АРХИТЕКТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ И СКУЛЬПТУРА МАЙЯ (Часть 2)

Своеобразие скульптуры майя в первую очередь заключалось в том, что мастера владели множественностью стилей, каждый из которых подчеркивал особенность того или иного района, где жили представители этой древнеамериканской народности. Изучение пластического искусства, которым владели народы майя, по­зволяет лучше понять их жизнь.

В результате исследований древнейшей цивилизации ученые установили, что майя знали и применяли очень многие скульп­турные приемы. Обнаруженные в ходе раскопок памятники сви­детельствуют о том, что майя были превосходными резчиками, применяли барельеф и горельеф, великолепно справлялись с круг­лыми и моделированными объемами.

В крупных скульптурах майя использовали в качестве основно­го материала известняк, иногда дерево. До наших времен дошло очень незначительное число образцов деревянной скульптуры. Однако следы этого первоначального этапа четко прослеживаются в отдельных памятниках каменной скульптуры даже в самый зрелый период ее развития. При изготовлении мелких предметов широко применялись природные минералы: глина, серпентин (одна из разновидностей асбеста), обсидиан (стекло вулканическо­го происхождения), кремень, различные виды полудрагоценных камней — нефрит, горный хрусталь, аметист, опал, а также ма­териалы органического происхождения — раковины, кости жи­вотных и рыб.

Орудиями труда служили резцы, долота и сверла, изготовленные из твердых пород камня. С их помощью древние индейцы резали, ваяли и сверлили свои изделия. Начиная с X века майя стали применять резцы из меди. Когда возникала необходимость в полиров­ке изделий, то в ход шли каменная пыль, песок и вода. Очень часто мастера раскрашивали свои поделки в различные цвета.

Скульптура применялась при украшении зданий. Рельефы, барельефы и горельефы наносились на панели, плиты, прито­локи, косяки, колонны и лестницы. Изготовленное мастером изделие могло быть элементом, который функционально вхо­дил в ту или иную постройку — алтарь, святилище, трон. Про­изведения ваятелей служили украшениями и являлись неотъем­лемой частью таких архитектурных комплексов, как площади, платформы и храмы.

Представители древнейшей цивилизации еще в изначальном своем обращении к искусству скульптуры твердо усвоили для себя важнейший принцип — выполненное их руками произведе­ние призвано способствовать упрочению существующего строя. Они должны изображать жизнь божеств, сотворивших эту систе­му и следившие за тем, чтобы все в мире происходило по их ве­лению, а также создавать подобия властителей, которые счита­лись представителями этих божеств на земле.

Боги — абстрактные существа — изображались символически. Они представали в скульптуре в виде человека, животного, рас­тения. Пантеон богов майя имеет свою специфику. Он сложен и многообразен. Поэтому без рассмотрения значений, которые несли в себе майяские божества, трудно понять и почувствовать своеобразие архитектурного, скульптурного и изобразительного искусства этого народа.

Общеизвестен факт, что религия отражает не только явления природа, но имеет еще и социальные корни. Ввиду того что в ос­нове цивилизации майя лежало классовое общество, и в религии явно прослеживается социальная подоплека. Религия майя имеет как бы две разновидности — одна для простого народа, дру­гая— для правящего класса.

Крестьянин майя верил в многочисленных богов. Они олицет­воряли основные моменты и события его земного существования. Земля представлялась ему божеством с лицом, которое в первую очередь ассоциировалось со смертью. Майяский простолюдин ве­рил, что в земном лоне находится подземный мир, в котором покоятся не только тела умерших, но также и светила — солнце после заката, а луна и звезды после рассвета. Богом земли явля­ется, вероятно, тот, кто изображен в виде маски в нижней части стелы 40 из Пьедрас Неграс. Эта маска принимает зерна маиса, которые бросает жрец. Она же служит пьедесталом для фигур из штука в колоннах фасада храма Надписей, а также для кресто­видного изображения на панелях храма Креста и храма Листвен­ного Креста.

Символом солнца у майя служило изображение четырех-лепесткового цветка, которое божество могло иметь на лбу. Бога солнца изображали с лицом старца с большими овальными или квадратными глазами. Зрачки глаз иногда размешены во внутренних верхних или нижних углах глаз. Зубы представлены только верхними резцами. Они выступают изо рта. Спираль на носу и нечто похожее на крючок в уголке рта дополняют харак­терные черты солнечного бога.

Важное место в пантеоне богов майя занимает Ишчель. Она представляет луну. Известно о существовании святилища этой богини на острове Косумель. Майя полагали, что это божество в значительной степени влияет на рост растений и здоровье лю­дей. Поэтому Ишчель считалась покровительницей медицины. Идол, ее изображающий, помещался под циновку роженицы, чтобы облегчить ее страдания при родах. Кроме того, Ишчель покровительствовала еще и ткачеству.

У майя издавна обожествлялся маис (кукуруза). Это растение составляло основу их питания. В кодексах ему соответствует изоб­ражение красивого молодого человека, голова которого заканчива­ется початком или окружена листьями маиса. Очень часто это божество изображали в виде человеческой фигуры, завершаю­щей какую-либо земледельческую работу.

Другим обожествляемым растением было какао. Известно, что древние индейцы использовали его бобы в качестве монет. Бог какао Эк Чуах изображался расписанным черной краской, с красным ртом и длинным носом, с поклажей на спине и посо­хом в руке, что символизировало его покровительство торговле. Из дошедших до нас документов можно предположить, что культ бога какао почитался, по всей видимости, лишь хозяевами плантаций этого растения и богатыми торговцами.

В различных упоминаниях, содержащихся в колониальных ис­точниках, подтверждается важность культа бога Ицамны. Про­возглашая творцом мира бога Хунаб Ку, жрецы внушали, что бог-зиждетель имел сына Ицамну. В жреческом понимании Ицамна, господин небес, являлся верховным богом майяского пантео­на. Он олицетворял небеса в их безграничности и вечности, небо дневное и ночное. Это божество распоряжалось сменой дня и но­чи. От Ицамны зависело все, что было связано с небом: солнеч­ный свет, лунные влияния, дождь и, как производное всех этих природных сил, урожаи. Как небесный бог и творец он изобра­жался беззубым старцем, а как божество, дарующее жизнь расти­тельности, — с иероглифом в виде листьев, растущих из его лба. В Дрезденском и Мадридском кодексах Ицамна изображен в виде двуглавой змеи, так же как и на монументах Паленке (панель из храма Креста, могильная плита в храме Надписей). На классиче­ских монументах Копана, Йашчилана и Наранхо встречается геометрическая стилизация этих же двуглавых змей, известная как ритуальная полоса, по которой отличают важных персон. По ве­рованиям, бытующим среди индейцев, Ицамна дал людям пись­менность и книги.

Больше всего майяский крестьянин боялся засухи, которая была гибельна для урожая, а ему самому предрекала смерть от голода. Для земледельца дождь был жизненно важен, особенно в северных районах полуострова Юкатан, где сезон дождей непродолжителен и выпадает мало осадков. Именно поэтому изоб­ражение бога Чаака наиболее ча­сто встречается в кодексах и на монументах этой части полуост­рова. В своем изображении он имел такие характерные черты, как длинный висящий нос, глаз, обведенный спиралью, зрачок в фор­ме запятой и завиток под носом. Вот божества был либо беззубым, либо с одним верхним резцом, а очень часто с одним крюком, выходящим из видимого уголка рта вперед. При этом лицо, как правило, изоб­ражено в профиль. Ваятель запечатлевал бога Чаака стоящим в потоках дождя или плавающим в небольшом челноке. Другой вариант — божество держит сосуд с водой или каменный топор и факел в руках. В зданиях на севере области майя имеется маска бога Чаака с большим носом, похожим на знак вопроса (путеше­ственники-европейцы в XIX столетии принимали его за хобот слона), с угрожающими клыками, со зрачком, обрамленным квадратным глазом, и с красивыми ушными подвесками.

В своих верованиях майя склонялись к тому, что бог дождя Чаак существовал в четырех ипостасях. Каждый из Чааков владел одной из четырех сторон света и собственным цветом небес. По­этому по жизни крестьянина сопровождали Чаак Шиб Чаак (крас­ный Чаак востока), Сак Шиб Чаак (белый Чаак севера), Эн Шиб Чаак (черный Чаак запада) и Кан Шиб Чаак (желтый Чаак юта).

