовщик зажимает хвост змеи, напоминающей питона, которая в виде арки выгнулась над его головой. Раскрытая пасть ее об­ращена к зрителям. Зрителей — четверо, они сидят попарно, друг за другом. Все эти персонажи имеют признаки божеств смерти подземного мира (маски, детали одежды, аксессуары). Около каждой из фигур помещены группы иероглифических знаков. Надписями обрамлены и края сосуда. Дата календарного круга соответствует, вероятно, 9.16.3.0.0., т. е. 754 г.

Этот чрезвычайно интересный памятник не получил еще по­дробного истолкования. Издатель сосуда, Адаме, считает, что здесь изображена какая-то церемония, связанная с божествами земли и, возможно, с человеческим жертвоприношением (R. E. W. Adams, 1963b, p. 9). М. Ко (М. D. Сое, 1966а, pp. 243—244) видит в персонаже со змеей изображение мертвого Ицамны. По нашему мнению, роспись отражает одну из наибо­лее драматических сцен «Пополь-Вух»: представление, которое дали Хун-Ахпу и Шбаланке перед владыками Шибальбы (По­поль-Вух, 1959, стр. 73—76). Мы видим, как Шбаланке (не за­будем, что имя его обозначает «маленький ягуар») магической пляской воскрешает только что умерщвленного Хун-Ахпу.[123]

Из копанских расписных сосудов в первую очередь должны быть отмечены два цилиндрических бокала, хранящихся в Му­зее Пибоди. На одном из них дважды повторяется одна и та же сцена: слуга, стоящий перед знатным лицом (Gordon and Mason, 1925—1943, pt. I, pi. 34—35). Края сосуда окаймляет иероглифи­ческая надпись. Рисунок выполнен живо и непосредственно; от вашактунских памятников его отличает некоторая наивность изображения. Цветовая гамма сходна с таковой на вашактунских сосудах. Второй бокал, неоднократно приводимый в изданиях по майяскому искусству, привлекает своеобразием расцветки: на черном матовом фоне изображены два желто-красных кецаля (там же, табл. 39—40). Примечательно, что в росписи отсут­ствует зеленый цвет, хотя перья кецаля отличаются ярко-зеле­ной окраской (за что они так и ценились в древности). Можно думать, что черно-красно-желтая гамма была строго традицион­ной в росписи сосудов. Фигуры птиц выполнены несколько сти­лизованно. По краю кубка, как и в первом случае, тянется иеро­глифическая надпись.

Необычную для майяской живописи цветовую гамму обнару­живают два других памятника расписной керамики, происхожде­ние которых, к сожалению, точно не установлено. Один из них сильно фрагментирован (Covarrubias, 1957, lam. 8; Cook de Leo­nard, 1954). На сохранившихся остатках удается различить га­мак, где возлежит знатное лицо, и семь прислуживающих ему слуг.[124] Кроме традиционных желто-красных и черных тонов в росписи этого сосуда представлены белые и различных оттенков сиреневые и даже голубоватые тона. На другом сосуде изобра­жен живущий в раковине старый бог — повелитель пяти несчаст­ливых дней майяского календаря. Желтый цвет подчеркивает увядание старческого тела, изможденность лица и резко контра­стирует с просвечивающей белизной убежища. Композицию завершает лента крупных иероглифов, выполненных в красном цвете (Lothrop, Foshag, Mahler, 1957, № 133).

В послеклассический период в живописи, равно как и в скульп­туре, наблюдается резкое падение художественного уровня. Прежние традиции еще чувствуются определенное время в про­изведениях настенной живописи (расписная керамика уже пре­кратила свое существование), но постепенно реалистические черты были полностью заглушены религиозной символикой.

Фрески внутри Храма воинов и Храма ягуаров в Чич'ен-Ице относятся к позднему периоду тольтекского владычества. Это обстоятельство, вероятно, следует объяснить тем, что штукатурка и роспись стен возобновлялись довольно часто, в то время как рельефы создавались одновременно с постройкой здания. Поэтому в росписях Чич'ен-Ицы трудно наметить несколько этапов раз­вития, как это может быть сделано для памятников архитектуры и скульптуры.

В росписях тольтекского времени перед Нашими глазами про­ходит ряд пестрых картин из жизни Юкатана этого периода. Фреска из святилища Храма воинов, наиболее выдающаяся в художественном отношении, посвящена мирной жизни в ка­ком-то майяском поселении, расположенном на берегу моря (Morris, Chariot, Morris, 1931, pi. 159). Мы видим странствующих торговцев с большими тюками товаров за плечами, которые про­ходят через это селение. Его четырехугольные дома, покрытые соломенными крышами и снабженные верандами, разбросаны среди деревьев. На самом берегу мужчина стирает белье; неда­леко от него женщина, сидя на корточках, что-то стряпает. Боль­шой сосуд, помещенный ею в середину костра, извергает клубы пара. Три другие женщины, глядя вслед торговцам, судачат о них, что можно заключить по их жестам.