С богом дождя были связаны зооморфные существа — лягушка и черепаха. Майя считали, что кваканье лягушки и слезы на глазах черепахи предвещают дождь. Верили они и в то, что дождь можно вызвать магическими средствами. При сжигании сырого каучука или специального порошка валил густой чер­ный дым, который напоминал темные дождевые тучи и тем са­мым якобы способствовал выпадению осадков. В горных районах Чьяпаса и Гватемалы считали, что бог дождя и его слуги, молния и гром, живут в горных пещерах.

Религиозный культ майя, по мнению исследователей-америка­нистов, отличался невероятной разветвленностью, а майяские ритуалы были необычайно пышными. Их исполнение поруча­лось жрецам, которые в совершенстве владели сложными эле­ментами культовых обрядов. Жрецы принадлежали к верхушке майяского общества. Как считают многие ученые, отправлением религиозных обрядов в каждом из городов-государств руководил первосвященник. Немецкий майянист Диссельгоф называет его князем змей. Последнему, помимо проведения ритуальных це­ремоний, вменялось в обязанность наблюдение за воспитанием детей высшей знати и «чтение лекций» подчиненным жрецам. Кроме религиозных знаний, он преподавал жрецам основы иерог­лифического письма, астрономию и астрологию.

На завершающем этапе развития майяской цивилизации основ­ным обрядом религиозного культа, так же как и в Мексике, явля­лись человеческие жертвоприношения. Поскольку исполнение этого ритуала во многом аналогично ацтекскому, то во избежание явного повтора рассказ о нем пойдет в следующей главе. Добавим только, что о ритуале жертвоприношений многократно повеству­ют первые хронисты, а реальными свидетельствами его выполне­ния служат настенные росписи в зданиях и женские скелеты, най­денные в сеноте (карстовом колодце) последнего оплота майяской цивилизации города-государства Чичен-Ицы.

При создании скульптурных памятников, масок, архитектур­ных элементов и деталей очень часто майя обращались к геомет­рическим знакам, иероглифам. Иногда эти элементы причудливо сочетались между собой. Одной из наиболее частых форм изображения была маска, которая представляла своеобразный симбиоз человека и животного. Изготавливались такие маски из камня и штука и были необходимой атрибутикой в орнаментации хра­мов. Как правило, маски разметались в тех местах, где были наиболее заметны, — на гребнях, фризах, углах фасадов, на фронтонах входных арок.

В случае если скульптор изображал на монументе один персо­наж, то в произведении явно чувствовалась идеализация черт его лица. Необходимым атрибутом подобной скульптуры была пышная одежда, множество украшений. Если же в изображаемой сцене присутствовало несколько лиц, то правитель всегда распо­лагался выше других. С этой целью ваятель очень часто изобра­жал господина восседавшим на ком-либо из подданных или пленников.

Стилевое многообразие скульптурного искусства майя объяснялось спецификой географических, исторических и политиче­ских факторов. Важную роль играло территориальное разделение на автономные го­сударства. В этих стилях, в зависимости от региональных традиций, преобладало ста­тичное или динамичное, символическое или реалистическое, божественное или че­ловеческое начало.

На древнейших памятниках майя (стела 29 в Тикале, так называемая Лейденская табличка и стела 9 в Вашактуне), датирую­щихся концом III — первой половиной IVвека н. э., человеческая фигура изображается еще очень неумело. Части тела непропорциональны, лишены какой-либо ди­намики. Голова обычно повернута в про­филь, точно так же как руки и ноги, а торс изображен в фас. Подобное построение фи­гур применялось при изготовлении скульп­тур в Древнем Египте.

Около середины IV века в этих же горо­дах (Тикале и Вашактуне) стали появляться рельефы с фигурами, лица которых уже были даны в фас. Более совершенными становятся пропорции изображаемых частей тела, реалистичнее передается его динамика. Следующий этап, который занимает бо­лее столетия (620-730), для скульптуры майя стал периодом дальнейшего развития. Зна­чительно усложняется композиция изобра­жения, намечается тяготение к круглой скульптуре.

Третий период, хронологические рамки которого исследовате­ли обозначают со второй половины VIII века по IX век, являет­ся вершиной в развитии скульптуры майя. В это время окон­чательно формируются различные художественные направления в скульптуре городов Пьедрас Неграс, Йашчилана, Паленке, Ко­пана и Киригуа. На стенах дворцов, стелах появляются многофи­гурные композиции. Рельефы на них свободно комбинируются с горельефами. Особенно наглядно эти черты проявляются в творчестве скульпторов Пьедрас Неграс и Паленке. Идеальным образцом многофигурной композиции может служить стела 12 из Пьедрас Неграс, воздвигнутая в 795 году. В верхней части ее изображен сидящий на троне правитель. Левая рука его поло­жена на колено, в правой он держит копье. Вся фигура наклоне­на вперед. Эта поза убедительно подтверждает, что правитель внимательно рассматривает происходящее внизу действие. Скульптор прекрасно передал движение тела, умело используя для этого султан головного убора, который заполняет остающееся за головой правителя пространство. Ниже, по краям стелы, помещены фигуры двух представителей знати. Они показаны в профиль, лицами друг к другу. между ними изображен третий персонаж композиции, возможно писец. Его лицо обращено вверх, а ноги поджаты. Он внимательно слушает своего господина. В самом низу стелы помещены изображения восьми скорченных пленников. Их руки за­гнуты за спину и перевязаны веревками. Другая толстая веревка опоясывает их туло­вища. Головы пленников подняты. На их лицах — выражение ужаса, который вызван ожиданием решения своей участи, Археологи предполагают, что эта стела была воздвигну­та в честь победы горожан Пьедрас Неграс над войсками другого города. Вся компози­ция рельефа строго уравновешена и гармо­нична. С большим мастерством скульптор сумел расположить на имевшемся в его рас­поряжении пространстве все фигуры. Он виртуозно решил задачу по изображению перспективы зала, в котором правитель принимает пленных. Мастер расчленил ре­льеф на несколько фрагментов. Это дало возможность динамич­но передать торжество победителя и состояние покорно ждущих своей участи побежденных.

Одним из лучших памятников древнеамериканской скульпту­ры, обнаруженных на стене одного из зданий современными ар­хеологами в том же Пьедрас Неграс, считается так называемый большой барельеф 3. Удалось установить, что он был выполнен скульпторами города примерно в 761 году. Для этого памятника характерно сочетание плоского рельефа с горельефом. Некото­рые детали элементов барельефа сходны со скульптурой. Это на­глядно подчеркивает используемый ваятелем прием, когда руки и ноги персонажей полностью отделены от фона.

Композиция изображает сидящего на троне правителя. Спинку трона, который поражает роскошью и величественностью форм, украшает маска божества. Поза правителя демонстрирует могущество данной ему власти. Левой рукой он опирается на край трона. В поднятой правой — церемо­ниальный жезл. С правой и левой стороны от трона помещены фигуры придворных. Внизу, у подножия трона, изображены фи­гуры семи сидящих на поджатых ногах лю­дей. По всей видимости, это члены совета, существовавшего при правителе. Судя по направлению склоненной головы правите­ля, он обращается к ним с речью. По мне­нию ученых, скульптор, очевидно, старался запечатлеть на барельефе рабочий момент собрания, на которое властелин или вождь пригласил избранных и самых именитых сограждан для обсуждения насущных вопросов. Всю композицию, которая помещена в нише стены, по краю обрамляет надпись, вы­сеченная в виде прямоугольной рамки.

На примере рассмотренных выше произведений можно уста­новить, что для скульптурной школы Пьедрас Неграс характерна мягкость очертаний, умелое комбинирование низкого и высоко­го рельефов. Они отличаются гармонией и уравновешенностью композиций. В изображении движений людей мастера добива­лись динамики и пластичности.

По мнению целого ряда авторитетных исследователей и спе­циалистов в области ваяния и зодчества, традиции школы Пьед­рас Неграс наиболее близки к реалистическому искусству.

Весьма сходной по своей направленности была манера испол­нения скульптурных произведений у мастеров из крупнейшего городского центра древней цивилизации майя Паленке. Им так­же была свойственна мягкость очертаний изображаемых на баре­льефах фигур.

Художники Паленке обрабатывали известняк плоским неглу­боким рельефом. Любимым материалом для скульпторов этого города, обладавших утонченным вкусом, был штук. Они вирту­озно использовали пластические возможности и добились, осо­бенно в портрете, создания блестящих, отличающихся безупреч­ностью пропорций и гармонией композиций. Однако стиль паленкских ваятелей был очень своеобразным. Они полностью отказались от сочетания низкого и высокого рельефа, совершенно не воспринимали круглый объем.

Скульптура Паленке всегда являлась неотъемлемой частью ар­хитектурных сооружений. Каменные барельефы — это своеоб­разные панели, полосы, плиты, которые непосредственно вмонтированы в конструкции, главным образом во внутреннюю часть. Украшая снаружи основания платформ, колонны, фризы, гребни культовых храмов и резиденций знати маленькими пли­тами, ваятели очень тонко прочерчивали на них легкими линия­ми образы божеств и надписи, состоящие из иероглифов. По мнению исследователей, они наносились скорее всего острейши­ми резцами, изготовленными из обсидиана или кремня, а позд­нее, возможно, из меди. Большое внимание скульпторы уделяли деталям одежды изображаемых персонажей. Тело вообще перво­начально моделировалось обнаженным, и лишь затем, в процес­се работы над скульптурой, на него накладывались соответству­ющее одеяние и всевозможные украшения. Они окрашивались в различные цвета. По частично сохранившимся краскам археоло­гам удалось выяснить, что красным цветом покрывались тело и лицо, черным — волосы, а для украшений и атрибутики ис­пользовалась голубая краска.

Изображенные на скульптурных барельефах правители, как правило, были одеты в плащи из перьев или нефритовых плас­тинок, а также в юбки с едва заметным ромбовидным узором. Убранство персонажей рангом ниже — придворной знати, государственных сановников, жрецов — обычно состояло из простой набедренной повязки и элегантного головного убора в виде пышного плюмажа (украшения из перьев) или короны из цветов и украшений — ожерелий, ушных подвесков и браслетов.

Человеческое тело в паленской скульптуре изображалось в раз­личных положениях. Персонаж мог быть запечатлен ваятелем в полный рост, сидя, на коленях или на корточках. Профильное изображение применялось только в том случае, если лицо или тело пер­сонажа нужно было показать цели­ком. Это придавало наибольшую естественность персонажам, а также сценам, в которых они участвовали.

Исследователям удалось устано­вить, что при изображении черт лица скульпторы всегда стремились к пере­даче портретного сходства. Однако очень часто замечается и следование определенным канонам, например на­меренная деформация формы головы или превращение складки от нахмуренных бровей в искусственную линию носовой дуги, которая имеет продолжение на части лба. Тем не менее фигуры людей у скульпторов Паленке всегда изящны, отличаются безуп­речной пропорциональностью. А положение рук, ног, позы изоб­ражаемых фигур, будь то наклон головы или жест, исполнены необыкновенной легкости и создают тем самым ощущение есте­ственности.

Композиционная тематика паленской скульптуры более склон­на к групповым изображениям. Хотя оставленные на колоннах лики отдельных персонажей, головы внутри медальонов свиде­тельствуют о том, что и личностное начало не было чуждо скульп­турному искусству этих представителей майяской культуры.

Многие сцены запечатлели моменты восхождения повелителей на трон, ритуальные танцы, человеческие жертвоприношения, культовые обряды. В других барелье­фах передано чувство необычайного благоговения перед мощью и влады­чеством реального персонажа или ре­лигиозного божества.

Немалая часть композиций посвя­щена символическим представлениям, касающимся смерти и возрождения. Надписи иероглифического порядка несут информацию календарного и ис­торического содержания.

Большинство современных ученых-майянистов в результате кропотливой исследовательской и анали­тической работы пришло к единому мнению о том, что скульптурные изображения отдельных голов из штука, обнаруженные на гребнях храмов, многочисленных фризах дворцов и куль­товых зданий, с поразительным реализ­мом передают черты тех людей, которые господствовали в политической и религи­озной жизни Паленке времен наивысшего расцвета древней цивилизации майя.

Несомненно, что традиции школы Па­ленке оказали большое влияние на скульпторов соседних городов. Однако многие из них, обращаясь к искусству скульптуры, привносили в нее свои черты. Так, например, совершенно в другом на­правлении развивалось искусство ва­яния на юго-востоке мексиканского побережья, в крупнейших городах майя Копане и Киригуа. Обе творче­ские школы ваяния стремились к со­зданию объемной скульптуры. Осо­бенно заметно это в памятниках Копана. Для них характерны сравни­тельно невысокие грузные стелы. На передней стороне, как пра­вило, размещено горельефное изображение правителя. Торже­ственности и значительности запечатляемого момента скульптор достигает подчеркнутой статичностью и застылостью позы. Од­нако при этом ваятель устремляет свое внимание на передачу мимики лица и пышной одежды персонажа. Он не обращает внимания на то, что изображаемая фигура слишком короткая и это значительно утяжеляет общую композицию. Однако, по мнению специалистов, именно чрезмерное внимание к деталям, излишняя насыщенность стел замысловатыми декоративными элементами во многом затрудняют восприятие копанской скульптуры.

Некоторые исследователи даже сравнивают лучшие скульп­турные произведения копанских мастеров с работами скульпто­ров Древнего Востока. Например, статуя молодого божества (по всей видимости, бога кукурузы), обнаруженная при раскопках храма 22, поражает простотой решения композиции и необы­чайной эмоциональной силой воздействия.

Во многом противоположной паленкской была скульптурная школа города Йашчилана, который располагался возле реки Усумансинты. В скульптурах мастеров этого города можно обнару­жить множество элементов батального характера. Исследователи объясняют этот факт тем, что в силу своего географического по­ложения Йашчилан значительно чаще подвергался нашествиям чужеземцев. Изображенные на рельефах сцены войны выполнены йашчиланскими мастерами в реалистичной и динамичной манере. Запечатленные на рельефах персо­нажи оживленно разговаривают с равными себе или отдают распоряжения подчинен­ным. Судя по выражениям лиц, жестам изображенных, можно определить, к ка­кому рангу принадлежал тот или иной пер­сонаж. Тематика скульптур не замыкалась на одних только военных сценах. Часть барель­ефов посвящена различным ритуальным сценам, божествам, изображению всевозмож­ных церемоний. Скульпторы Йашчилана в совершенстве владели мастерством ри­сунка. Они наносили его на поверхность четкими, энергично прочерченными ли­ниями, добивались естественности в пере­даче пропорций тела. По многим из до­шедших до нас памятников, обнаруженных в Йашчилане, можно судить об умелом и удачном решении композиции того или иного скульптурного произведения.

Однако основные скульптурные мону­менты, целиком относящиеся к позднему классическому периоду, все же не нарушили основных характеристик сти­ля, присущих майяской скульптуре VI-VII веков в целом. Самое зна­чительное изменение, по мнению исследователей, заключается в пе­реходе от барельефа к горельефу.

На стелах более позднего периода копанские персонажи выгля­дят как бы прислоненными к каменному блоку. Поэтому зри­тель имеет возможность наблюдать их как в профиль, так и анфас. Весьма очевидны попытки скульпторов изобразить ноги в наклон­ном положении. Главный персонаж, правитель, держит атрибут своей власти в виде вертикальной ритуальной полосы, символи­зирующей небо и завершающейся на обоих концах змеиной го­ловой. Такое изображение характерно для раннего этапа. В более поздний период атрибутика, изображенная в руках правителя, приняла горизонтальное положение. Для этого времени харак­терно создание многочисленных зоо­морфных алтарей, то есть появление на их поверхности изображений змей, хищников семейства кошачьих, чере­пах, голов мифических животных.