Изображенные события происходят уже во время тольтек­ского владычества; это видно из овальной тростниковой хижины, помещенной на краю картины. Над ней в прихотливом изгибе поднимается пернатая змея, а в ее переднем помещении сидит женщина в молитвенной позе. Очевидно, перед нами скромный деревенский храм, посвященный Кецалькоатлю. В глубине зда­ния виднеется фигура жреца (роспись в этом месте повреждена), совершающего какой-то обряд. Вдоль берега скользят три боль­шие лодки, заполненные вооруженными тольтекскими воинами. В каждой из них на носу стоит полуобнаженный гребец-майя.

Несмотря на живость изображения отдельных сцен (судача­щие женщины, стирающий мужчина, летящая птица, рыбы и крабы, резвящиеся в воде), фреска в целом стоит значительно ниже, чем росписи классического периода. Человеческие фигуры по пропорциям напоминают персонажи на росписях Центральной Мексики, перспектива передастся так же наивно, как и на послед­них. Реалистические черты прежних майяских фресок заменяются здесь декоративностью. Беднее и неинтереснее становится цве­товая гамма росписей. Таким образом, в живописи распростра­нение тольтекского влияния не привело к каким-либо положи­тельным результатам, оно лишь уничтожило тот блестящий ма­стерский рисунок, которым отличалась живопись классического периода.

Сюжет настенной росписи в Храме ягуаров — большая битва. Это, пожалуй, самая динамичная фреска тольтекского вре­мени. Защитники поселения строятся длинными рядами, в то время как их жены ищут спасения в бегстве, взвалив на плечи узелки со своим имуществом. В селении точно такие же домики, какие мы видели на мирной фреске Храма воинов, следовательно, защищающиеся — те же майя. Нападающие — тольтеки, об этом свидетельствует оперенная змея, сопровождающая предводите­лей их противников. Время события довольно позднее, потому что у майя уже имеется такое же оружие (круглые щиты, спе­цифические копья и копьеметалки), как и у их противника. У нижнего края фрески изображено тольтекское селение. Оно состоит из круглых соломенных хижин, расположенных вокруг площади, в середине которой возвышается шест с изображением солнечного божества. В этом селении происходят переговоры по­бедителей с вождями майя, жестами выражающими свое подчи­нение. Вся фреска очень декоративна и походит на большой, выполненный в ярких красках ковер. Обращает на себя внима­ние сложность композиции: в ней участвует более 120 персо­нажей.

Еще слабее в художественном отношении фрески Тулума и Санта-Рита-Коросаля (Gann, 1900). Сюжетные композиции в них уступают место перегруженным декоративными деталями и рели­гиозной символикой бордюрам, в которых иногда с трудом удается проследить очертания фигур божеств, их атрибутов. Ри­сунок обычно нечеткий, грубый.

Как известно, до нас дошли только три иероглифические ру­кописи майя, обнаруженные в книгохранилищах трех европейских городов и соответственно названные: Дрезденская, Парижская и Мадридская. Рукописи принадлежат к очень позднему вре­мени (наиболее раннюю из них — Дрезденскую — следует, ви­димо, датировать майяпанским периодом, остальные — более позд­ним; Кнорозов, 1963, стр. 269). Текст в этих манускриптах до­статочно краткий, он чередуется с многочисленными цветными рисунками на мифологические сюжеты.

В Дрезденской рукописи рисунки выполнены на более высо­ком художественном уровне, чем в двух последующих. Их от­личает богатая цветовая гамма, изящество, наличие реалистиче­ских элементов (фигуры сражающихся воинов, раненый олень, музыканты и др.). Обращает на себя внимание наличие эроти­ческих сцен, столь необычных для искусства предшествующего классического периода (исключение составляет статуэтка, изобра­жающая старика и молодую девушку, о которых говорилось выше). Здесь неоднократны сцены сочетания бога и богини, причем иногда один участник выступает в облике животного (Д, 14, 19, 21, 22, 23, 47, 67, и др.; ср.: М, 94).

Парижская и Мадридская рукописи более перегружены фанта­стической и религиозной символикой, доступной лишь посвящен­ным, хотя и здесь выявляются некоторые бытовые сцены (охот-пик, связывающий пойманного оленя, сеятель кукурузы и т. д.). Однако художник уже не в состоянии, например, передать слож­ный поворот человеческой фигуры, поэтому иногда голова ока­зывается помещенной на одном из плеч (М, 28а; 29б, и др.). Наивность и упрощенность рисунка напоминает ту дум­ские росписи; следует также отметить, что некоторые стилевые особенности позволяют предполагать влияние миштекской гра­фики. Известно, что искусство миштеков оказало значительное влияние на художественное творчество народов Месоамерики и период, непосредственно предшествующий испанскому завое­ванию. Оно чувствуется, в частности, и в тулумских фресках.

[120] Попытки истолкования изображенного обряда см.: Seler, 1895 1896.

[121] Подробный разбор культурных влияний народов Центральной Мексики на майя в древности и анализ исторической обстановки, в которой это про­исходило, см.: Ruz Lhuillier, 1964b.

[122] Д. Томпсон (J. E. S. Thompson, 1964a, р. 25) считает, что здесь изо­бражен бродячий торговец, предлагающий правителю свои товары.

[123] Размеры данной работы, к сожалению, не позволяют подробно аргу­ментировать это предположение. Мы думаем посвятить данной теме специаль­ную работу.

[124] Изображение гамака на этом сосуде доказывает его бытование у майя в доиспаиский период, о чем, как известно, шли продолжительные споры.