В Киригуа, городе, который, как считают ученые, был весьма зависим от Копана ввиду своего близкого рас­положения к нему и являлся, судя по всему, его городом-спутником, развивался стиль, очень близкий к копанскому. Это особенно за­метно в тематическом и компо­зиционном решили. Однако для технического исполнения своих стел киригуанцы избрали не­сколько иной путь. В Киригуа не было попыток получить круг­лый объем. (Исключение составляют, пожалуй, только алтари.) Отелы, возведенные в этом городе, имеют совершенно иное соот­ношение ширины и высоты. Они являются наиболее высокими из всех стел, возведенных в период расцвета скульптурного ис­кусства майя. Так, например, стела D, высеченная из одного мо­нолитного куска базальта, весящего около 65 т, достигает почти 11-метровой высоты. Иной стала и ее форма. Если в Копане стела почти приближалась по своему виду к круглому столбу, то в Ки­ригуа она приобрела форму ярко выраженного четырехгранника.

Так же как и в копанской скульп­туре, фигура правителя на стелах Ки­ригуа неразличима из-за огромного количества украшений. Однако каче­ство исполнения резьбы во многом уступает копанским стелам.

Ваятели Копана и Киригуа создава­ли причудливые скульптуры, которые они помещали на открытом воздухе перед стелами. При раскопках в нескольких метрах от стел были обнаружены фигуры, изображающие каких-то мифологических чудовищ. Многие археологи считают, что они олицетворяли зем­лю. Однако назначение этих памятников древней цивилизации до сих пор еще полностью не выяснено. Существует гипотеза, что они являлись какой-то особей разновидностью алтарей, которые воздвигались в исключительных случаях или по особому поводу. В литературе, посвященной исследованию древней цивилиза­ции майя, довольно часто можно встретить словосочетание «стиль Пуук» или «культура Пуук». Это не случайно. Район, носящий это на­звание, занимает западную половину штата Юкатан и северную полови­ну штата Кампече. Он включает в себя многочисленные городские центры. Наибольший интерес для археологов, историков, этнографов, других ученых представляют такие города, как Эцна, Ушмаль, Кабах, Сайиль, Лабна, Шлабпак, Чичен-Ица. Традиционным в скульптурном искусстве Пуука было созда­ние стел. На этих памятниках, относящихся к позднему класси­ческому периоду (середина VIII — конец IX века), изображались знатные, богато одетые персонажи. К сожалению, многие из най­денных предметов плохо сохранились, поэтому нельзя составить полное представление о том, как они выглядели раньше.

Важно отметить, что для стиля Пуук наиболее характерна ар­хитектурная скульптура. Ваятели, проживавшие в городах этого района, покрывали резьбой колонны, опорные столбы, косяки и притолоки. В основном это были барельефы, тематику кото­рых составляли композиции, прославлявшие правителей. Осо­бенных успехов добились мастера пуукской скульптуры в орнамента­ции фризов фасадов дворцов, хра­мов, ритуальных зданий. Под их ис­кусными руками поверхность фриза превращалась в богатейший камен­ный орнамент, который представлял собой удивительный контраст с гладки­ми стенами. По мнению известного мексиканского археолога-майяниста Альберто Руса, такую работу можно было выполнить только с помощью многочис­ленных каменщиков. В своем фундамен­тальном труде «Народ майя» ученый писал: «Это была коллективная твор­ческая работа, выполняемая для всей общины... ее целью было не прославле­ние отдельных лиц из правящего класса, а восславление бога дождя Чаака, особенно почитаемого в этих безводных местах». Подтверждение этому можно найти при рассмотрении фасада одного из зданий города Кабаха. Изображение бога дождя в виде маски, многократно повторенной с минимальными вариациями, достигает здесь своего апогея. Стены фасада целиком покрыты сотнями образов божества, на­чиная от цоколя и кончая карнизом. Орнаментацию эф­фектно дополняют геометри­ческие мотивы: решетка, про­стой или ступенчатый меандр (орнамент в виде ломаной или кривой линии с завитками), ба­рабанчики, гладкие или с перевязями колонки, ломаные и зуб­чатые полосы, образующие ромбы и змееобразные волнистые линии. Все эти многочисленные элементы гармонично сочетают­ся и служат фоном, на котором эффектно выделяется изображе­ние бога дождя.

Скульптурное искусство Пуука, являясь в первую очередь составной частью архитектуры, имело абстрактное содержание и геометрическую форму выражения. Оно, несомненно, несло на себе черты религиозности, где человечес­кая личность уступала место божеству.

Начиная примерно с 1200 года в куль­туре майя наступает так называемый пе­риод мексиканского влияния. В первую очередь это было обусловлено тем, что в конце XI - начале XII века на террито­рию майя пришли иноземцы. Культура, которую принесли завоеватели, принад­лежала тольтекам. Ее слияние с майяской культурой привело к созданию майяско-тольтекского стиля. Он просуще­ствовал вплоть до прихода на земли майя в XVI веке испанцев. Наиболее ярко этот стиль в постклассический период (период мексиканского влияния) проявился в скульптуре трех городских центров северной части Юкатана — Чичен-Ицы, Майяпана и Тулума.

Исследовавшие этот период древнейшей цивилизации Аме­риканского континента ученые далеки от мысли о том, что в скульптурном искусстве все майяские черты были утрачены. Процесс протекал значительно сложнее. В принципе происходи­ло не замещение одних стилей и приемов другими, а их слияние. Вполне естественно, что завоеватели проводили свою полити­ку, насаждали близкие их духу и верованиям образы и мышле­ние, которые носили в основном религиозный характер. Это не могло не сказаться на тематике скульптурных произведений, ко­торые появились в Чичен-Ице в этот период. Однако, несмотря на это, более совершенная техни­ка, утонченный вкус, которыми обладали майяские ваятели, значи­тельно превосходили достижения скульпторов Толлана (Тулы), сто­лицы тольтеков. Например, одно и то же изображение (ягуар, орел или воин) в скульптурах Чичен-Ицы специалисты оценивают на несколько порядков выше, чем те же самые памятники, созданные мастерами Толлана. Особенно это заметно в некоторых скульптурах воинов, изваянных в Чичен-Ице на косяках храма Ягуаров в комплексе для игры в мяч.

Их лица высечены с таким мастерством, которое было явно не по плечу скульпторам из тольтекской столицы. В период мекси­канского влияния одной из характернейших черт майяско-тольтекского стиля, отличавшего его от стилей центральной зоны, было обращение к групповым композициям.

Сильное влияние оказала тольтекская культура на мотивы ор­намента, другие элементы и детали, которые стали применять при создании скульптурных произведений ваятели майя. В это время на основаниях и платформах зданий стали появляться изображения пернатых змей. Колонны высекались скульпторами в виде гремучей змеи, голова которой находилась на земле. Такая архитектурная деталь, как при­толока, изображала вертикально под­нятое тело змеи, а погремушка ее хво­ста служила для поддержания всего элемента. В архитектурные конструкции стали вводиться фигуры «атлантов», ко­торые поддерживали алтари, перекрытия в храмах и зданиях ритуального назначения. Очень часто в скульптуре присутствует мо­тив «человек — птица — змея».

По мнению исследователя Альберто Руса, в своей основе майяско-тольтекское искус­ство Чичен-Ицы во многом обновилось. Скульптурные произ­ведения обогатились мотивами, разнообразилось композици­онное решение. Однако скульптура этого периода чрезмерно перегружена религиозной тематикой и поэтому, как считает ученый, «она отражала чуждое влияние, насильственно приви­тое на ствол майяской культуры». «И тем не менее, — подчер­кивает А. Рус, — это искусство несет на себе неизгладимый след художественного гения майя».

Во второй половине постклассиче­ского периода (XIII-XIV века) боль­шое архитектурное строительство ве­лось в Майяпане, городе, который также находился на севере полуостро­ва Юкатан. Окруженный стеной про­тяженностью более 8 км Майяпан был настоящим городом. Его архитектур­ные конструкции почти полностью копировали Чичен-Ицу.

По описанию испанского епископа Ланды, в го­роде располагалось около 4000 построек. Из ник по­чти половину составляли хижины простых горожан, а остальные строения являлись каменными домами знати и зданиями, предназначенными для культовых и ритуальных целей.

О явно подражательном стиле, который наблю­дается в Майяпане, свидетельствует главный храм. Ныне он имеет такое же название, как и его пред­шественник в Чичен-Ице, — Кастильо. Пирамида состоит из нескольких ярусов. С каждой стороны к храму ведут лестницы. Несмотря на то что храм разрушен, его планировка все же четко просматривается, и археологи считают, что она в точности совпадает с пла­ном постройки храма Эль-Кастильо в Чичен-Ице.

В ходе внимательного изучения остатков древнего города ученым удалось установить, что качество строительства было очень низким. Это происходило в силу того, что применялись плохие материалы, несовершенная техника обтесывания камня.

Скульптура Майяпана представлена в основном архитектурной орнамента­цией. Это также полная имитация стиля, который процветал в городе Чичен-Ица. Об этом свидетельствуют некоторые из сохранившихся стел, колонны двор­ца, высеченные в форме змеи. Среди обнаруженных полуразрушенных скульптур встречаются элементы, выполненные в стиле майя. Одна­ко даже по ним удалось устано­вить, что скульптурное искусство Майяпана носило религиозно-символический характер. Подобно ар­хитектуре, оно запечатлело следы эпохи упадка, то есть того перио­да, когда мастера пытались копировать тольтекское искусство, в то время как еще сохранялась майяская классическая основа.

Город Тулум, находящийся на восточном побережье полуост­рова Юкатан, — современник Майяпана. Он также обнесен сте­ной, но протяженность ее значительно меньше. Архитектурный и скульптурный стили не избежали майяско-тольтекского влияния. Так, например, обнаруженная при современных раскопках стела 1 по своей композиции связана с классической скульптурой майя. В этом скульптурном произведении запечатлен богато одетый персонаж. Его тело изобра­жено фронтально, а лицо — в профиль. Длинная юбка очень похожа на те, в кото­рые рядили изображаемых жрецов вая­тели Паленке, а ритуальная полоса из гибкого материала, висящая на груди, — точная копия этой детали, присутствую­щей на самых древних стелах Копана.

Характерной чертой скульптурного искусства тулумских масте­ров, по определению ученых, является то, что они широко ис­пользовали штук и очень часто включали его в архитектурные конструкции. Так же как в Майяпане, тулумская скульптура имела достаточно ярко выраженный религиозно-символический харак­тер. Работы тулумских мастеров не лишены своеобразия, изящества, однако техника выполнения скульптур у них значительно ниже, чем у скульпторов майя классического периода.

В середине XX столетия в глуши юкатанских лесов были слу­чайно обнаружены руины еше одного древнего города. Америка­нисты дали ему название Цибильчальтун. Буквальный перевод означает «там, где есть надписи на плоских камнях». Вновь открытый город ошеломил исследователей. В первых сообщениях, которые были опубликованы Географическим обществом США, указывалось, что занимаемая им площадь превышала 30 км², а по возрасту он превосходил все известные к этому времени майяские города. Ученые предпо­ложили, что Цибильчальтун про­существовал три с половиной тысячи лет. Исходя из этого, они сделали вывод, что возник он, ве­роятно, еще в домайяские време­на. Однако самое удивительное заключалось в том, что жизнь в городе не прекращалась и после испанского вторжения, о чем свидетельствовали обнаруженные на месте раскопок развалины маленькой христианской церкви.

После того как археологические работы были завершены, уче­ным удалось установить, что Цибильчальтун по своему внешне­му облику почти ничем не отличался от остальных майяских го­родов. Однако исследователей поразили масштабы обнаруженных объектов. Через весь город протянулась дорога длиной 3 км, выложенная белым камнем. Один из археологов подсчитал, что на ее строительство потребовалось 350 000 т камня. Дрога заканчи­валась высокой пирамидой. Вдоль нее стояли храмы и дворцы, а в центре — внушительных размеров здание. Предположительно оно являлось резиденцией местного халач-виника (правителя). В одном из храмов удалось обнаружить семь глиняных фигур. Они стояли в осо­бом углублении, проделанном в по­лу храма. Две статуэтки изображали

горбунов, а третья — карлика. У четырех был изуродован живот. По мнению исследователей, эти фигуры должны были отго­нять болезни и недуги. В храме имелись настоящие окна с рамами из дерева сабинче. Для майяской культуры это весьма редкое явление. Когда один из участников экспедиции попытался вырезать для ис­следования кусочек дерева, то ему при­шлось прибегнуть к пилке для резания металла. Образец подверг­ли проверке на содержание радиоактивного углерода С₁₄. Первая проба показала, что дерево «умерло» в 458 году. Согласно вто­рой версии, почти на 60 лет позже. Этот анализ подтвердил древ­ность города. По мнению ученых, он существовал на севере Юкатана еще в то время, когда майя проживали далеко на юге. В Цибильчальтуне был обнаружен также сенот (карстовый коло­дец) , подобный тому, который нашли ранее при раскопках в Чичен-Ице. Се­нот был обследован водолазами. На глубине 50 м они обнаружили кости множества человеческих жертв, пере­ломанные пополам флейты, на кото­рых жертвы играли перед смертью. Это было еще одним подтверждением того, что город имеет несомненную принадлежность к майяской культуре.

Высокой степени совершенства достигли майя в мелкой пластике. На раннем и среднем этапах доклассического периода (1500-300 годы до н. э.) они изготавливали фигур­ки из глины. Манера исполнения была весьма грубой и примитив­ной. Предназначение этих изделий, очевидно, было связано с первичной фазой развития религиозных верований. Объясне­ние явлений природы в этот период времени носило у майя ма­гический характер. Большинство фигурок изображали женщину, так как майя, занимающиеся земледелием, связывали плодородие земли непосредственно с плодовитостью женщины.

В дальнейшем в сознании майя происходит эволюция в связи с процессом социальных изменений в жизни общества и форми­рованием религиозных верований. Это нашло отражение и в со­вершенно обычных на вид глиняных фигурках. При изображе­нии сил природы их создатель уже стремится передать условный образ божества, добавляет к нему какой-нибудь атрибут символи­ки. Так, например, маска Тлалока как нагрудное украшение или элемент орнаментации одеж­ды имеет очевидную связь с богом дождя. Большие глаза одних фигурок позволяют уз­нать в них солнечного бога. Другие, изображающие че­реп, — бога смерти.

Многие статуэтки позднего классического периода изоб­ражают людей различных со­циальных уровней. Физиче­ские черты каждого персонажа сугубо индивидуальны. Именно это делает мелкую пластику майя правдивой и жизненной. Изображенные мужчины — это обычно высокопоставленные лица, запечатленные стоящими или восседающими на своих тро­нах. Археологами обнаружено множество статуэток из террако­ты, нефрита, других полудрагоценных камней. Эти фигурки изоб­ражают жрецов, воинов, ряженых танцоров, игроков в мяч. Среди них встречаются и женские персонажи — это и матроны-жрицы, запечатленные в зрелом возрасте, и совсем юные девушки с глубо­кими вырезами на одежде, ткачихи со своими станками.

Почти все произведения мелкой пластики были найдены ар­хеологами в захоронениях. Самая большая коллекция обнару­жена на острове Хайна. Не­мало статуэток и фигурок обнаружено при раскопках це­ремониальных центров таких городов, как Копан, Паленке, Хонута, Каминальгую, Ла-Виктория. Кроме фигурок и статуэток, найдено множество украшений. Это диадемы из дисков, маленькие трубочки для разде­ления волос на локоны, ушные украше­ния из нескольких элементов, украшения для носа, для губ. Майяская знать была весьма неравнодушна к ожерельям, браслетам, кольцам. Мотивировка при изготовлении таких предметов имела множество вариаций. Они могли изображать геометрические фигуры или цветы, животных: змею, ягуара, черепаху, птицу и даже человеческую фигуру. На гравированных пластинах, употреблявшихся как нагрудные украшения, воспроизводились сцены с несколькими персонажами, которые были запечатлены в момент разговора или совершения жертвоприношения.

При раскопках древних городов майя были обнаружены также ме­таллические предметы. Они найде­ны на Гватемальском нагорье (Тахамулько и Небах) и в долине реки Мотагуа (около города Киригуа) вме­сте с керамикой, называемой свинцо­вой. Эти изделия характерны для эпохи тольтекского вторжения в кон­це X века.

Однако самое большое количе­ство металлических предметов, найденных на территории майя, было извлечено из священного ко­лодца в Чичен-Ице. В их число входили гладкие или обработан­ные золотые диски, свернутые пластинки, образующие трубки, которые могли покрывать ручки вееров и скипетров, подвески, кольца, кубки, маски, фигурки людей и животных. Ученые уста­новили, что предметы, найденные в карстовом колодце, изготов­лены методом литья и все они иноземного происхождения. То, что они оказались в Чичен-Ице, объясняется развитием торгов­ли. Однако чеканные золотые диски, на которых представлены сцены сражений и человеческих жертвоприношений с участвую­щими в них майя и тольтеками (последние всегда изображены как победители или как приносящие жертву), были, по мнению археологов, все же изготовлены в самой Чичен-Ице. Существует даже версия, что эти предметы под руководством тольтеков изго­товили ремесленники майя. Материалом служил металл из привозных вещей, которые расплющили и отчеканили в Чи­чен-Ице. Иероглифы, другие элементы письменности, кото­рыми майя обычно сопровож­дали свои рисунки, на этих пластинах отсутствуют.

Это еще раз подтверждает силу влияния тольтеков на культу­ру майя, которая в конце X века уже многое утратила из своего былого наследия. Золотые диски, по всей видимости, использо­вались только как украшения.

Древнейшая цивилизация майя имела и прекрасных мастеров настенной живописи. К великому сожалению, лишь немногие из росписей устояли перед непогодой и неумолимым ходом време­ни. Однако часть настенных росписей, об­наруженных во время раскопок храмов, ри­туальных зданий и дворцов, все же удалось восстановить.

Тематика росписей изобиловала истори­ческими, религиозными и орнаментальными мотивами. До настоящего времени ис­следователям не удалось точно определить, какую из двух наиболее распространенных техник применяли майя для настенной живописи: роспись по слою еще влажной штукатурки или рисунок темперой по уже сухой поверхности. Тщательный анализ позволил сделать предположе­ние, что майяские мастера в самом нача­ле работы какой-либо светлой краской (в городе Бонампаке — красной) наме­чали контуры фигур и основные внут­ренние линии. Вслед за этим они накладывали различные цвета, причем каждый на определенном участке. Покрытые краской внутренние линии повторно прочерчивались разведенной чер­ной краской. Скорее всего, это делалось для того, чтобы под­черкнуть дополнительные детали. Майяский художник был далек от получения трехмерного эффекта. Он не стремился к разли­чиям в тональности. Одни части тел закрашивались темнее, другие — светлее. Отсутствует и перспектива. Это особенно заметно в тех сценах, которые имели несколько планов. Весь интерес художника был сосредоточен на линии, и в этом пла­не рисунок действительно выявляет большое мастерство жи­вописца.

Для создания росписей майяские мастера использовали краски рас­тительного и минерального проис­хождения. Широкой гаммой пред­ставлено колористическое решение композиций. В настенных росписях присутствуют красный, ро­зовый, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолето­вый, коричневый цвета. Белый и черный в росписях отсутству­ют. Майя умело варьировали концентрацию при смешивании цветов и достигали тем самым богатейшей палитры.

В одной из комнат, именуемой исследователями культуры майя как постройка B-XIII, возведенной в ранний классический перед, вероятнее всего в V веке н. э., был открыт участок стены с росписью. На ней пред­ставлена церемония светского характера. В действии участвуют разделенные на два ряда важные лица. По убранству их одеж­ды и расположению в общей комнате можно судить о том, что одни из них имеют более высокий ранг, чем другие. Несмотря на то что помещение, где прохо­дит церемония, показано очень схема­тично, художнику присущи уверенность рисунка, способность в динамике за­печатлеть участников сцены, желание подчеркнуть достоверность изображаемо­го события. Сопровождающие роспись иероглифы дополняют рисованный рас­сказ. Эта картина из города Вашактуна в настоящее время является одной из самых древних, обнаружен­ных в области, где проживали майя.

Сенсацией стало обнаруженное в 1946 году в Бонампаке зда­ние, на внутренних стенах которого (от уровня каменных скаме­ек до вершины свода) целиком сохранилась роспись. Эта находка в полной мере дает представление о том, каким было живописное искусство майя в классическом периоде.

Ученые считают, что три помещения этого здания, вероятнее всего, были расписаны в конце VIII века. Побывавшие на месте раскопок художники-профессионалы призна­ли состояние росписей удовлетворительным и произвели их копирование.

Подробный анализ этой бесценной наход­ки дал в своей книге «Народы майя» мекси­канский археолог Альберто Рус. Он писал: «Картины Бонампака, помимо их бесценного художественного значения, очень важны с исторической точки зрения, так как они изображают какой-то момент, критический для цивилизации майя». Исследователями, продолжает далее Рус, было предложено не­сколько интерпретаций содержания картин: «1. Встреча между владетелями Бонампака и какого-то соперничающего центра. 2. На­бег, осуществленный людьми Бонампака на соседнее поселение для захвата пленников и их ритуального принесения в жертву. 3. По­давление крестьянского восстания».

Ученый — блестящий знаток исторических корней древней­шей цивилизации — первые два варианта впоследствии отверг. Он обосновал это следующими причинами. «Во-первых. Враги, убитые, раненые или пленные не имеют оружия и богатых одежд, то есть это не господа. Во-вторых. Пленников пытают пе­ред тем, как умертвить, а это противоречит всему, что мы знаем об уважительном отношении, оказывавшемся пленникам перед принесением их в жертву. Кроме того, рейд с целью захвата лю­дей, предназначенных для принесения в жерт­ву, не должен был иметь особого значения и вряд ли заслуживал того, чтобы его запечат­лели для истории». А. Рус склоняется к третьей гипотезе. Именно она представляется ему наи­более вероятной, поскольку оправдана самим содержанием росписей. «Враги властителей Бонампака легко побеждаемы. Они простые люди, и, прежде чем их убить, их наказыва­ют пытками, вырывая ногти, согласно тому, что можно рассмотреть. По времени росписи были сделаны в конце позднего классического периода, то есть как раз не­задолго до того, как неожиданно закатилась цивилизация майя в центральной зоне, прекратилась культурная деятельность и физически исчезло жречество».

В качестве своей аргументации Альберто Рус ссылается на аме­риканского археолога Э. Томпсона и некоторых других исследо­вателей, которые считали, что крестьянские мятежи действитель­но положили конец этой цивилизации. Если исходить из такой версии, то совершенно очевидно, что первые попытки освобож­дения могли быть неудачны и правящий класс решил увекове­чить расправу над восставшими низами для устрашения всех не­довольных.

Вся роспись — свидетельство вы­сочайшего уровня композиционного решения картин. Мастеру удалось пе­редать величавую торжественность церемонии, изображенной на стенах в первом помещении. Напряженно­стью, динамикой отличаются фрески, которыми расписаны стены центральной комнаты. На стене, расположенной на­против входа, изображена сама битва. По­верхность другой стены этой комнаты ук­рашает фреска, где запечатлен наиболее важный момент в торжественном праздни­ке, устроенном победителями, — принесе­ние в жертву военнопленных. Вот краткое описание этой сцены. На вершине ступен­чатой пирамиды стоит победивший предводитель. Перед ним на коленях — пленник. Судя по его позе, он униженно молит о по­щаде, простирая к победителю руки. Драматизм ситуации усили­вает фигура еще одного пленника, которые лежит у ног предво­дителя. По всей видимости, он уже мертв, принесен в жертву. Голова пленника запрокинута, левая рука безжизненно свисает с уступа. Слева от предводителя в торжественно застывших по­зах — командиры отдельных отрядов и знатные воины. Справа — члены его семьи и придворные сановники. На стенах третьего помещения запечатлен апофеоз — танец, которым, очевидно, и закончилось это торжество. На ступеньках пирамиды в развевающихся от быстрого движения одеждах и головных уборах из раз­ноцветных перьев танцуют наиболее отличившиеся в бою воины. На боковых стенах изображены музыканты и зрители.

Бонампакские фрески обращают на себя внимание тем, что художник пользовался при их создании преимущественно чистым цветом. Однако в отдельных моментах он позволял себе и игру полутонов или постепенный тонкий переход одного тона в дру­гой. Такая манера весьма характерна в общем для всей майяской живописи. Но чистые цвета мастер всегда использовал в сочета­нии с подчеркнуто графической линией контура. По всей види­мости, этим он стремился произвести впечатление определенной, выражаясь современным языком искусства живописи, «плакат-ности», доходчивости. Фигуры, изображенные на фресках, боль­шого размера (они даны почти в натуральную величину). Такой формат применялся не случайно. Художник учитывал при созда­нии фресок тот фактор, что они будут находиться в полутемном помещении. Бонампакский храм, как и большинство других хра­мов майя, освещался только через дверной проем. Поэтому яр­кий чистый цвет был единственно возможным средством для достижения поставленной цели — произвести на пришедших в святилище людей максимум впечатления.

Условность изображения, которая была присуща произведениям скульптуры, традиционно перешла и в искусство настенной живо­писи. Для фресок города Бонампака, а также других центров древ­ней цивилизации майя характерен один общий момент. Лица на них всегда изображались в профиль. Однако так же, как и в боль­шинстве скульптурных памятников, анатомические пропорции тела, динамика движения переданы достаточно выразительно, отли­чаются глубокой реалистичностью. Без особых изменений стилевые черты, свойственные фресковой живописи, применялись мастерами майя и в области росписей на сосудах и в рисунках, которыми снаб­жены немногочисленные из дошедших до нас рукописей.

Бонампакские фрески, кроме необычайной художественной цен­ности, представляют огромный интерес и как исторический до­кумент. Неизвестный автор или группа авторов запечатлели на них картину жизни древнейшего майяского общества. На роспи­сях представлены властители, воины, простые люди, рабы-военнопленные. Глядя на фрески, можно получить достаточно точное представление об одежде, обуви, украше­ниях, музыкальных инструментах, ору­жии, религиозных обрядах. Все это вос­производило характер и уровень майяской культуры на исходе I тысячелетия н.э.

Настенные росписи были обнаруже­ны и в главном культурном центре тольтеков — Теотихуакане. Они весьма разнообразны по сюжету: изображают композиции мифологического или исторического содержания. В качестве декора тольтеки использовали меандр (линии в виде завитков), геометрический орнамент, извивающиеся тела змей, столь свойственные тольтекскому стилю в архитектуре и скульп­туре. Однако в отличие от росписей, принадлежащих мастерам майя, работы тольтекских живописцев значительно ниже по уровню исполнения. Персонажи изображены в неподвижных, застывших позах. Перспектива дается элементарным располо­жением одного плана над другим, что весьма напоминает древнейшую египетскую живопись. В композиционном решении тольтекские живописцы были далеки от гармонии и уравновешенности композиций, столь присущих произ­ведениям художников майя. Весьма ограничена и цветовая гамма тольте­ков. В своей палитре они использовали лишь светло-зеленые, желтоватые и бледно-розовые краски.

В многочисленных работах и трудах, посвященных исследованию древней­шей цивилизации майя, четко прослежи­вается следующая тенденция. К началу Х века закончилась всякая культурная де­ятельность, то есть строительство цере­мониальных центров и возведение пи­рамид, храмов, дворцов, комплексов для игры в мяч и остальных построек. В этот период прекратилось также установление стел и других монументов с календарными отметками, иероглифиче­скими надписями и изображениями важных персонажей. Майяские мастера в это время перестали изготавливать изделия из орнаментированной керамики и предметы из нефрита. Одним словом, архитектура, скульптура, мелкая пластика, которые раньше восславляли правителя и отвечали потребностям правящего класса, пришли в упадок. Причиной этого стал социальный конфликт, в результате которого произошло исчезновение правящей верхуш­ки майя или же, как считают не­которые ученые, власть захватили иноземные правители.

Последний период в истории майя носит название позднего, постклассического, и датируется 1250-1541 годами. Он характе­ризуется процессом разложения в экономической, политической и культурной сферах. С XIII века социально-экономическая структура майя дала глубокие трещины. В отношениях между прежними государствами все чаще стали возникать пограничные конфликты. Распад жизненного уклада майя ускорили войны. Несомненно, что подобные обстоятельства привели к упадку культуры. Особенно это коснулось архитектуры, скульптуры, живописи. Завершился этот процесс крупным народньм восстанием, которое произошло в 1441 году. Свидетельства о нем имеются в исторических источниках. В последующее деся­тилетия экономический и культурный упадок усиливается. Допол­нительными факторами для снижения уровня жизни послужили также болезни, эпидемии, стихийные бедствия.

В первой половине XVI века, когда с Кубы к мексиканскому побережью приплыли испанские галеоны под командованием Эрнандеса де Кордобы, а затем Хуана де Грихальвы и Эрнана Кортеса, цивилизация майя находи­лась в агонии.

Более 20 лет (1527-1549) велось заво­евание майя. Оно закончилось в районе залива Дульсе. Однако отдельные пле­мена майя продолжали сопротивление еще полтора столетия, и лишь в конце XVII века испанцы смогли взять индей­скую столицу Тайясаль на берегах озера Петен-Ица. Завоеватели стали свидетеля­ми коллективного самоубийства. Пред­почтя смерть рабству, оставшиеся в жи­вых после осады города индейцы майя бросились в воды озера.

Военные завоевания сопровождались духовным порабощением народа майя. Епископ Юкатана фран­цисканский монах Диего де Ланда, появившийся на полуострове в 1549 году, основал первый майяский монастырь Сан-Антонио. Спустя 10 лет Ланда стал духовным главой провинции. Защищая юкатанских индейцев от чрезмерных жестокостей и произвола испанских колонистов, де Ланда был ярым ненавистником ста­рых верований индейцев и вел с ними непримиримую борьбу. По приказу епископа были разрушены тысячи идолов, алтарей и стел, сожжено более 20 рукописных старинных кодексов, уничтожено множество других ценных предметов культуры майя. Однако, как это ни парадоксально, именно Диего де Ланда оста­вил сведения о майяской культуре, ее истории и письменности. Спустя несколько лет после возвращения в Испанию епископ на­писал свои знаменитые хроники под названием «Сообщения о делах в Юкатане». Через два столетия (1864) этот труд был опубликован. На одной из страниц испанский монах привел в качестве примера несколько майяских иероглифов, снабдив их переводом. Уже в XX столетии эта информация Ланды во мно­гом помогла российскому ученому-этнографу Ю. Кнорозову при дешифровке майяской письменности. Ценность хроникального повествования де Ланды заключается еще и в том, что он почти дословно передает рассказы своих основных информаторов, а ими, по всей видимости, были самые образованные представители наро­да майя.

В условиях конкисты (завоевания), когда огнем и мечом на­саждалась новая религия, племенам майя насильственно стреми­лись навязать иное мышление и мировоззрение. Однако предста­вители древнейшей цивилизации продолжали тайно почитать своих богов и сохранили исконные верования и обычаи.

В последнее время немалый вклад в изучение исчезнувшей уникальной цивилизации вносят историки, лингвисты, социоло­ги, этнографы. Ученые приступили к тщательному изучению и прочтению иероглифических надписей и текстов майя, вырезанных на камне, кости, раковинах или нарисованных на керами­ке и настенных росписях. В этой области огромная заслуга при­надлежит российскому исследователю доктору исторических наук Ю. В. Кнорозову. В середине 50-х годов XX столетия он одним из первых предложил свой способ дешифровки майяской письменно­сти. Это позволило ученому успешно прочитать все сохранивши­еся рукописи майя, относящиеся к XII-XV векам.

В 1975 году российский ученый опубликовал фундаментальный труд «Иероглифические рукописи майя». Юрий Кнорозов провел гигантскую работу по изучению особенностей языка далекого и малоизвестного нам индейского народа, дал правильную об­щую оценку майяской письменности именно как иероглифиче­ской, разработал новые и оригинальные приемы дешифровки древних письмен. Монументальная работа российского ученого позволила ввести в научный оборот совершенно новый, полно­весный исторический источник. Труд Ю. Кнорозова открыл многообещающие перспективы для дальнейших исследований в об­ласти майянистики. Прочтение иероглифических текстов на со­оружениях и предметах, находимых во время раскопок древних майяских городов, дало ученым новые ценные сведения о древ­ней цивилизации майя.

Ученые-этнографы обратились к изучению традиций древней культуры, которых продолжает придерживаться современное ин­дейское население. Часть его проживает в глухих и труднодоступ­ных уголках Мексики и во многом сохраняет старый уклад жизни. Эти индейцы и поныне говорят на родном языке, верят в язы­ческих богов, пользуются древним земледельческим календарем. Словом, стремятся идти проторенными путями своих далеких предков. Подобные всесторонние исследования дают возможность хотя бы частично пролить свет на многочисленные и, казалось бы, неразрешимые загадки погибшей цивилизации майя.

В одной из своих последних книг — «Народ майя», увидевшей свет в начале 1980-х годов, мексиканский ученый Апьберто Рус писал, что современные майя ведут примерно одинаковый образ жиз­ни. Вод занятий, быт индейцев, проживающих на нагорьях Чьяпаса и Гватемалы, мало чем отличается от образа жизни майя, местом обитания которых являются штат Петен, бассейны рек Усумансинты и Мотагуа, полуостров Юкатан. Это относительное сходство уче­ный в первую очередь объяснял общностью исторического разви­тия майяских групп. Вполне очевиден тот факт, что традиционные нормы жизни лучше всего сохранились у тех племен, которые жи­вут в отдаленных, труднодоступных районах.

Важным занятием современного населения, особенно в горных районах Чьяпаса и Гватемалы, является гончарное производство. Однако по качеству нынешняя керамика, изготовленная мастера­ми майя, не идет ни в какое сравнение с изделиями классической эпохи. Почти вся она используется в домашнем обиходе. Очень редко можно встретить изделия, на которые нанесен какой-либо рисунок или орнамент. В последние годы глиняная посуда вытес­няется металлической и пластмассовой.

На Гватемальском нагорье население занято изготовлением че­репицы для жилых зданий. В лесных районах майя занимаются обработкой дерева. Делают мебель, сундуки для хранения одеж­ды. В некоторых селениях есть умельцы по изготовлению гитар. На полуострове Юкатан и в штате Кампече современные майя славятся ремесленными поделками из панцирей морских черепах и украшениями из золота.

Крестьянское население проживает в деревнях или на хуторах, которые удалены от муниципальных центров на несколько де­сятков километров. Сам муниципальный центр представляет со­бой площадь, на которой построена городская управа. Обычно рядом с этим зданием находится церковь, торговые лавки и жи­лые дома, которые принадлежат ладино — торговым посредни­кам, обслуживающим майя. Иногда в пределах городского цент­ра можно увидеть дома зажиточных индейцев. Такое селение получило название свободного. Большинство общинников не живет здесь постоянно, а приезжает лишь на какие-либо торже­ства, религиозные церемонии или ярмарки. Такие селения наи­более характерны для нагорий, но изредка они встречаются и на равнинной местности.

Наиболее современным считается один из районов полуостро­ва Юкатан. Он расположен вокруг города Мериды и вдоль доро­ги, соединяющей Мериду и Кампече. В этом районе расположены небольшие поселки с прямыми кварталами и улицами. В самом центре обычно находятся административные учреждения, церковь и торговые лавки.

Тип жилища современных майя варьируется в зависимости от географической среды, экономического и социального уровня. Лучшими считаются дома с каменными стенами, черепичными крышами. Они имеют несколько комнат, а самые богатые стро­ятся в два этажа. Такие строения можно встретить в наиболее заселенных районах Гватемальского нагорья.

Хижины индейцев майя мало чем отличаются от древних вре­мен. Они сделаны из тонких стволов деревьев и переплетенных веток. Крыша — из пальмовых листьев, которые спускаются по­чти до земли. В некоторых районах стены делают из вертикаль­но поставленных досок. Кровли все чаще изготовляют из оцин­кованной жести.

Так же как и в древние времена, пол в хижине земляной, плот­но утрамбованный. Иногда его покрывают слоем извести. План жилища не изменился. Он прямоугольный или квадратный, за исключением Юкатана, где преобладает овальная форма. У жи­лища майя отсутствуют окна. Как и во времена древней цивили­зации, жилище возводится на невысокой платформе. Оно состо­ит из одного помещения, в котором живет вся семья (Юкатан), или разделено на две части: одна служит кухней, а другая — спальней. Иногда кухня пристроена к дому. Каждый жилой дом имеет несколько хозяйственных пристроек, в которых индейцы содержат домашнюю птицу, скот. В амбарах хранится собранный урожай. Иногда рядом с домом находится паровая баня (темаскаль). На полуострове Юкатан часто можно встретить пасеки. Обычно при каждом жилище имеется огород.

Как и в доиспанские времена, в домах чрезвычайно мало мебе­ли. В центре комнаты расположен очаг из трех камней, метате — приспособление для помола кукурузного зерна, несколько не­больших скамеек, столик и банкетка для приготовления лепешек.

В горных районах майя используют для сна кровать, которая из­готовлена из досок. На нее кладут циновку, а укрываются одеялом-сарапе. В районах с жарким климатом кровать заменяет га­мак, сделанный из хлопка или куска брезента.

В тех местах, которых коснулась цивилизация, над крышами домов можно увидеть антенну радио или телевизора, а у сте­ны— прислоненный к ней велосипед. Нередким предметом сре­ди домашней утвари является и швейная машинка.

В своей знаменитой книге Альберто Рус пишет и о том, что у майя до сих пор распространены древнеиндейские верования. Самым популярным считается нагуализм. Суть его заключается в том, что, по мнению индейцев, при рождении ребенка на свет появляется какое-либо животное — кошка, собака, лиса, летучая мышь, ястреб и т. д. Вот это животное и будет нагуалем ново­рожденного, то есть его священным покровителем на протяже­нии всей жизни. Причем нагуали различных людей как бы со­перничают между собой. По мере того как человек поднимается по социальной лестнице, набирает силу и мать нагуаль. Индейцы твердо верят в то, что все сведения о делах общины и их частной жизни касик (вождь) получает от своего нагуаля. Священный покровитель может, по мнению майя, на­слать всевозможные беды на тех, кто от­клоняется от общинных правил и совер­шает такие преступления, как воровство, убийство, насилие.

Нагуаль разоблачает также тех, кто имеет привычку злословить, клеветать на сво­их соседей, родственников или рассказывать о сугубо семейных делах. Если о нарушении этих правил становится известно индейским вождям, то на провинившихся людей нагуали касиков могут накликать всяческие несчастья и болезни. Альберто Рус был твердо убежден в том, что нагуа­лизм у современных майя действует как фактор контроля за поддержанием обще­ственного порядка и уважением традиционных норм жизни. Одна­ко в последнее время квалифицированная медицинская помощь, которая дошла до самых дальних уголков и мест, где обитают майя, значительно уменьшила веру индейцев в то, что болезни вызыва­ются колдовством. Вместе с тем обычаи и церемонии, связанные с основными событиями человеческой жизни, имеют в основном схожие черты во всех местах проживания майя.

Традиции, которые чтут майя, очень устойчивы на протяже­нии многих веков, а это свидетельствует о том, что по своему характеру индейское общество глубоко консервативно.

Некоторые народы майя рас­сматривают смерть не как есте­ственное явление, а как кем-то посланное зло. При этом страх перед духом мертвых всеобщ. Индейцы считают, что этот дух особенно опасен в тот момент, когда умирающий испускает последний вздох. Серьезная опасность возника­ет не только для людей, но и для ве­щей. Поэтому предметы домашнего обихода выносят из дома на несколь­ко дней.

Майя полуострова Юкатан полага­ют, что добрые души после смерти вдут в рай, а плохие — в ад, где подвергаются ужасным пыткам. Однако в конце концов все возвращаются на землю и воплощают­ся в новорожденных детей, в животных, а также в воздушные вих­ри. Подобные верования говорят о том, что индейская система представлений об окружающем мире не лишена и элементов хри­стианства.

Подводя итог изложенного выше материала о культуре древ­нейшей мировой цивилизации, нельзя вновь не сослаться на уже неоднократно процитированную нами книгу ученого Альберто Руса Луилье. Этот фундаментальный труд, появившийся в печати под заглавием «На­род майя» (в России переведен в 1986 году), к сожалению, стал последним в жизни автора. Он умер в начале 1980-х годов. Монография является сегодня наиболее полной и всесторонней работой по археологии, истории и этнографии индейцев майя. Ученый, исследователь, человек, несомненно, большого таланта, писал: «Майя — уникальный народ. Его история не име­ет никаких параллелей, а его образ мыслей заметно отличается от всех известных форм человеческого мышления». А. Рус оста­вил богатое научное наследие, и оно продолжает служить людям, помогает им глубже познавать культуру давно исчезнувшей ци­вилизации, учит отличать ценности подлинные от ценностей мнимых.